电影通过物品表现人物

❶ 编导影视作品人物分析法

分析人物在影片中担当的角色：

我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的“人物”十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。

电影中的人物是叙事的主体;是电影情节中的主要情节的发动者和承担者;有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种“象征”，是一种“符号”。我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个“演员”的形象，从影片中的“人物”形象中分离出来，往往是三种思维定式：

A：影片中的人物一演员本身

B：影片中的人物一演员+人物

C：影片中的人物一一人物

分析影片中人物的表现方式：

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：

1)人物外形表现：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的.经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。

2)人物景别表现：

某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。

3)人物形体表现：

电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中;而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。

4)人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理;有的人物在画面上是居边处理;有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技巧、结构和导演方法。

分析N物动作的表现技巧：

影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。

这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧(方法)，来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现(方法)，拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定(一样)的镜头技巧(方法)，表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧(方法)处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止(静态)的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间;导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作;导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影(慢动作)的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片“暴力”美学的特征。

分析场景中、镜头中人物的光线形式：

按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。

人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空(演员扮演的段落)的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。

❷ 电影带来的衍生品具体包括哪些

1购买电影衍生产品的消费心理

在消费心理上，有一部分消费者是因为文化认同而购买衍生产品，也有一些消费者是由于形成了持续不断的购买习惯而收藏电影衍生产品，还有一些消费者是由于炫耀心理作祟。更多的消费者认为电影是视觉的，纵使看再多次仍然无法满足想拥有的心理，而电影衍生产品是有触觉的，是可以感知其实际存在的。电影画面与场景凭借衍生产品实体化，消费者购买电影衍生产品可以藉此满足想拥有这部电影的想法与感觉。
个人的消费会受到那些在家庭、社会阶级、亚文化团体、种族、生活方式、朋友、职业团体、和个人所属的团体中的成员的影响结果。在消费的层次上，物品本身是没有性格的，只有在人们消费、使用时，才会赋予物品意义，物品也才会有其社会关系。也因此，在讨论衍生产品的社会层次时，消费者行为特质便显的异常重要。
鲍德里亚在消费社会理论中提到：“它是一面镜子，它所忠实反映的，不是人的真实形象，而是人对自己所欲望的形象。”
因此，我们可以说当消费者购买、收藏与展示这些电影衍生产品时，期望展现的一种形象是消费者所期望的形象，这个想象中的形象与消费者本身的形象并不尽相同，甚至相差甚远。人们可以通过消费具有自己喜欢的电影元素的衍生商品，获得一种发泄，甚至是精神上对于自身形象的重建。同样的，个人炫耀这一项消费行为因素，也有相似的心理原因，只是个人炫耀更明显的表现出自我想重现的样貌，明显且强烈的企图彰显自我。因此，这些消费行为在精神上使消费成为一种救赎，让许多人情绪得以抒发，具有想象的自由，展现自身所期望的特质。
除此以外，消费者消费电影衍生产品也可能出于角色扮演的行为需要。角色扮演与自我炫耀相似之处是，两者都通过消费物品，表现出一种自我喜爱且能够认同的样子，这个自我认同的样貌是从一个可模仿学习的样本，也就是电影中的角色形象而得到。
但是角色扮演和自我炫耀最大的不同在于，有角色扮演欲望的消费者，除了满足平日不能表现的欲望之外，在重复电影情节或行为的扮演过程中，对于消费者而言，是一种再学习的过程。从电影玩具与人物的角色扮演中，消费者重复加深对于电影情节、人物性格与关系的情境与记忆，更加深对于电影情节或种种设定的认同，同时更加强社会化的种种能力。因此消费者透过角色扮演的过程，一方面满足的自我意识的欲望，一方面也学习社会化的模式。
最后提到消费社会中的重要心理因素，心理投射与消费满足的过程。在消费心理学中，消费者从受到刺激到进行购买的行为之间，可能会有复杂的心理运作。这些复杂的心理运作如同上述几种消费心理。消费者之所以购买衍生产品并有获得满足的感觉是因为电影衍生产品将电影真实化、具体化与商品化。电影并没有直接广告电影衍生产品，但是经由消费者对电影的阅读、解读与转换之后，购买电影衍生产品会带给消费者企图去占有的心情与满足感。在消费者行为的观点里，认为消费者消费动机中有一种是拥有的需要。特别是收藏者，拥有的物品在连结一个人与其过去的经历中扮演者重要的角色，这些东西的取得可以保存记忆，甚至是帮助怀旧。
总之，电影与电影衍生产品乍看之下是不相等的，没有连结的两样东西。电影的镜头语言、剧情与演员表演创造了一种生命，抒发创作者的想法与理念。而电影衍生产品却只是使用电影的角色或标志，制作成各式各样的商品。电影有其生命与意义，电影衍生产品却只是个有个商标或品牌的商品。但是对于消费者而言，尤其是对于某部电影很热衷，甚至有收集或收藏嗜好的消费者言而，电影与电影衍生产品是相互连结的。当这些消费者欣赏、把玩与收藏这些衍生产品时，会直接连结到电影画面。这也是许多电影的电影衍生产品可以在电影下片之后经过十几年仍然有其消费市场与价值的原因。 2电影衍生产品与符号消费

