人物比例占三分之一电影画面

1. 离开滤镜和后期，如何用手机拍出电影质感的影像

光线对质感的形成起到了举足轻重的作用。光也是摄影的核心要点，质感乃至整个画面的形成都是由无数个点、线、面来构成的，这些点线面就是光。就和画家能通过画笔来勾 勒出线条一样，摄影师也能通过明暗来勾 勒出点线面，通过软硬来塑造细节。甚至就拿现实来说，如果一个物品被光直射，它所呈现出来的面貌真的就是它自己本身的样子吗？强光干扰之下，就算处在现实的物品，在我们眼里也会显得失真。所以，阴天和晴天出来的拍摄效果也会大相径庭，这就和光线强弱有很大的原因。而仅仅是光线的选择，侧光、逆光、顺光等等，都有非常多的门道。选择不同，最后的呈现效果也会不同。如果对摄影比较感兴趣的可以往这方面多钻研钻研，这边就不细讲了。并且我们普通人正常拍摄出来的效果虽然说比不上大片，但是也足够我们发朋友圈了。除了光之外，第二大影响质感的因素应该是相机了吧。而在本题，手机就是相机的替代品。好的手机质感会更好，这是毋庸置疑的。因为像素和影像传感器的不同，细节层次也会有所不同表现。当然这并不绝对，也不是说一般的手机拍不出来质感好的照片，而是说，好的手机在细节的呈现上面肯定会更有优势。画面的真实还原程度，也非常依赖厂商的整体调色风格。还有就是手机相机的设置。对比度和锐度都是在有些手机可以进行调节的。需要柔和的质感就可以把锐度和对比度稍微往低处调，这算是拍照摄影的前期工作。当然后期成片了也可以调节，但我个人认为还是拍摄的时候进行调节更为妥当。

2. 关于电影专业知识

全景景别

大远景，远景，大全景，全景。
将画面纵向四等分，按人在画面中所占的比例划分。

中景：膝上髋下。

特写：就是头肩镜头。

景别不能用“大小”来表述。

大远景，远景，大全景，全景，中景，中近景，近景，特写，大特写。共九个景别。

导演提要求要非常明确。

二、景别的划分（续）

大远景 远景 大全景 全景 中景 中近景 近景 特写 大特写

光孔 22 16 11 8 5.6 4 2.8 2 1.4

5．6光孔是个中间线，往左侧各方面质量都好，往右都不好。光孔反映了照度，景深和解像力，还会影响到色彩还原。光孔开大各方面都会损失。闪光灯拍得不如日光好就是因为光孔原因。

全景往左叫全景系列景别，中近景往右叫近景系列景别。

全景系列景别是绘画性的，是绘画性构图，写意的，气氛的，抒情的。是点线面的关系。是景为主，人为辅，环境带的多，人只是点到为止。拍摄时借助于地平线关系。要选择光线的时机。人物是位置和形体表演，没有位置就没有光线，没有位置就没有构图。要色彩关系，是大的关系而不是小的。要画面的唯美和简单，线条，虚实，明暗，冷暖对比，层次丰富。画面要角度，角度表达情绪。导演要空间布局，摄影要表达这种关系。远景取其势——意境，味道，韵律。曝光有选择。

近景系列景别是纪实构图，随意的，不规则构图，（可以说“不规则”“不完整”构图，别说“开放”“不开放”，没有意义）叙事的。拍摄中主要处理面面关系，人物和背景的关系。人为主，景次之。拍摄的主要是人物构成关系。（什么叫构图：就是摆人物和画面边缘的关系。）光线要细致。表演是表情表演，局部表演。强调的是色彩对比。角度，运动表达人物。要表达动作的细节，渲染细节。近景取其质——神态，形态，心态。

两组景别本身的功能不一样，要掌握规律。拍戏时别较劲，较劲拍出来的东西不好。设计时还是要仔细，但拍的时候要脱开，有变化，万变不离其宗，千万别较劲。

中景是过渡镜头。原因：

1、中景把人最有魅力的腿卡掉了，人的形体不完整了。

2、由于画面本身范围使得人物表情和环境都不突出。

3、它的视觉冲击力不大。

片例：《东邪西毒》，张曼玉对梁家辉回忆。

不同景别，光不可能完全一样，一定是假定性。只要近景光符合整体气氛就可以，方向反也不要紧，一定不要较劲。

这一段原本可以剪入梁家辉的反应，就会有新的意义，或是叠，但现在都没有。

剪接的最高原则就是反应与被反应。

这场戏有一个镜头观念的问题。后来的变化全都没交代。可以交代也可以不交代，反映了镜头观念。共四个镜头。问题是长镜头为什么要长：要有戏剧内容，台词，动作，调度必须要有变化，不断吸引观众让观众看下去。

全景中梁的位置可以更往画面上方。

梁家辉位置一

机器的位置高一点：

梁家辉位置二

片例：《东邪西毒》，西毒知道大嫂死后。

片例：《大红灯笼高高挂》，新婚。

景别的跳跃是同方向，前后跳。

两极镜头的对峙与跳跃。大远景——近景。

叙事的反处理——色彩、动作、环境。

叙事的反处理，首当其冲是用景别来阐述的，整个都是用抒情的，写意的，唯美的，暖色的来写一个悲剧事件，但全部要在景别的统领下。

创作中可以选择的元素很多，但只能确定几个来创作，不能是大杂烩。分镜头是下意识的。人做任何事都不能太刻意。

但是分出来的镜头系列是有其内在规定性的。
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、景别的排列是主观意识，是个体下意识形成的整体有意识！

艺术没有整齐划一、一定之规，就是感觉。

2、景别就是画面包括的范围。

从限制生理而达到控制心理。

3、景别是一种视觉的外在形式。

决定摄影技术和艺术。影调与气氛与景别有绝对关系。

观众被画面所感染的不是内容而是形式。人在0.1-0.2秒中先关注的是形式，然后才关注内容。景别有主观性也有规定性。范围的主观性和气氛的规定性。

4、景别的双重魅力。

①景别可以互动，在瞬间可以转换。

②景别有叙事或写意内容。全景写意，特写叙事。

5、景别是导演的重要语言形式。或者称为手段形式，风格形式。

如何帮助演员表达和叙事。形式与内容相反表达，刚才《天生杀人狂》片段的反处理。纪实性内容用写意手法拍。一定要反处理。《有话好好说》的败笔就在于顺了。《花样年华》，悲剧故事用唯美形式表现。

