好莱坞电影怎么选剧本

① 好莱坞电影中的典型特点

1、非限制型的叙述手法：经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此，经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。

2、戏剧化的故事结构：经典好莱坞电影在结构故事和展开情节方面明显地以戏剧化作为基础，故事情节充满戏剧性冲突。

3、角色结构谱：经典好莱坞影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）。

被动角色（passive）、刻板角色（cliche）、单线人物（one-string）、圆形人物（round）、扁平人物(flat)。

4、蒙太奇技巧：美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新组合以适应观众的思维和情感参与。

并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。

5、全知的叙述模式：当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋。

即观众和导演都在剧中人“上面”，犹如上帝一样俯视剧中人物困境。这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同，观众从剧情的参与者转移为旁观者。

② 美国好莱坞电影制作体制

电影的性质决定了制作期间所需工作团队的规模大小和类型。许多好莱坞冒险电影需要电脑运算的影像（CGI），必须由非常多的3D模型设计师、动画师、动态描绘师和其他人员来制作。然而，一部预算较低的独立制片电影，可能仅由小型的工作团队制作，通常薪资待遇也较低。全世界每个地方使用着各种不同的技术、演出和类型风格进行电影制作，并且也有截然不同的预算范围，从中国大陆县市政府出资赞助的纪录片，到在美国的制片厂系统内，完全以商业利润为导向的电影制作。

并将之转换为拍摄的蓝图。
前期制作：为实际拍摄作准备工作，过程中将会雇用聘请演员和工作团队、挑选拍摄地点，以及搭建场景。
中期制作：拍摄录制电影内容的原始片段
后期制作：剪辑影片并同时剪辑剧中对话（但是与影片分开进行）；创作、演奏并录制背景音乐（和歌曲）、设计并录制音效；制作并加入电脑“视觉”数位特。所有音讯元素被混合成称为“stem”的主音轨，之后将主音轨和影片合并。此时电影正式完成（好莱坞称为“锁定”（locked））。
销售和发行：针对潜在可能的买主（发行商）举行试片，发行商购买电影后将之送往电影院和/或发行成DVD等家庭数位媒体。
好莱坞风格的制作流程通常需要花费3年的时间。第1年是进行发展阶段，第2年开始前期制作和正式拍摄，第3年则进行后期制作和发行。

③ 剧本创作时的标准格式，让你的剧本轻松得到制片公司青睐

你的标题页

（注意格式正确 内容简洁）

标题页是用来标记你的名字和剧本名字的，所以它必须显得正确而整洁。标题用大号字体，下划线居中，位置大概在页面上缘往下 3 英寸处 。在标题右下角，用单倍行距写下你自己的名字、住址、城市、省份、邮政编码和电话号码 。用一个简单的印版格式，于此页右边和下方边缘留下 1 英寸空白。

你的剧名

我们的老传统是将剧名放在第一页，但是现在流行将其略去。其实两种选择都可以。如果你用老式方法， 大约在页面上缘往上 1 英寸出打上剧名， 左右居中， 用大写， 加上下划线。

页码

从第二页开始，在右下角打上页码，字体与正文的保持一致。页码非常重要，所以千万不要疏忽这个程序。

开始写作

紧接着剧名，双倍行距上，在左边空白处，以大写字体打上：“淡入：”。注意使用冒号，在你的剧本结束处，打上：“淡出”。注意这里没有冒号。使用“淡入”和“淡出”只出现一次：分别在剧本最开始和剧本完全结束的地方。不要在其他地方使用它们，如果你使用了“淡入”，那么双倍行距后，就可以开始写作剧本的第一场了。

场景标题

在左边空白处，你就可以直接打上场景标题了。场景标题，也被称为——嵌入条，其实是一个场景的简介。它必须短而精炼，而且用大写字体打出。场景标题以场景的大致地点为开始——“内”，意为室内场景， 或者是“外”， 意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点 ，比如：客厅、街道，或者是“外”，意为室外场景。然后在标题中再写上具体地点，比如：客厅、街道，或者超市等。最后标题会显示出你的场景发生的时间——日景或夜景。外 迪斯尼游乐园——日内 飞机场——夜注意以上格式，特别是它的空格和标点，这个基本格式应当保持不变。提示：正确使用这些专业词汇，尽量避免冗杂。比如：内，意指内景；外，意指外景。如果你这样写：外 宫殿外面内 村庄里如果你是个专业的剧本审读人，当你看到这样的场景标题时，你会对作者有什么看法呢？当然，正确的写法是这样的：外 宫殿内 村庄尽量保持场景标题的简洁明晰，不要用一些细节来破坏它。比如：外 苏住的公寓旁边的一条交通拥挤的街道上——1992 年 5 月 5 日上午 10 点这些细节写在标题后面即将开始的动作段落内：外 街道——日1992 年 5 月 5 日，清晨，一条忙碌的街道，一栋公寓建筑。