文化相关产品之所以受到众多的讨论在于消费与使用的同时，产品所附带的文化意义与符号解读是否也随之传递。
当消费者喜爱并消费某项电影的衍生产品时，也许原本只是受到电影或是商品造型的影响而进行消费，但是这些商品背后所承载的意义会渐渐进入消费者的观念与意识里，这是一种无形且缓慢的影响，但是并不能因为其影响缓慢而忽略其影响力的存在。相同的，对于部份消费者而言，能引起消费动机的，是其符号所承载的意义。这种意义可能是明显的文化特质，也可能是隐含的跨文化意义。购买、使用电影衍生产品的消费者更强调宣告一种特征，一种身为一种东西的“迷”（fans）的宣告。这种宣告不单是生活品味，也是种人格特质、社会地位、群体认同与消费风格的宣告。
追根究底，基本上电影工业具有一种工业生产的模式：生产－制造－销售－利润－再生产。电影让观众在观看时有一种想象的空间，建构出一种氛围与情绪，塑造一种超越真实的情感与体验。电影促使人们渴望购买相关的商品，并且消费或使用起来能让自己就像是电影中的人物或角色。电影的画面与角色成为一种有意义的符号，而电影衍生产品便是将这种符号具体化，成为一种可以用来交换的商品，形成一种商业机制。
在符号消费体系下，电影衍生产品所引发的消费行为，是借着商品符号来宣告一种身分，而这样的身份与以往法兰克福学派所强调的阶级有所差异。阶级的分别有一套完整由经济、社会、文化等相互影响与培养的过程和变化，但是在鲍德里亚的观点里，通过消费所显示的并不是一种完整的阶级差异，而只是一种表面的，可以由符号消费而界定的身分差异。
因此从消费的角度来看时，消费者通过消费一些有附加意义的符号商品时，能借此表现的并不是阶级上的差异，而只是一种标志，一种社会上的群体所共同认可的身份上的不同。这种差别不像阶级那样具有难以改变性和流动性，因为身份并不涉及经济、政治或文化结构体本身，其中的差异只是是否前去消费某些商品。其实，这是一种通过符号消费所造成的现象，一种表面的、让人眼花缭乱的假象。因此实际的社会阶级、财富、身分越来越难从外表被一眼判断出来。相同的，通过消费电影衍生产品而去显示或炫耀身份或品味的消费者，在社会地位上不一定身处在某一阶级，而这样的消费者，也许是真的很喜欢某部电影，但也许只是把电影的符号当作自我装饰的一部份。

❸ 电影表现手法有哪些

电影景物描写

剧作中对人物生活环境的风景和各种物象的描写。表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。景物描写要从生活出发，符合故事情节和人物性格发展的规定情境，有特定时代的和浓郁的生活气氛。

【《十三衩》中狼烟遍地】

电影细节描写

细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。细节可以担负一切剧作功能。电影中所有表现元素都可以通过精心构思成为细节，如声音细节、人物细节、景物细节、物件细节、色彩细节等。生活细节成为艺术细节，必须经过加工和提炼，成为有一定意义的细节。电影细节描写要有独创性、可视听性和真实可信性。

电影白描方法

白描原本是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。这种手法借用于电影剧本创作，指电影剧本写作不可能对对象做长篇的详尽描绘，运用白描手法，可以简洁鲜明地突出所表现形象的特征以形传神。

【《塔洛》人物白描】

电影象征手法

电影编剧通过一定剧作形象的描写，寄寓超越具象的概念、思想和感情等抽象内涵的一种艺术手法。从影象构成角度看，那些属于影片整体构思的或始终属于剧情本身的艺术元素，还寓意着更深广的涵意（如概念、思想、感情、精神等），这就是电影的形象象征。电影的影象象征分为写实性象征和符号象征两大类。

❹ 电影的表现手法你知道几个

电影景物描写

剧作中对人物生活环境的风景和各种物象的描写。表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。

电影细节描写

细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。

电影白描方法

白描原本是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。

电影写实手法

电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不加人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘。写实手法有现实主义和自然主义的区别。