6、景别是画面空间的主要方法。

“没有我的环境就没有我的人物。”安东尼奥尼。环境是一切的根本。

美国电影法宝：在什么环境会出的什么事决不写，不会出什么事写什么事，一定好看。

在银幕上，“场景”、“环境”、“空间”说的是一件事，即故事，人物，动作发生的场地。故事发生在什么地方出现一种新鲜感，出其不意，是美国电影特点。故事要有一个载体宣泄出去，载体就是环境。环境不能是虚的，要合情合理，让事件自然发生发展。

7、景别决定全片的叙事风格。

电影第一位是要叙事，然后才是写意。先要把故事讲清楚，然后才是抒情写意的问题。

叙事表达——近景，多角度；数量多。

写意表达——全景，长时间；节奏慢，高速，重复。

景别只是多个方法中的一个方法，选定景别后再加别的方法，加得越多表达越充分。

3. 《海市蜃楼》电影解析是什么

海市蜃楼》故事横跨25年，依然是保罗原汁原味的悬疑犯罪风，同时进行了全面升级。通过旧电视和旧摄像机为纽带，拉扯着观众在时隔25年的两个平行时空中，来回感受惊天反转的刺激与冲击，最后又能在线索精致入微、逻辑天衣无缝的完美细节中回味揭开真相的酣畅淋漓。

影片前三分之一气氛紧张刺激，中间追索案情有点推理片的感觉，结尾真相大白时，很多人又会被片中的爱情所打动。如何成功营造各种氛围，保罗说，秘诀在于学会“藏得多露得少”，多用暗示而不是直接展现，让观众用自己的想象去补全整个故事。

S

《海市蜃楼》是由徐小明执导，于荣光、徐小明等人主演的一部动作片。影片讲述了唐庭轩在商队帮助下最终打败了自己的“梦幻少女”的故事

《海市蜃楼》网络网盘高清免费资源在线观看：
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4. 我下载了AMV格式的电影到MP4里，但是画面只有屏幕的三分之一，用什么可以将画面放大

