电影如何塑造人物

Ⅰ 影视片塑造人物的方法有那些谢谢~~~

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。
与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。

Ⅱ 微电影中如何塑造人物

人物是微电影剧本描写的主要对象，是构成微电影艺术造型形象的主题。创作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托相传达他对生活的感受和评价。塑造鲜明生动的人物形象，是微电影剧本的根本任务。人物形象塑造的关键在于性格描写。微电影剧本的典型性，其核心就是人物性格的典型件。优秀的微电影剧本都是成功地塑造了典型人物，从而反映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。 微电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指人与人之间错综复杂的社会关系，及人情关系所造成的特定的社会环境。所谓人物，则是指被这一社会环境中诸多现实矛盾，以及种种特殊生活形式所制约的性格。就艺术对生活的把握而言，剧作者的胆识与才干，集中体现于对人物性格的发现和创造。 微电影剧本要想起脱庸而获得新鲜的认识价值和审美价值，必须把人物的刻画放在艺术描绘的核心位置。人物性格的刻画，在透过时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。微电影剧本所不同于其他叙事性文学艺术之处在于，它是用微电影的特殊艺术手段来刻画性格。 人物还是什么呢？人物还是一种态度。态度是展现人物观点的一种感情和行动方式。你的人物的态度是高傲的还是卑下的？对工作和生活充满热情还是意志消沉？ 人物还是什么呢？人物还是个性。生活中的每个人都显示出一种个性。你的人物是欢快的还是机智的或外向的？是严肃的还是内向的？是举止可爱还是难以接近？是死心眼还是缺乏幽默感？为人冷淡还是对人热情？

Ⅲ 电影剧本中如何塑造人物形象

用电影剧本塑造人物需要用影像化来看待和表现人物，不能像写小说一样用一些类似“沧桑”“有故事”等词汇来形容，剧本是在没有具体演员形象的前提下撰写的，所以不需要太详细的相貌描述，需要的是些事，通过可拍出来的影像化事件来塑造人物，因为你的人物是要融入到故事中去的，这么说不知道lz喜欢吗

Ⅳ 陈凯歌在《开拍吧》节目中灵魂拷问新人导演，导演是如何塑造电影人物的

陈凯歌作为著名导演，在最新综艺《开拍吧》节目中灵魂拷问新人导演。节目现场进行各种灵魂拷问，直接问哭青年导演。点评电影短片的时候都是一针见血，次次出击引发网友热议，有很多网友都表示自己甚至愿意付费来听陈凯歌的点评，那么就让我们来看一看导演是如何塑造电影人物的吧。

易小星和沙漠导演的作品都被绿灯会成员点评，其中陈凯歌导演更是灵魂拷问。在电影工业化日趋成熟的当下，只有优质内容、优质创作才能使电影产业复苏。而陈凯歌导演灵魂拷问的背后，更是想让新人导演知道如何塑造电影人物。

Ⅳ 电影剧情是如何让人物显得更加生动有趣的

重视演员外部形体动作。演员要想将人物角色表演得深刻生动，就应该更加的重视形体功作，将其表演得准确富于表现力。形体动作要完满地达到角色创造，在日常的训练中演员应该重视形体训练的问题，需要演员具有柔韧、灵巧、协调的形体。演员既是创作者又是创作的材料，通过平时的刻苦训练，才能更加得心应手地去塑造各种各样的人物形象，通过形体动作表达出角色细致复杂的内心感情。对于一名优秀的演员来说，应该从全面提高艺术修养着手，来提高表演技巧。在表演设计的过程中，不能忽视组织和体现角色的外部形体动作，善于掌握这种特性和规律，使人物形象更加的深刻生动。

Ⅵ 电影如何塑造人物

电影塑造人物一般是通过对剧本的发挥以及表演演员表演能力的一种形使用，人物的话还是靠演员演戏演出来的

Ⅶ 影视剧《活着》是如何对人物形象的进行再创造的

对于文学作品和影视作品的创作者来说，塑造人物都是创作的中心任务。然而在改编时，原著人物究竟是改、是删还是增，恰恰是改编者应该仔细斟酌的。在小说《活着》中，由于余华采用了福贵第一人称叙述的形式，使得绝大多数人物都是通过福贵的语言描绘出来的。那么影视剧《活着》是如何对人物形象的进行再创造的？

Ⅷ 电影怎样从影像和叙事塑造一个人物

电影影像方面塑造人物主要应考虑人物的时代特征，把握其生活底色，增色其性格基调。具体应表现在剧情进展，时代背景，建筑特色，服饰形制，道具风格，语言习惯，礼仪文献等等可影像化的点上；叙事一般以剧情为导向，不同的剧情叙事方式不同。