电影怪诞手法

指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。

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❺ 电影表现手法

1、写实主义手法

严格地、真实地、客观地、不加任何修饰地再现现实世界。与表现传统意义上的美或者理想化的形象相对立。风格平实，作者将自己的意图隐藏于作品之中。电影拍摄上摄影机运用相对保守，长镜头是常用手法。

2、麦格芬手法

它表示某人或物并不存在，但它却是故事发展的重要线索，是希区柯克最常用的一种电影表现手法。比如《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇属于蒙太奇的一种剪辑方法，是把同一时间，在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。作用是引起悬念，制造紧张气氛，加强矛盾冲突的尖锐性。.

(5)电影通过物品表现人物扩展阅读：

不同时空的例子

格里菲斯的《党同伐异》把四个不同世纪，不同区域发生的事，放在一部影片中分别叙述，中间用一个母亲摇篮的镜头连接，表明一个共同的主题，任何时代都有排斥异已的事情。

影片《沉默的人》的尾部，有四条线同时在不同地区展开：剧场正在演出，克格勃追踪，男主角跑，男主角的前妻设法援救他，四条线索齐头并进，共同说明追扑男主角这一情节。

同时同地的例子很多，影片《三十九级台阶》敌人在一座大钟内放了一颗定时炸弹，差一分钟就要爆炸。必须设法使大钟的秒针停下来才能除出炸弹，在这紧急时刻，意大利籍的地质学家机智地跳上大钟，用身体控制住秒针的走动。

与此同时，警察包围了钟楼内的敌人，钟楼下面还有不少围观的群众，这三组镜头围绕着排除定时炸弹这一情节在同时同地穿插进行，把情绪推向高潮。

如影片《南征北战》中，导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的节奏扣人心弦。

❻ 猪猪侠大电影中，猪猪侠表现了什么人物特点

猪猪侠是国产动漫《猪猪侠》中故事的主人公，他的理想是夺回魔法智慧球，打败王小二，恢复地球环境。为了送吉祥回家，猪猪侠与吉祥开始启一段啼笑皆非却又惊心动魄的冒险之旅。然后，猪猪侠他不仅有积极的一面也有不是很好的地方。

3、猪猪侠对外物具有好奇心，有冒险精神。

整部动漫中，猪猪侠一直都是行侠仗义，每天忙着和坏人打架，但是他对朋友也有情义，为了送朋友回家，即使路上有再多的危险也不怕，他说，我就是喜欢去探索去冒险去不断的挑战自己。最后，我自己的的观点是，如果你问我小时候最喜欢看的是什么，我会毫不犹豫的说是猪猪侠，这部陪伴了我整个童年的动漫，再次提起时虽然有点幼稚，但那不就是小时候应该有的吗?

❼ 在电影中，什么是道具人物

你好

我们来看看道具的概念，在影片中出现的各种用具。影片中的道具根据用途可分为戏用道具、陈设道具、气氛道具等。与演员表演发生直接关系的称戏用道具;在演员表演环境中的陈设器具称陈设道具;为增强环境气氛，说明故事发生的时间、地点等特定情景的称气氛道具。此外还有说明故事情节连续性所需的道具，称连戏道具。按习惯和体积的大小，道具又分为大、中、小三种。飞机、大炮、汽车、军舰等称为大道具；桌椅、箱柜、自行车等称为中道具；烟嘴、纸牌、银元等属小道具。道具往往能直接反映故事发生的地区、年代、环境，以及剧中人物所属阶层、生活习惯等。戏曲片、神话片、歌舞片、传奇片等在道具使用上灵活性较大，多是经过艺术加工，用夸张手法制作出来的。随着科学技术的发展,道具的制作也随之发展,铝合金、玻璃钢、塑料等材料正在逐渐取代纸、泥土、木材等传统原料，而且内部构造越来越精巧、复杂。

那么道具人物就是充当了某个道具需要完成的任务的人物，比如说，某主角需要飞过大海国家安危于水火，但是苦于过不去们这时候，一个人化身变了个鸟飞过去了，充当了一个道具，这样的角色就是道具人物。

希望对你有所帮助

❽ 影视画面是如何表现构成主要对象

首先：画面的构成包括四个主要元素，分别是主体、陪体、前景和背景。主体即所拍画面的主要表现对象，是拍摄者思想的最主要传递中介，主体必须是拍摄者最想展示给观众的内容，通过主体观众才能比较直观地理解创作者的大意。