你可以从设置中将视频放大就可以了。

5. 谁看过这两个电影

我最喜欢这部影片啦 对它有好久的研究了
《杀手莱昂》采取的是一种全知视角来进行叙述。影片一开场便让片中几位主要人物登场亮相，起到的是介绍人物的目的。从结构组成上看，影片开始十多分钟的叙事，引出了人物，并开始了整部电影的因果链。影片从头到高潮之前，并未给予两位主人公以过多的外界压力，但事实上，玛蒂达为弟复仇的这一悬念/压力却是始终存在的，只是影片并未让两位主人公进入外面的世界里，因此我们对压在他们身上的压力并没有太过明晰的察觉。那么，编导是通过什么方式让莱昂和玛蒂达所承受的压力加强并且体现出来的呢？看完全片，我们就能明确压力的来源——斯坦和他所在的警察局。这又可以联系到全片的主题上来，其主控思想交代给我们的即是：以警察局为代表的社会机器实际上是整个冷漠城市的外在表现，是社会的一个浓缩象征。莱昂和玛蒂达的世界与外面的世界是相互抵触的，因为他们是这个世界的边缘一族，他们没有正当生存的力量，他们生活的世界到处都是伸手可及的黑暗，他们本身的力量即是弱小的，而屹立于他们面前的却是整个社会机制，这与斯巴达克思之类以个人力量对抗整个社会体系的对抗在本质上是相通的。因此，压力的设计是原先就存在的，它一步步加强并不是因为它本身力量的逐渐增强，而是由于两个与之对抗的人的力量“减小”了。莱昂本身并不想反抗这一强大的社会，而是希望进入主流，有一个稳定的生活，而他作为个体，也是一个强势的个体，因为他是职业杀手，并且是一位身手了得的杀手。“莱昂是不会死的，他是打不死的！”他的主顾汤尼对他器重有加，莱昂是他的镇山之宝。玛蒂达偏偏在这个时候进入了他的生活。影片通过中间叙事段落的刻画，让他们彼此进入到了对方的世界中去。在这个过程中，莱昂从开始时的淡漠、灰色（对比一下都市的色彩），转而变得感性、充满了温馨的阳光。这一转变使莱昂成了一个具有七情六欲的杀手，这正是作杀手的忌讳，亦让莱昂不能把自己的精力集中在工作当中。他把玛蒂达当作自己的女儿、甚至是爱人，这一切都在无形中削弱了莱昂的强势，使他最终走上了悲剧英雄之路。莱昂是整个正面体系中的中坚力量，他的实力被削弱了，那么整体的力量势必被削弱，而外在的压力也相对地“增强”了。影片通过开场介绍人物，到中段的人物转变，完成了内外实力的转化，也起到了将观众移情因素转移至两位主人公身上的目的。在危机出现时，又引出了主人公的对抗力量，使之出现在银幕上，当高潮到来时，他们的对抗力量终于现身了——成批进入莱昂与玛蒂达住处的防暴警察、警察局几乎最先进、火力最强的武器和斯坦的阴险毒辣。高潮过后，压力依然存在，这时，玛蒂达面对的是被警察抓走的危险，再后面，就是汤尼的背信弃义。直到影片结束，玛蒂达才逃离了城市，压力也终于解除了，回到了开始时的宁静中来。编导巧妙地利用角色自身的特性，用情感来化解人物身上的强势，这也让人物逐渐从外在的城市环境中脱离出来，产生了强烈的移情因素。莱昂的由强变弱，实际上也是他逐步脱离原来世界，进入了和玛蒂达在一起的情感世界而形成的，这本身就表现出城市的冷酷、强大及吞噬人性的特点。吕克·贝松一开始就想用商业模式来拍摄这部影片，他使用的是传统经典模式和具有“新巴洛克”风味的手法，讲述一个杀手与一个孤独女孩的生活故事，结果，他一如既往地在影片里展现了对生命、自然的热爱，对工业社会、文明堕落的鞭笞。影片的情节段落与全片的主题是紧紧相扣的，前文已经说了开场和结尾时的一组镜头，这是作为影片的题眼存在的，是画龙点睛，是简短有力的视觉呈现。在片中，主人公所做的不同选择决定了影片的意识形态走向。特别是一些细节，往往展现出了许多丰富的主题思想。莱昂的一系列动作——从家里的“猫眼”偷窥斯坦一伙的所作所为；在矛盾中接受玛蒂达；去警察局救出玛蒂达等等，他的作为、他的选择具有明确的倾向性，是人性本来的面目，是善的集中代表。尤其是他接受了玛蒂达，这亦是他死亡的直接原因，他的这一行为成了全片中最重要的情节点之一。导演以一个两人行走在马路上的镜头，极富象征意味地表现了这一点。影片所要讲述的“一个杀手同一个女孩之间的情感历程”的主导思想也是这一情节成型的重要原因。因此，这一重要段落的由来和影片的主体立意是分不开的。而这一重要情节点也是影片的转折，此段落以及斯坦一伙杀害玛蒂达全家的段落形成了整个故事的转折点，并且引导着整个故事主线的发展。影片结尾时的格局则完全成了全片的价值转化，它表明了正面与负面的对立。生命的延续成为了价值的终极体现，无论是谁，都必须承认，一片适合生命成长、延续的土地才是我们和片中人所共同追求的。影片在莱昂死去这一负面之后，终以这样一个寓意深远的结局完成了由正向负的价值转化，故事也在这里定格，正面价值得以确立起来，这也是全片的终极主题。影片非常精辟地将主题散落在影片中的几个重要情节点里，让观众在观看过程中领会到影片所蕴涵的深刻立意。更为自然和出类拔萃的是，《杀手莱昂》是以一种商业片的构造模式生发出种种丰富的思想，体现出编导对人性、对生命的无限关切，使观众在满心喜悦地观看、享受，没有一点被动接受的意思。影片利用两种价值观念的不停游移达成了这一点。开篇莱昂出场一段到斯坦对玛蒂达一家展开杀戮之前，叙事都是在不温不火中进行的，而斯坦一伙展开屠杀一段，则让这种不温不火转向了真正的负面。其实，斯坦的警察身份还不能让我们感觉得很真切，况且他所杀的也都不是什么“好人”，但他们杀一个年仅四岁的小男孩却真正激怒了观众，斯坦的人物形象由此彻底转变成为了负面。他的“杀”便被认为是负面的。再来看看莱昂，他与斯坦同样是在进行野蛮的杀戮，但他在更多时候只是一个被雇佣来的杀手，是一个杀人的机器，他的“杀”被认为是“中性”的，因为这被认为是他的“工作”。影片在开场交代了他的出场后，便没有更多地表现他进行“工作”的过程。他真正展开杀戮实际上是影片末段的高潮部分里。莱昂和警察的对抗，在这个时候，人们都把这种“杀”看成是正义的了，因此，这被认为是正面的。其实，这是一种惯性因素的驱使，是因为莱昂与玛蒂达之前的生活片段充分展示了莱昂身上所具备的正面价值，所以，我们便认同了莱昂作为“善”和“正面”的因素出现在高潮里。与莱昂正相反的是斯坦，他和他的那伙人在影片里虽出场不多，但每次都以负面的形象出现在观众面前，直到最后，斯坦搬来整个警察局，这时，这种负面已不仅仅是斯坦一个人所能负担的了，整个警察局——整个社会的国家机器，即影片中所描述的外部世界——进入了负面体系当中，而正面同负面的直接交锋便直指影片的主题。在莱昂与斯坦同归于尽时，两种相对抗的价值力量也随着那冲天的火光消散了，玛蒂达和她手中的植物承载了影片最根本的价值立意，也引出了影片的终极主旨。通过正与负的反复较量，一直推向高潮，在这种对立与抗衡中，影片的主控思想得到了自然而然的体现。形象地表达即是：斯坦杀死玛蒂达一家（负）——玛蒂达寻求莱昂的帮助，莱昂答应了（正）——斯坦找到莱昂和玛蒂达，并要一举歼灭（负）——莱昂和斯坦同归于尽（负/正）——玛蒂达找到新的居所（正）。吕克·贝松在影片中表现了他乐观积极的理想主义观念。影片最终以正面价值作为结局在一定程度上是贝松所寄托的愿望。我们的主人公得到了属于自己的居所，她安全了。然而，悲观的情绪还是存在的，远处的高楼大厦依然立在那儿，它们像是一种威胁，时刻都会再来侵蚀这片土地。但贝松的主题仍是光明的，这也多少和影片本身的商业需求相关联。这里再顺便提及一下影片里的“救赎”主题。这一主题在前文中被我忽略了，再来重新审视全片结构的时候，才发现这是一个非常重要的环节。这一主题的结构编排一般是：某个人因为某件事情或某一原因寻找着救赎，这时，一位高人便被引入，成为他的向导，指引他该往哪条路走。在本片里，向导便是莱昂，而那个寻求忏悔的人是玛蒂达。影片并没有明确指出玛蒂达是在追求某种所谓的“忏悔”，但影片从头到尾完成了一个人的救赎。玛蒂达一心希望以暴制暴，还斯坦以颜色。这是一种野蛮的追求，其价值趋向是被编导否定了的。莱昂的介入一方面丰富了玛蒂达的生活，分散了她的追求动机，另一方面，莱昂也是以牺牲自己为代价，让玛蒂达离开那条“以暴力对抗暴力”的不归路。最后，莱昂代替玛蒂达走了这条路，他代玛蒂达取得了复仇的结果，但自己却被复仇的火焰吞噬了。玛蒂达被保护了起来，她被莱昂及时从负面追求中拉开，她是被莱昂拯救，同时，也完成了影片的“救赎”一题。这种“救赎”的安排在贝松的其它影片中有更为明显的体现。《杀手莱昂》中这一环节的不同之处在于，他并未安排人物依靠自身的觉悟去扭转，而是让他人代之完成逆转，避免了角色的自己的牺牲，让主题得以延续至影片的结束。玛蒂达虽然失去了自己亲手复仇的机会，失去了自己生活的向导莱昂，但是她因为获得了莱昂给予的救赎，获得了重生的机会，拥有了另一番天地。从另一角度看，莱昂也同样是完成了一次“救赎”。他和玛蒂达相依为命的过程，淡化了他作为杀手的残忍职业属性，也让他暂时脱离了对那冷酷社会的追求，转而投向情感的怀抱。他最后的死亦是具有鲜明象征性质的。他以一个杀手的身份得到了死亡的结局，这一结局也彻底洗清了他的“杀手”身份，使他重新以一个普通人的形象留在观众脑海里。他也永远的与这他所追求的冰冷世界（负面）告别了，观众也停留在对他自身凝结出的伟大人性的怀念里。莱昂与玛蒂达的真挚情感让莱昂获得了“救赎”，他也获得了自己身份的重新定位，尽管他在片中已经死去，但这只会让他获得“救赎”的主题更加明确。总体看来，本片的结构模式是在讲述，是平铺直叙，所有重心都集中在对人物、人物心理和场景的雕琢上，它设置的悬念显得并不十分明了、突出，这也大大增加了影片的情感砝码。但在几场动作戏上，却是悬念十足，显示出吕克·贝松对细节的精确把握（这将在后文提到）。和其它欧洲电影一样，贝松也把更多的目光投向了他所叙述的对象所具有的深度上来。影片多以客观的镜头去捕捉人物内心的深处，不时加入主观镜头，增强其感染力。