写作动作段落

有时候，动作段落被称做“描写”或者“叙事”。我之所以选择“动作段落”这个词，是因为我想让我的学生们避免采用描写或叙事。（事实上， 亚里士多德曾说过戏剧必须是“以动作的形式，而不是叙述”。）编剧用动作段落来提供精炼、清晰而且简洁的陈述，这些故事元素无法在对话中体现，却又必须让观众看到。实际上，在剧本里，一个动作段落短小精练得像一个列表，而不是描述 。动作段落内采用单倍行距，而段落之间用双倍行距。在段落内容中，必须表现场景中的“假定情境”。例如：☉背景（一个繁华的商业城，一个安静的公园） 。☉能够影响人物行动的环境因素（时间、季节、天气） 。☉能提供有关人物和故事的潜在线索的物理环境细节 （相框等特殊道具， 一打玫瑰，一服巫药） 。除此之外， 动作段落还应包括你的人物舞台说明， 比如一些可以显示人物性格和情感的细节动作：内 起居室——日巴巴拉手持一罐水，沿树丛行走，低吟着进行祭神仪式。

设计场面

首先应该展现你的故事环境的细节，但是如何开展它们，却并没有成规。以实践、季节或者天气开始，能够很快传达出你所要寻找的气氛，随后而来的，便是地点及其重要物理特征。外 游行场地——日清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。提示！编剧的描写只需揭示事物的本质。在上面的动作段落中，你得到了足够的信息可以了解到这是一个大热天的清晨，而且即将有一场军事庆典。如此少量的描写，才能体现出行业水准， 并且深得制片人喜爱。是的， 剧本会被不同人阅读， 但是千万不要因此而犯糊涂 。制片人会给阅读者一些特殊的指示， 对任何一个电影制作者而言， 这些指示都会符合戏剧规律。阅读者寻找的是那些同戏剧一样， 能够在银幕上起作用的故事而不是要寻找短故事或者小说。

当然，你想鼓励人们将你的剧本读下去， 但是如果你用“金星在地平线上闪动”来形容日落场景，那你实在是弄巧成拙。电影从业人员讨厌这种东西，而且如果他们说“你的剧本读起来像小说”， 这实际上是含蓄的批评。一些业内阅读者甚至说他们通常直接跳过动作段落 ，只读对话。有一次，我听一个导演抱怨：“我不需要这些单倍行距的废话，只需要告诉我在什么地方拍摄、都有些谁、他们在做什么。”或许，你会问，没有了描述，一个编剧如何传达情绪、意义和人物的行动？关键在于以下几个方面：☉将场景视觉化（如同在脑海里重现） 。☉决定好你想要观众看到什么样的画面。☉写下可以传达意义的视觉形象，而不是解释。☉只写下摄影机能拍下的细节和演员能表演的动作。在我们的“游行场地”这个场景中，细节都很简洁，但是摄影机能够拍下它们。不用解释或者描述，视觉形象就能引起有意义的联想。比如，清晨的光线和中午或晚上的光线不同 ，虽然场景在早上，但我们能看到草地上升腾的热浪，这些细节显示季节是在夏天；游行场地的背景暗示一场军事庆典即将举行；三色星条旗暗示是在美国。在美国，什么全国性夏季假日有军事庆典呢？纪念日？7 月 4 日？在这种背景下出场的人物，我们预期他们会做什么呢？现在，为了继续我们的讨论，让我们重写这个场景。外 游行场地——日清晨，天灰蒙蒙的，草地上覆盖着新雪。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。只一个元素改变了——气候，夏天变成了冬天。第一个场景暗示时间是在独立日，我们脑海中会浮现游行庆典和野餐的情景；而第二个场景暗示是在灰色 11 月的老兵节，这给故事渲染上了寒冷的视觉气氛。按常理推论，观众会觉得人物在 7 月 4 日的行为，会与老兵节中的人物的行为有极大的不同。只要换一个形象，我们就能改变整个故事。