其次，画面的构成元素主要有

1.陪体即陪同主体一同出现在画面中的形象元素，顾名思义，陪体就是起到对主体的陪衬作用，它和主体可以构成一定的关系，营造一定的情节或氛围，表现出纯主体无法呈现的内容。

2.前景是靠近我们的镜头最近的景物，是突破影视画面二维空间限制的一个利器。我们的眼睛在生活中看到的世界都是三维的，而影视画面呈现的总归是平面的，要符合人的视觉特性就必然要利用种种手段土坯二维呈现出三维。前景的存在给人的空间感是鲜明的，合理利用前景，可以产生隐喻、对比等效果。

3.背景是主体存在的环境，是对人物和环境关系的一种明确交代。背景主要是交代环境的，它碎玉主题的烘托，对于气氛的呈现，也是十分重要的一部分。

❾ 结合应影片谈谈特写镜头

电影《蓝》与特写镜头

Tom Gunning在他的一片文章中这样说,在传统的电影理论中，是特写镜头把电影从一种复制工具变成了一种艺术形式。Epstien也给予这种电影语言同样高的价值，称之为电影的灵魂。对于不同的电影理论者特写镜头是具有不同的意义的。例如Balazs侧重于特写镜头的表达作用，他认为所有艺术的都是关于人的，特写是种揭示人最深处灵魂的一种电影手段。而Epstien更侧重于观众对于特写镜头的感知层面。对于他来说特写镜头是观众享受一部电影所带来的乐趣的另一种方式，而不是更为传统与简单的通过叙事或情节的引人入胜。他认为这是与一个特写镜头所持续的时间有关的。如果观众在影院被迫去看一个特写镜头很长时间，就会换用不同的方式来思考画面，例如更关注画面的细节等。特写镜头毫无疑问关乎一个问题，就是如何用纯粹的视觉语言去进行表达，这也是对电影最本质的思考之一。在影片《蓝》中，故事和叙事变成了推动影片发展的辅助手段，而纯粹的视觉语言成为一个主要的方式。特写镜头几乎占据了这部影片。我将主要结合Balazs和Epstein的理论，以《蓝》为示例更详细的去分析电影中的特写镜头。

人物面部特写

对于人物面部的特写是几乎是最常见的特写镜头。尽管我们已对它习以为常，在无声电影时代和早期电影理论里，对人物面部的特写几乎是涉及最广泛的话题。这里我只对这种常规的特写做简单的介绍。Balazs认为面部特写是一种“无声的对白”，并且它是只有电影才具有的语言。他曾经写到，面部表情变化的节奏和速度展示了人物情绪的摆动，这是文字所无法替代的。面部特写在表达层面上，是最主观的展现人物的方式，甚至比人物说话更为主观。对于Balazs特写镜头揭示了人类 “灵魂的最深处”。作为一种电影语言，它成为除了常规的运用表演来塑造人物的另一种人物塑造的方法。Epstein认为面部特写为观众营造一种激烈的情绪。这种激烈来源于面部特写把人物的脸扩大到一定程度，从而使影片里的人物和观众更接近和亲密。进而使观众觉得在身体上和情感上都更接近人物。面部特写在《蓝》占有很大比重。影片所讲述的故事是对丧失家庭的女主人公内在世界的关切。大量特写的运用，如上所述一方面更有效的展示了人物最主观的世界，一方面引导观众去和主人公建立更密切的情感联系，使观众在一部电影的进程中不是仿佛局外人去看另一个人的故事，而更像与主人公进行一场内心深处的交流。这些早期的讨论可以用来解释一部分这部影片运用大量人物面部特写的原因，然而《蓝》赋予了面部特写一些新的意义。首先，如果说现实主义传统中常用的长镜头在于强调于人物与环境的关系，此影片中运用大量的特写则是去强调女主人公与外界联系的丧失，营造出一种距离感和疏远感。其次，影片的开场即是由一系列特写镜头构成的，没有任何镜头来确立故事发生的地理背景。同样，影片中很少用远景而多用特写，从而让观众更聚焦于人物而忽略其他背景。《蓝》中还大量运用了很多超特写。例如女主人公在医院的几场戏中，我们看到了对她眼球，嘴角，床上的羽毛的特写，几乎让观众在第一时间难以辨认画面中的物体。这些镜头也许并不必要被赋予任何实际的意义和用途，而是创造了影片和导演强烈的个人风格。基耶斯洛夫斯基曾说过，《蓝》中的面部特写在一方面具有符号的性质，它表明了女主人公将她所有的注意力都集中在自己的身上以自我为中心，另一方面它帮助影片形成其风格。