莱昂通过门上的猫眼看到玛蒂达朝自己门前走来，莱昂最后的倒下均是主客观镜头交替运用的典范，不但制造出十足的悬念，更是深入到角色心中，挖掘人物内心的复杂空间。视听风格《杀手莱昂》的摄影与吕克·贝松其它作品一样，保持了丰富的、甚至是光怪陆离的视觉效果，体现了贝松本人对富丽堂皇、绚丽多姿的影象世界的极度偏爱，这集中体现在“幻”与“动”两个方面。所谓“幻”当然是指画面中渗透出的梦幻般色彩。滤色镜的使用大大丰富了其画面中的梦幻色彩。全片以黄色为主基调色，都市的外景是中低调，显示出昏黄的颜色，尤其是在后半段，以及斯坦出场的场景中特别明显。内景则多采取中高调，呈现出耀眼的金黄色。两种环境产生了强烈的对比。昏黄的外景代表了外在世界的昏暗与阴冷，金黄色的内景象征着两位主人公丰富的情感世界。这两种对比并非真实世界的本相，而是人为着色，显现出了银幕影象塑造出的幻觉魅力，并直接为影片的主题服务。广角镜头的频繁使用是本片“幻”的另一表现特征。最具标志性的运用即是开场时的众多大广角镜头。广角镜头本身展现的是较为狭小的空间，而在影片中，大广角与大特写镜头配合得几乎是天衣无缝，极大限制了观众的视野，创造出无限的想象空间，产生了强大的张力，由此生发出悬念。在中景或运动镜头时使用广角镜头，则使人物显得更加张扬、卡通化，富于动感。这在一定程度上，也加快了人物运动的速度，进而加快了影片的整体节奏。斯坦出场时使用的大广角、大特写，在很大程度上是表出人物的疯狂和扭曲，而且扭曲的程度更多，使用几率也更大。广角镜头的运用让影片历代人物造型更加得突出，特点更加明显，悬念感更强，画面也更加夸张。同吕克·贝松的其它作品一样，此片所使用的是2.35：1的宽银幕比例，这种比例的使用，一方面让影片的动作场面运动空间加大，另一方面也使得人物与环境更好地结合。当莱昂和玛蒂达走在城市中时，他们像是被包围在房屋之中，画格的宽度保证了这种“包围”效果的实现。在表现单独或人数不多的时候，要么是利用广角镜头，要么是运动镜头来拓展画内空间，形成强烈的节奏感和运动感。在取景时，影片采用的多为特写与中景结合的方式，很少出现全景。取景的角度也并非一定，更多的时候是在不停变换之中。一些特殊的取景具有其画面自身的独特功能，如仰俯拍摄更多的时候不是表现人物的地位与处境，而是体现空间的方位感以及某些被忽略掉的重要细节。对斯坦进行的高角度拍摄通常是表现出他异样的、疯癫的样子。特别值得注意的是影片对于城市的取景，其构图总是带有强烈的主观倾向，多是以倾斜的或是不规则的构图方式，产生一种别样的效果——都市仿佛成了歪斜的、变形的，给人以强烈的压迫之感，高耸的楼群看上去象是要倒塌下来似的。城市的镜象是影片里为数不多的全景，这无疑更增添了它在整个影片里的象征意义，这一象征意味又赋予了其表现对象以一种奇异的幻象。至于“动”即是运动镜头的使用。运动镜头是吕克·贝松衷爱的电影拍摄手法，使他的影象呈现出强烈的立体动感。这种运动是贯穿全片的，片头和片尾的航拍与升降镜头显示出一种平缓的、具有深长意味的运动格式。中间枪战戏时的摄影运动则更加灵活自如，摄影师充分利用场地的宽度，或推或拉，或摇或跟，与银幕上伟大人形成了有效的互动，使动作场面更加得行云流水。在镜头运动时，景别并未发生太大的变化，很少有从中景推至近景或特写，也很少有这样相反的摄影机运动，更多时候是由一个景别推拉摇移至另一个相同或相似的景别，这体现了动作的连贯性，空间环境的统一性。片中的摄影机运动还让影片有着很强的连续性以及节奏感。有一段莱昂和玛蒂达在一起的蒙太奇组接片段，在这个片段里面，画面几乎没有固定的，再加上连续性剪辑以及动作视觉相匹配，使“生活在流淌”的意象立即展现在观众眼前，并且，镜头运动的快与慢也时刻同人物的心境保持着一致。升格镜头被运用在影片中几个重要的环节里。玛蒂达走过血流成河的家门口，径直往莱昂家走的一段中，升格镜头有力地烘托了现场的紧张气氛，把整个画面的张力拉得满满的。影片最后，莱昂走向光明时同样用到升格，这里也具有一定的 烘托紧张气氛的作用，但更大的作用是在挖掘人物内心动向，将时间和空间放大，让观众感觉着主人公从生到死时的运行轨迹。吕克·贝松的慢镜头讲究的深入人物内心，挖掘视觉张力，这与吴宇森等人追求视觉上的纯粹美感还是有很大区别的。另外，摄影机的运动还造成了亦真亦幻的效果，这与“谎”是相得益彰的。因为摄影机描述的对象都是实实在在真实存在的，这个时候，摄影师一般会借助运动的画面表现出梦幻效果，这一点在莱昂与玛蒂达的生活片段里表现得最为突出。画面本身是梦幻般的金色，流畅的动态画格加强了梦幻的效果，这时的摄影机运动一般是中速或者慢速，在缓慢的运行过程中，生发出生活的宁静、恬美。《杀手莱昂》的摄影为影片制造了介于真实与虚幻的双重效果，它是在现实主义和表现主义之间的一种创造，即它反映了现实，又为现实抹上了一层主观色彩，这亦是本片摄影最吸引人之处。全片多以短镜头拼接出现，这样的安排显然是加快节奏，增加变化，减少不必要的视觉疲劳。即使是一个较长一些的镜头，摄影机也是跟着主体人物快速地运动，空间位置也是时刻在改变。总之，用简洁和恰倒好处来形容本片的剪辑一点也不为过。影片场与场之间的连续经常是带有很强跳跃性的。空间转换的幅度较大，而且中间的过度很少进行交代或者只是做简单交代。这让观众很快便进入状态，而且空间的大幅度跳跃并没有让人感觉到困惑，而是满足了观众的期待。在影片的一些蒙太奇段落里，构图上的连续是被屡屡使用的，这形成了快速有力的叙事格局。而对节奏的把握更是本片剪辑的中心环节，特别是在枪战戏中，节奏的变化起到了重要作用。影片第一场动作戏，在前三分之二的时间里，枪战一直持续，当进行到三分之二处时，声音和动作好象在一时间突然停止住了。之后，随着一连串的枪声，整个节奏又开始快了起来，镜头的切换也在瞬间加快了。同样的，高潮戏的激战也同样用到了这样的手法：激战——暂停——引出新的情境——再激战。在剪辑里，基本上是直接切入，没有淡或化等技术手法，对空间的把握则多以运动镜头作交代。动作戏里交叉剪辑运用较多，在最后一场戏里面，莱昂、玛蒂达、斯坦、警察、战斗之外的街道这五条线加以运转，显现出复杂剪辑模式的熟练运用。开场的快速分切也是本片的一大亮点，它和大广角的大特写镜头一起，突出了影片的漫画色彩，增强了影片的神秘感。声音在吕克·贝松的作品中往往起着相当重要的作用。他的声音始终是影片节奏运行的重要标志，并对整体气氛、基调的把握起着决定性的作用。观众在对画面集中精神的同时，声音在一旁渲染着画面，并指引着画面的专注焦点，引起观众对情境、叙事或是情感的专注。而有声和无声的转换与画面形成了强烈的交叉立体感，产生了能动的关系。简而言之，贝松作品中的声音是时刻与画面同步，并与之产生互动。影片的声音组成相当明确，在动作场面里，总是有低鸣的鼓声、杂乱的效果音，有时则是一种近似于无声的状态（其实多少还是有效果音响存在）。这些都衬托出画面的不确定性和叙事所产生的悬念。在节奏的处理上显然是很费心机的，声音时断时续，有时多种自然音效被放置在了一起，有时，则是静寂无声，有时有规律，有时又没有了规律，这让影片动作场面的节奏收放自然，画面的切换也显得很流畅。一个更重要的作用，则是烘托了紧张的气氛，营造出悬念。相对而言，贝松的《第五元素》在这方面走得更远，因为影片里的动作场面看起来就像是夸张的歌舞表演，而节奏无疑是这一形式最重要的环节之一。在表现日常生活场面时，声音主要是和谐的自然音效和轻松、抒情的音乐。在两位主人公初次见面的时候，我们惟听见莱昂的脚步声，背景音乐是怪异的吉他片声；在他俩的生活场景中，轻快而富于节奏的清唱成为了银幕上声源的主体。舒缓的小提琴一直贯穿在影片当中，丰富了银幕空间的表现力，人物的情感也因此而丰满了许多。片尾莱昂走向光明倒下时用的钢琴声更是全片最为精彩的声音组合，那钢琴声如同一股股清泉滴滴答答地落在人的心坎上，而莱昂倒下时落在地上的声音被隐去了，取而代之的是那清脆的钢琴声所爆发出的情感力量。综观整个电影，背景音乐几乎没有停过，占大部分的是对气氛进行渲染的效果音效，这种音效是画外的非叙事性音效，但它与画面结合得非常紧凑，几乎成了叙事内音效的一部分。真正起到传统意义上“背景音乐”作用的，是绵延的小提琴声，它在必要时刻的出现让整个声音环节达到一次次的高潮，成为影片里重要的提示点。几位角色的服饰和装扮也十分有趣。莱昂的那身行头像极了“清洁工”，灰黑调子的颜色，邋遢的穿着，这是一个几乎平凡得不能再平凡的造型了，而就是这层外衣包裹着的，竟然是一个身手不凡的职业杀手！与莱昂正相反，斯坦的衣着服饰显得很得体，总是 以灰白色调出现，这又与莱昂形成了鲜明对比。而这个衣着正规、整齐的人，却是一个杀人狂！玛蒂达的衣着显得更加随意些，但她身上的色系却是最多的，也是全片的“亮点”所在。在这里，服饰也起到了推进剧情的作用，当玛蒂达学莱昂那样，给自己的头上加一顶黑帽子的时候，她已经和莱昂走上了一条不归路。片中人物的运动和摄影机的运动同样引人注目。无论镜头的运动如何，是怎样运动或者不动，人物总是在行动当中，这又让影片运动的感觉更强烈，人物也更加具有活力。人物运动的快慢也是左右影片节奏运转的又一重要方面。快速的运动总是配合快速切换而产生强烈的紧迫感，而人的行动突然从快速慢下来，那么这时就会产生一股张力，就会使观众去猜想，而慢的同时，画内空间就变得有悬念、有意思了。《杀手莱昂》的风格特征带有鲜明的个人化倾向，但却服务于大众，其对技巧的具体运用以及对其进行的具体安排 是值得了解和借鉴的。有些技巧虽不特殊，但在不同的地方，用不同的方式组合，就赋予了它以新的活力和意义。本片的风格手法既吸取了现实主义与表现主义的种种特征，但又对二者双重背离，这一方面体现了导演张扬的个性，同时也表现出“新巴洛克”电影人对自我的执著。