Ⅸ 革命者这部电影中是怎样塑造李大钊这个人物的

是利用第一视角来塑造李大钊的，更多的表现了李大钊的一些思想和行为，这样的话对于这个人物的塑造是比较全面的。

Ⅹ 雷雨这部电影塑造怎样的人物形象 浅析《雷雨》人物形象的塑造

1、周萍——自我

在《雷雨》中，周萍是个母亲不在身边长大的孩子，缺乏母爱，而从小长大的周公馆被封建专制的氛围所笼罩，导致周萍渴望母爱，多愁善感，性格也非常柔弱。周萍是一个自我的人，他所有的行为都是以自我为基础。由于缺乏母爱，也没有得到足够的父爱，在周萍的性格中，存在严重的情感失落，而导致心理缺陷，性格怪僻。父亲总是向他诉说他的生母是多么贤惠、多么魅力，所以周萍对生母有一种眷恋，非常渴望母亲的爱抚。

当年轻貌美的蘩漪作为周萍的后母出现在周公馆时，周萍开始将对母亲的眷恋和渴望转移到蘩漪身上。周萍具有强烈的恋母情结，而蘩漪就是对象，所以周萍不愿意承认或者面对和蘩漪之间不正常的关系，将对蘩漪的感情称为“糊涂”。事实上，周萍对蘩漪的感情就是在潜移默化中发展的，是为了满足心理需要，而不自觉的开展一段不负责任、冲动的感情。后来，周萍爱上了四凤，也是因为四凤和周萍印象中生母的气质、品性非常的相像。此外，周萍还存在“杀父意识”，他跟蘩漪明确表示过：“恨他”、“愿他死，就是犯了灭伦的罪也干”。曹禺先生塑造周萍这个人物形象，用于揭示人物灵魂的隐秘、心灵的冲突甚至更深层次的因素。

2、蘩漪——病态

蘩漪是曹禺先生在《雷雨》中塑造的最为成功的悲剧形象，无论是从文艺社会学角度，还是戏剧美学角度都可以发掘出这个形象蕴含的丰富内涵。蘩漪为何会爱上周萍呢？弗洛伊德提出爱的力量非常强大，并且和性欲有密切的联系。如果一个人的性生活不正常，则会导致性欲错乱，只能在不是性对象的人中寻求性欲的满足。一旦受到性压抑，还会有一定程度的破坏欲和病态心理。蘩漪和周朴园在年龄上相差将近二十岁，所以在性爱上不可能十分和谐，所以蘩漪对周朴园会故意的疏远，而向“不是性对象”的人寻求性欲的释放和满足。也就是周萍。在周公馆中，蘩漪可以接触到的男性少之又少，而周萍又和蘩漪年龄相仿，所以周萍是蘩漪释放性欲最合适的对象。

当蘩漪意识到她和周萍畸形的关系即将被破坏时，表现出一种疯狂的破坏欲和病态心理，她开始妒忌四凤，想要将四凤赶出周公馆。在周萍和四凤偷偷约会时将窗子锁死。她披头散发，像个幽灵一样在风雨里奔走，在众人面前揭露自己和别人的秘密，毫不顾忌爱子周冲的痛苦，在周萍和周冲之间制造敌意。不知是性欲还是爱的失落，让蘩漪疯狂，无视家庭伦理和封建秩序，最终发疯了。蘩漪性格如此复杂不仅是因为她是中国半殖民地半封建社会中生长的产物，也是生物自身条件和社会历史环境发展的必然。

3、周朴园——伪善

周朴园是资本主义和封建主义的产物，是带有封建性质的买办资产阶级的典型。一般情况下，周朴园作为资产阶级绅士，到西方留过学，接受过开放的西方思想和高等教育，年轻时也有风流成性的品行。为何在婚后会对蘩漪这样年轻貌美的女人如此冷漠呢？

蘩漪受到五四文化的影响，追求幸福和个性解放。但是她和周朴园年龄上相差将近二十岁，所以周朴园无论是在生理上还是在心理上都很难满足蘩漪，最终蘩漪和周萍发生乱伦。从这个角度来看，周朴园是一个处于精神失恋状态的人，是爱情中的失落者。周朴园逼迫蘩漪喝药，要求蘩漪顺从自己，也是潜意识的希望弥补心理上的失落。蘩漪的冷漠和抗拒促使了周朴园心理上的变态，而周朴园的专制和冷漠又促使了蘩漪的病态。周朴园对蘩漪的不满和爱情的失落让他开始回忆和侍萍当年的情爱，周朴园保留了家中的旧式家具和侍萍的相片，向儿子周萍说侍萍是如何贤惠、善良。而在侍萍出现在周公馆时，周朴园又表现出一副冷酷无情的样子。这是因为周朴园有恋旧情节，将对过去和侍萍美好生活的回忆转移到家具和相片上，但是仅此而已，对侍萍本人并无怀念之意。从本我上看，周朴园是一个变态、扭曲的人，而从超我上看，周朴园在努力扮演一个封建家庭最具威严的家长，为了体面，不能和蘩漪离婚，也不能对蘩漪打骂以泄不满，只能以“合情合理”的方式——逼迫蘩漪喝药，来让蘩漪顺从自己。曹禺先生笔下的周朴园就是这样一个矛盾、伪善的存在，这也是本我和超我之间矛盾冲突使然。