对物体的特写

Balazs写到，“当电影特写镜头揭开我们对于那些隐藏的小东西不敏感的面纱，让我们看到这些物体的 ‘脸’，但它始终还是去展现人的，让物体具有表现力的是投射在它们身上的人类的情感”。这仅仅概括了对物体的特写所具有的更常规的意义。然而，《蓝》不只是赋予对物体特写这些作用，还对这一类特写进行了更独特和创造性的发展。这些特写可以大致被归为四类：客观视角的特写，主观视角的特写，推动叙事的特写，以及营造影片风格的特写。

《蓝》中女主人公试图从从前的生活中走出，然而总是有一些细节唤起她对从前的回忆。几乎每一场这样的戏，导演都运用了同样的处理方法。以她看到钢琴上丈夫未完成的作品一场为例。镜头开始于对主人公肩部以上的特写，她正在看乐谱，然后交替切换于她的特写和乐谱上音符的超特写。我们逐渐发觉她面部表情的微妙改变，微微皱眉。接着镜头突然切到她的手指，缓慢的移动三角钢琴的支架，然后钢琴盖轰然合住。每当女主人公无法控制情感的宣泄，镜头总是在她失控之前从她的脸部特写切到对一些物品的特写上。首先，影片在此运用了电影独有的镜头语言去发展情节，而不是简单通过叙事。这样镜头的运用给观众直观的感受，人物不愿意把自己的悲痛展示给别人看。可以想象很多电影依靠情节和表演去表达同样的情感，例如安排与主人公亲近的人以台词的方式念出，等。其次，影片没有继续对她脸部的特写，而变化为对一个更具有客观意义的物体的特写上，创造了观众与影片的思考距离从而使观众有机会去思考她行为的动机而不只是停留在对此行为的观察上，进而产生主动感受人物内心而不是被动而为的感觉。

《蓝》中还有一些更为主观视角的物品特写镜头。例如影片中主人公在同一个咖啡出现过三次，每次都有一组同样的镜头，即从她肩部以上的特写切到一个物体的特写上。第一次她听到门外传来的笛声，镜头从她的脸切到她面前的咖啡杯一角的特写，伴随着音乐，一道影子从杯子上划来又划去。根据导演自己的阐述，他认为女主人公此时完全封闭自己，只关注一些无足重轻的生活细节，而避免对生活中的事件太过敏感而带来的情绪化。她不关心邻居的私事也忽略爱她的人。这样的特写镜头让观众去看主人公当时在看的东西，从而主动去思考和感受主人公当时的情绪。

第三种物品特写是促进情节发展的特写。其中的一些具有传统叙事的因素，诸如对一些物品的特写是因为它在将要发生的故事中起关键作用。影片开始对汽车管道漏油的特写暗示了将要发生的车祸。另外一些对物品的特写更为间接促进情节发展。比如，在Julie和Oliver一同完成她丈夫遗作的一场戏中，一个拍摄室内的固定机位逐渐变模糊，成为一个可以认为成对于‘什么都不是’的特写，从而给电影其它语言一个叙事的机会，比如音乐和单字的独白。

最后，对一些物品的特写也仅作用于帮助形成一种视觉风格。例如主人公去看母亲的一场戏中，出现了一个对于电视画面的特写，我们甚至难以辨认那是电视如果没有之前的镜头，也很难分析出这个镜头在无论叙事还是抒情上有直接作用，像一些同样的对人物面部特写一样，这更突出了影片的个人风格。

运动中的特写

Epstein写到，特写镜头应该做为一系列镜头中的一个被引入，它前后的镜头可以使它产生完全不同的效果。他称特写为电影的楔石，在运动的镜头中特写能够达到最完善的表达。《蓝》中Julie坐在医院里被一道蓝光惊醒的一场戏中，一个长镜头开始于她肩上的特写，在突然响起的音乐中，她惊醒，镜头迅速拉远到一个她上半身的近景，然后又迅速推回到一个她头部的特写，音乐也同时结束。在这个镜头中，观众似乎和她一样，经历了惊醒后一瞬间的迷失。镜头结束时的特写比开始的面部特写与人物更加接近，一方面营造了更强的激烈感，另一方面使观众和人物建立了更强的联系。

特写镜头，作为第一个被创造的电影语言，甚至和默片时代创造的其它语言一起一度悲观的被认为葬送在有声电影的发明中。《蓝》可以被看作是一部成功探索如何用纯粹的视觉语言进行表达的影片。这部1993年出品的电影让我们在电影发明近百年后仍然满怀希望的看到电影语言所具有的巨大潜力。