6. 迅雷播放器看电影画面突然变得没有全屏的三分之一，为什么

是不是缩小的？或者点到精简播放，你在屏幕中点右键试试比例，或者还原模式

7. 赤壁下片长多少时间

145 分钟

赤壁/赤壁之战
[color=blue]◎片 名 [/color]Red Cliff
[color=blue]◎年 代 [/color]2008
[color=blue]◎国 家 [/color]中国
[color=blue]◎类 别 [/color]动作/冒险/剧情
[color=blue]◎语 言 [/color]国语
[color=blue]◎字 幕 [/color][color=red]中文[/color]
[color=blue]◎IMDB评分 [/color][color=red]7.1/10 （1,814 votes）[/color]
[color=blue]◎IMDB链接 [/color][/size][url=http://www.imdb.com/title/tt0425637][size=2][color=#90a936]http://www.imdb.com/title/tt0425637[/color][/size][/url]
[size=2][color=blue]◎文件格式 [/color][color=red]720p.BluRay-RMVB[/color]
[color=blue]◎视频尺寸 [/color]1280X544/864X366
[color=blue]◎文件大小 [/color]1CD
[color=blue]◎片 长 [/color]145 mins
[color=blue]◎导 演 [/color]吴宇森 John Woo
[color=blue]◎主 演 [/color]梁朝伟 Tony Leung .....周瑜
金城武 Takeshi Kaneshiro .....诸葛亮
张震 Zhen Zhang .....孙权
张丰毅 Fengyi Zhang .....曹操
尤勇 Yong You .....刘备
林志玲 Chiling Lin .....小乔
赵薇 Vicki Zhao .....孙尚香
王庆祥 Qingxiang Wang .....孔融
佟大为 Dawei Tong .....孙叔财
孙淳 Chun Sun
宋佳 Jia Song .....骊姬
姜彤 Tong Jiang .....李通
寇世勋 Shixun Kou
侯勇 Yong Hou .....鲁肃
胡军 Jun Hu .....赵云
中村狮童 Shido Nakamura
何音 Yin He .....糜夫人
小雪 Koyuki
Yong Hou .....Lu Su
Jiang Tong .....Li Tong [/size]
[size=2][color=blue]◎分 级 [/color]Singapore:NC-16 | Hong Kong:IIB | South Korea:15
[color=blue]◎制作公司 [/color]中国电影集团公司 China ***roup Corporation
Taewon Entertainment
Visualizer Entertainment
橙天娱乐国际有限公司
Lion Rock Proctions
Avex Entertainment
[color=blue]◎发行公司 [/color]Avex Entertainment ..... （2008） （Japan） （theatrical）
Showbox ..... （2008） （South Korea） （theatrical）
CMC Entertainment ..... （2008） （Taiwan） （theatrical）
康斯坦丁影业公司 Constantin Film ..... （2008） （Germany） （theatrical）
Independent Films ..... （2008） （Netherlands） （theatrical）
Ledafilms ..... （2009） （Mexico） （TV）
美亚娱乐有限公司 Mei Ah Entertainment Ltd. ..... （2008） （Hong Kong） （theatrical）
Metropolitan Filmexport ..... （2008） （France） （theatrical）
Odeon ..... （2008） （Greece） （theatrical）
Golden Village Entertainment ..... （2008） （Singapore） （theatrical）
[color=blue]◎官方网站 [/color][/size][url=http://th.foxmovies.com.tw/redcliff/][size=2][color=#90a936]http://th.foxmovies.com.tw/redcliff[/color][/size][/url]

[size=2][color=blue]◎简 介 [/color]

《赤壁》以长坂坡之战开场，曹操在击溃刘备后，认为对他称霸天下有威胁的是东吴，再加上曹操钟爱的小乔誓死不从，令他大发雷霆，执意攻打东吴。孙权派鲁肃以吊唁刘表之名与刘备会面，商讨联合抗曹的事情。刘备在同意了与东吴联合抗曹的建议之后，派诸葛亮前往东吴。孙权的妹妹孙尚香与鲁肃用激将法坚定了孙权抗曹的决心，并且把周瑜召回，主持抗曹。两军最终在赤壁相遇，在黄盖的诈降计策之下，曹操大败，沿华容道退回江陵。

幕后制作：

《赤壁》剪辑成上下集

负责影片海外代理发行的尖峰电影公司负责人透露，《赤壁》的亚洲版本将剪辑成上下两集，每集时长两个小时，而亚洲以外地区的版本为两个半小时的单集。

将《赤壁》分为上下集的创意来自于中影集团总经理韩三平，“三国的故事对于亚洲观众，特别是中国、日本和韩国的观众而言，实在太熟悉了，他们几乎可以随口说出每一个重要的人物和每一场重要的战役，要想把所有这些都浓缩到两个小时之内是一件不可能完成的任务，因此我们决定发行两个版本。”

目前已经有近10个国家签下了《赤壁》的版权购买备忘录，对于吴宇森导演的这部东方史诗大片，欧洲的买家表现出浓厚的兴趣。《赤壁》的上集计划赶在2008年北京奥运会前的暑期档上映，下集则安排在年底的贺岁档期，但亚洲以外地区的上映时间还未确定。

战争戏看齐“木马屠城”

吴宇森透露，影片目前一切进展顺利，在河北搭建的曹军大营接近竣工，用于拍摄水战的水库及其周边的山峦也已经交由后期电脑特效部门取景，制作成三维模型图带回美国，由于北方的山形和江南的山形完全不同，所以要通过电脑合成。吴宇森坦言，“全片最难的就是战争戏，虽然当年拍摄《风语者》有过掌控战争大场面的经验，但是拍水战的难度还是超出以往。”

拍摄期间有大约2000艘各种古式道具战舰汇集在河北一个四面环山的水库，进行大场面的拍摄。而吴宇森将集合三维电脑技术把这个水库改造成长江，把四周的群山改造成赤壁。5家美国知名的电脑特技公司将负责影片的电脑动画部分。导演吴宇森明确要求最终的效果要向“木马屠城记”看齐。目前影片的总投资已经追加到7000万美元，成为迄今为止最昂贵的华语电影。

剧本改到“中西皆宜”

制片方从2004年开始多方寻找优秀编剧，集思广益，确定了最初的剧本大纲将《赤壁之战》的故事分为6段，分别是“刘备仁慈为民”“二乔舍身取‘义’”“孔明智激周瑜”“周瑜借刀杀人”“孔明草船借箭”“借东风火烧赤壁”，并且请到有“中国第一编剧”之称的邹静之来编写剧本。导演吴宇森看后并不满意，他希望《赤壁之战》在大背景不违背历史的情况下，影片中的人物性格要变化：刘备不再懦弱，曹操不再奸诈，周瑜不再小心眼……

2006年，吴宇森又把电影圈另一著名编剧芦苇邀到门下，打磨现有剧本，由芦苇之手已经改到第九稿。吴宇森“野心”明了，“不想搞动作片或者武打片，而要做一部气势恢弘的史诗电影。”

吴宇森他希望最终的故事能够实现“中西皆宜”，“让了解这段历史的中国人兴奋，让不了解这段历史的外国人有兴趣，让它成为一部真正国际化的‘三国’。”吴宇森还特别强调说，剧本修改之所以会如此之多是因为故事和人物关系复杂，“前期受历史所累，限于一些史实，后来终于跳出来，才慢慢解放了思想。相比之下，《三国志》比《三国演义》对剧本的贡献要大得多。”

《赤壁》主演风波不断

年前大张旗鼓宣布了演员名单的《赤壁》，做出了临时的演员调整。梁朝伟辞演，而金城武将接替诸葛亮一角。据制片人张家振透露，最初他认定的诸葛亮就是金城武。“我一早就想让金城武来演，我觉得他最适合27岁的诸葛亮。初出茅庐，外表看起来有点傻傻的，但却藏着很多智慧。”

梁朝伟表示辞演是因为准备时间不足，他坦陈，“《赤壁》由一部电影变成上下两集后，对白增加了很多，因为要用普通话演戏，我需要准备的时间也要增加。但是时间已经不允许了。我相信金城武的国语比我好，在这方面，他会容易很多。”

继梁朝伟辞演《赤壁》之后，又爆出周润发被撤演的消息。周润发由于列出了80条左右的出演条件让投资方望而却步，被指“要求刁钻无理”最终被临时撤演。而周润发对此也通过网络做出了回应，表示辞演原因是由于剧组迟迟不给剧本，并表示希望不要伤害到与吴宇森之间的感情。

周润发事件后空出来的“周瑜”一角，经过中影公司和剧组两天的分头商谈努力，人选终于有了下落：梁朝伟！《赤壁》制片人张家振表示，基于和吴宇森导演20多年的友谊，以及看到周润发离开剧组，“《赤壁》又是中国电影史上那么受期待的作品，必须拍下去。”等出发点，接到吴宇森邀请重返剧组时，梁朝伟“一口答应下来。”剧组和梁朝伟重新联系时，谈的就是“周瑜”而不是他辞演后由金城武代替的“诸葛亮”，梁朝伟本人也已基本同意。

另外，由于经历了“选角风波”，《赤壁》的开拍时间从3月拖到5月，影片的许多工作人员都在9月份面临合同到期问题。摄影师吕乐离开剧组换由张黎担当，而武术指导林迪安也由元奎顶上。

事实上，这已经不是《赤壁》第一次更换摄像人员，吴宇森在开拍前曾经找过顾长卫掌镜，但被顾长卫认为镜头太过复杂难以掌控而推辞。而吕乐进组以后，曾表示过“和导演合作的整个过程谈不上顺利，也不算愉快”，两者的分歧主要体现在对“暴力美学”的理解和对镜头的拍摄效果要求不同。对于和吴宇森的具体合作，在此前接受记者的采访中，吕乐曾表示：“我们倒没有经常吵，不过交流上还是有差别的”，他称两人因为年龄的差距而无法避免代沟，但是遇到分歧的时候，自己“还是要全权服从导演”。

林志玲出演小乔遭质疑

吴宇森选中林志玲扮小乔，媒体反对声浪最多，其中以她的娃娃音最被诟病，让她拜师努力矫正。林志玲为这部电影处女作，努力修饰娃娃音，也推掉不少演出机会。但却有消息称，她在片中画面不少，但台词只有两句；表演方式，也没难度，有流于花瓶的危机。

吴宇森对此予以坚决否认，“小乔这个角色绝对不是一个‘花瓶’角色，她的台词很多，我选她不是因为她形象漂亮，而是看中她秀外慧中，我觉得一个女人真正的美是通过内外反应出来的。”吴宇森还对于林志玲为角色做出的大量准备感到满意，“林志玲没有什么表演经验，所以这段时间她一直是台北、北京两地跑，跟不同的老师学习形体、书画，非常努力。”

我并非想拍一部叫人沉重得抬不起头来的《赤壁之战》。我是想拍一部既有新意，情感动人，又令人十分兴奋的历史片。如能同时表达出气壮山河的浪漫，则叫人更为兴奋。 ——吴宇森

在2004年10月初，保利华亿曾给吴宇森传真由兰小龙、王倩编写的两份三国故事大纲，吴宇森导演详细阅读后，在10月27日以长达17页的亲笔信回复，对一些创作新意给予肯定。针对人物设置、格局划分、影片风格和“不少值得商榷之处”谈了自己的详尽想法。

吴宇森导演曾在浙江等地做“江南七日游”。期间，不仅与三位编剧就剧本的构架与角色设置进行了深入讨论，还选看了横店影视基地和无锡影视城中大量与《三国》有关的景地。

宏观设想

情到用时，点到即止

“作为一部‘国际性’的电影，尤以现代人、现代观众的知识水平和观赏角度而言，应该是‘情到用时，点到即止’。除了情感要符合人物性格，也应该要留给观众一个想象和感受的空间。”

人物设置

增加刘备关羽戏份衬托曹操的虚妄

“对关羽要有较深刻的描写。刘备，他有毅力，耐心，从不气馁，百折不挠。表面上看似无计，实则计策在心，不张扬，不表露。不但平息了诸葛与关羽、张飞之间的心结，还很适当地因爱将的不同专才、技能、甚至性格，调配作战的工作方位，又以己方爱将之长，补东吴军方之不足。在完美的配合下，在此消彼长的连环截击下，终以少数军力而战胜八十万大军。这样不但表现出他调兵谴将的智慧，也能充分地显露出诸葛、关羽、张飞、赵云的不同才华。也能配合孙权，周瑜的才华。使双方面都能有完美地发挥。虽然刘备不擅兵法。但他肯定会用人，又能以德服人，故盼能透过刘备这个角色，来表现出一个好统帅，好“老板”的风范。增加一些他们的戏份会衬托出曹操的虚妄。

曹操具有多面性，军人性格、赏罚分明、又能表现出他爱护、体恤部下。他一向主张三军未动，粮草先行，兵士吃得饱才能打好仗。另外，他行军时不践踏麦田也有表示尊重当地农民之意。”

人物设计加入现代人的气息

“剧中的几个主要人物除了稍微根据一些史实外还需要额外加工，加入一些现代人都能够‘代入’的人性真实面。如现今世界上已难找到一个像我们故事中的周瑜、诸葛亮、赵云、关羽等人，既存在忠义又饱含智慧，既潇洒又怀有心力理想的传奇人物。但感觉上他们又好像存在于我们身边。或蓦然惊觉观者自己就是周瑜、赵云。因为这种精神人皆有之，只是未被发掘而已。我们纵不能大幅地改变这段故事的历史事实。但在人物的设计上可加入一些‘现代’人的气息，让观者深深地呼吸得到（但并不表示要硬加入一些现代语言）。”

小人物故事变成励志故事

“我觉得剧中小人物的故事可以变成励志的故事，尤其现今许多年轻人，因为承受不了种种压力和意志力低，纷纷以自杀收场，令人十分痛惜。他们实在需要一些好的启示。再说现代人的思想，甚至是西方人的思想，一个真正的英雄是求生，不是求死。”

最忌讳把反派角色描写得太笨

“一部戏最忌讳的是把反派角色描写得太笨。反派太笨反倒使正派显得不那么聪明。苦肉计是一出击就成功的策略，有令人拍案叫绝的快感。曹操一个失败的原因是过于自信。”

格局划分

感情戏、武戏、斗智戏各占三分之一

“关于各主要人物和小人物之间的感情戏，若以比例而言，应只占三分之一或多一些，另外的三分之一是武功。这包括攻守策略、战斗、阵势、火烧连环船和最后的乌林大决战。余下的三分之一是智慧，这是最能表现中国人的大智大勇，也是最能增加观众的感受刺激的一大元素。这包含着三雄（周瑜、诸葛亮、曹操）斗智，各出奇谋。有如一盘精彩的对弈。对弈之中又可见出感情，智谋，和反败为胜之快感。更又以弱胜强的智慧，人战胜自然的智慧，和人性关怀的智慧。贯穿全片的”大感情“是忠义精神。这是非常重要的，也是推动整个戏的感情、节奏、动作和气势的主要力量。也是不用多废言语笔墨，深入浅出的让观者感受到和呼吸到的精神力量。相信由以上粗略分析，会有助于本片的“格局”。

影片风格

大格局大气势效仿《最长的一天》

“说到本片的大格局、大气势、众志成城以及紧扣心弦的气氛和高潮，很像1962年的美国战争片《最长的一天》该片叙述第二次世界大战时，盟军登陆法国诺曼第反击德军而一举成功、成仁的故事。最后一幕盟军挽滩进攻，其惨烈程度和一气呵成的氛围，就很像赤壁之战的东吴联军，火烧连环船由水上打到陆地的情节……”

“在世界的历史上，有很多杰出的历史人物是很值得我们景仰的。他们的情操，他们的人格和他们的贡献在每一方面都与我们息息相关，也带给我们许多不凡的影响。所以我很注重赤壁之战中的三国人物所带给我们的意义。在处理历史性战争场面亦然。从战争的角度上我们要表现出一种气度，一种关怀，从人性的角度上我们要表现出一份高尚的情操。”

画面要求

诗意浪漫、强有力构图表现诗画一样的中国

“两稿（兰小龙、王倩的剧情大纲初稿）都已掌握了很多很好的人性着力点，只看怎么去运用的更好而已。我并非想拍一部叫人沉重得抬不起头来的《赤壁之战》。我是想拍一部既有新意，情感动人，又令人十分兴奋的历史片。这“兴奋”包含着积极的人生意义和气势磅礴的战争场面。如能同时表达出气壮山河的浪漫，则叫人更为兴奋。我很注重视觉艺术，很喜欢以景寓意，以物传神，有时更喜欢诗意浪漫的画面构图，但同时也很注重气氛，故在设计每一个场景，甚至是战争场面是，能够把我国美丽的景色，古迹，哪怕是一草一木，峡谷小径都写入场景中。务求能表达出诗画一般的中国。在写景之余，我也很注重动作片的视觉艺术。纵使我曾拍过不少美国的商业大片，以往我的风格是把动作融入感情，着重动作的美感也着重动作所传达的意义。尤其在传达一种凛然正气，或高尚的牺牲精神时，我会用极其浪漫化的技巧结合强有力的画面构图表达出来，有时又喜欢以景，物的象征寓意剪接入动作中，如我经常运用白鸽子。我还注重动作的刺激性，新鲜感，以及向难度挑战，赤壁之战正好提供了以上元素。”

花絮：

·吴宇森说：“大概10岁左右时，我用毛笔把“三国”人物画在玻璃上，然后拿个手电筒，用毯子盖在身上，黑的像电影院，打开手电筒，光线穿过玻璃把画投射在墙壁上，随着手上下左右移动，感觉影像也在动一样，觉得很有趣。”

·据叶锦添透露，当初找张丰毅扮演曹操，剧组曾有一些犹豫，因为张丰毅的外形太健康正派，担心曹操赋予整个电影的压力不足。

·林志玲高大苗条的身材，也并不适合中国古装女人的打扮，因为太高，而且拥有西方的标准，很难符合古典美人的定义：小肩、平胸，比例上稍短的腿，微微浮现的小腹等等。最后，叶锦添特意把小乔的服装开低，又加上重重叠叠的配搭。

·自《赤壁》筹备以来磨难不断，因为和导演理念不合，武指中途换成了元奎，先前拍的一些戏也必须要重拍；摄影师吕乐则是因为档期不得不离组。但梁朝伟辞演诸葛亮，周润发中途毁约，这样主角的变动带来的损失则几乎是毁灭性的，布景、服装等等都要因为主角的变动而重新设计。另外，电影开拍前本来定了在湖北长江拍摄，但因为环保问题不得不临时改为河北片场拍摄；拍摄期间遭遇的大雨又使得拍摄工作一停再停；航拍的飞行器失事；补戏时失火，烧死1名工作人员。

精彩对白：

小乔：“你欺骗了所有人，说下江南是为了我，其实只是离间我们的诡计！”

曹操：“可是，我已经喜欢你了！”

小乔：“不，你只是想得到我，你什么都谋算了，现在你谋算了自己！”

孙尚香 ：“大都督，我跟你们一起去！”

周瑜：“去哪儿？”

孙尚香（自豪地）：“去打老虎！”（老虎喻曹操）

鲁肃：“郡主，这可不是闹着玩的事儿！？”

孙尚香：“谁跟你闹着玩儿？天天闷在这儿听那些大臣们唉声叹气的，我快上吊了！”

东吴军营之中，诸葛亮：“此乃常山长蛇阵，《孙子兵法》有云：‘击其首，则尾应；击其尾则首应……’可惜，这个阵法已经过时……”

周瑜：“你说我的阵法过时。那，你认为怎样才算不过时呢？”

诸葛亮（不慌不忙）：“用得合时，就不过时了。”

都督府内，周瑜：“我以为诸葛先生满腹经纶，只关心国家大事，想不到竟然懂得给马接生!”

诸葛亮：“我以为都督大人治国练军，只熟悉兵马战阵，想不到竟然连一个音调错了也听得出来。”

周瑜：“哈，我只不过是一介武夫。”

诸葛亮：“我不就是一个乡下人？！”[/

http://www.4f77.com/search.aspx?keyword=%e8%b5%a4%e5%a3%81

8. 一个标准的电影剧组包含哪些成员

1.导演组：导演、副导演、执行导演、场记。

2.制片组：制片主任、现场制片、生活制片、外联制片、监制、统筹、财务。

3.剧务组：剧务主任、剧务助理、剧务。

4..摄影组：摄影指导、摄影师、副摄影师、摄影助理、机械员、灯光师、灯光助理。

5.美工组：总美术师、副美术师、美术助理及服装、道具、化妆等小组。

6.录音组：设录音师和录音员。

(8)人物比例占三分之一电影画面扩展阅读

相关背景：

导演是制作影视作品的组织者和领导者，是用演员表达自己思想的人。是把影视文学剧本搬上荧屏的总负责人。

作为影视创作中各种艺术元素的综合者，导演的任务是：组织和团结剧组内所有的创作人员和技术人员和演出人员，发挥他们的才能，使众人的创造性劳动融为一体。

制片主任和制片人是雇佣关系，制片主任代表制片人行使影视作品生产期间的行政管理权利。他的职责主要是八个字督促、检查、指导、协调。他要调动和安排好制片班子的工作，发挥各部门的积极性和创造性。

参考资料来源：网络-剧组

9. 为什么有些电影只占屏幕的三分之二啊为什么不占全屏幕啊

这就是电视和电影的区别之一，为什么只占中间那么一块，那是因为电影的胶片是宽影幕，所以在不是宽影屏的显示器上出来的效果就是象你说的那样，50年代出现的宽影幕是电影市场上的一次大突破，一般的电视屏幕是4：3，而所谓的宽荧幕一般是1.85:1 和 2.35:1。