摄影机角度和剪辑说明

确立镜头（ESTABLISHING SHOT） 、CU(特写，CLOSE UP SHOT)、POV（主观视角，POINT OF VIEWSHOT） 、切（CUT TO）和溶（DISSOLVE）等术语，并不是严格限定的禁忌，但是新手们最好还是避免使用它们，将如何拍摄和剪辑电影的决定权留给导演吧。同样，也要避免使用这样的语句，如：“摄影机找到并跟随着……”实际上，永远不要提及摄影机。我强烈建议你去掉“我们能看到……”或者“我们听到……”这样的说法，用“我们”来提示剪辑安排已经过时多年了。虽然这样使用并不会造成致命的伤害， 但是它们会使你的作品看起来很陈旧。这就是写作电影剧本时一点点可怜的心理战术。如果你看到了有摄影机角度和剪辑说明的完成台本， 就当没看到好了。既然电影工业都要求我们不要在商业剧本里出现这些元素， 我们为什么还要花费时间在这些必须避免的事情上呢？一个优秀编剧的品质就在于不必使用“镜头”的词汇便能在文本中用暗示的手法掌控镜头角度和剪辑。外 游行场地（暗示广角镜头）星条旗在看台上飘扬。（暗示中景）达伦走向麦克风。（可能是特写）在这种转变中，每个场景的结尾自然意味着“切”，除非编剧另有安排。所以在每个场景结尾都写上“切”，就像在每页页首和页尾用“未完待续”一样没有必要，冗杂而且空洞无物。提示！当你提交一个剧本时，你就好像是在应聘一个职位，你的剧本就是你的求职书，而制片人便是你将来的雇主。他们需要你的作品符合他们对商业剧本的要求， 他们想要你把那些技术行话从剧本中清除， 所以最聪明的办法就是迎合他们的要求。制片人不在乎你的场景是否以“溶接”结尾，但是他们确实在乎你的剧本是否能成为银幕上的一场戏。

介绍人物

在动作段落中， 当你第一次介绍出场人物时， 用黑体标出他的名字。然后， 用正文字体。比如：外 游行场地——日清晨，天很蓝，阳光强烈，热浪在草地上升腾。场地边的露天看台上，红白蓝星条旗飘扬。达伦，穿着制服，在指挥台出现。他敲敲话筒，看它是否开着。第一项工作，赋予人物一个合适的名字。“一个女人劝说一个男人不要自杀”，这样太空洞。“简劝说艾德不要跳楼”这样的表达就会赋予人物以生命，人物越显得真实，越能帮助你设计他们的动作。另一方面，你可以用属性称谓来介绍配角或背景人物，比如“两个警官” ，“一个侍者”或者“一群人”。它们也都必须用黑体标出，同样， 紧接着转成用黑体标出，同样 ，紧接着转成用正文字体：外 游行场地——日人们开始入座。一些人拿着旗帜。一队衣着鲜艳的守卫雄赳赳气昂昂地走进场地，守卫的旗帜还未展开。

致命的问题

一个学生曾经问道：“我是否该将一具尸体是为某个人物呢？”我的回答是：“只要它开口说话。”有时候，在你介绍人物时，你必须弄清楚它们是否是“人物”。在戏剧中，人物参与戏剧动作。如果你的尸体开始像其他人一样说台词和有行动时，你可以视他为“人物”， 给他去一个名字， 在动作段落中用黑体介绍他。如果你的尸体只是伸开四肢， 僵硬地躺在地上 ，它就属于设定情景，成了背景的一部分，如同道具一般。

写作对话

在距页面左缘 3 英寸处开始写作对话， 并将它限制在一个大约 3.25 英寸宽的方框内 （不要超过这个范围） 。从左边的空白处起的右边边缘，再留出 2.7 英寸的空白，或者从对话框的左边边缘起，留出 12 个空格来，然后用黑体标示正在说话的人物名。每个人物名及其对话间留出单倍行距。示范如下：主持人下午好，女士们先生们，奏国歌，请起立。

避免事项

（不要断开同一段对话）

首同空格一样，对话栏的宽度也会影响你的剧本的长度。太宽或太窄的对话栏，都会影响剧本的容量，进而使剧本结构受到影响。同样，将一段对话在页与页之间断开，也会给人造成不好的印象，如果格式又不正确，后果会更为严重。比如：玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。断页： ———————————————————————————这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。看到了吗？台词在一页结束处戛然而止， 又在另一页重新开始， 而且这页没有任何线索暗示说话人的身份。不要用这种方式将对话断开！说明白点， 就是万万不能断开同一段对话。电影中的对话应该简洁。如果你的人物台词从一页一直延伸到另一页，你可能犯了“哈姆雷特综合症”：写了很多的独白，你的人物总是“很大声”地思虑着，背诵出种种思绪、感觉和事实，这样的台词太损伤动作了。如果你的谈话经常长达五六行，你就应该思考一下了。你可以采取重写的办法避免让谈话在页与页之间断裂。比如可以加一些东西来打断谈话。玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。她走向吧台，到了杯白兰地。断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。另一种方法是让第二个人物打断第一个人物的谈话，哪怕第二个人物只说一两个词。玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。乔好极了。断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。提示！当重新开始一场被打断的谈话时，一些剧本将“续”或者“未完待续”加在说话人物的名字旁边。这又是一个你不需要遵循的惯例。只用将重新开始的谈话视为另一句台词便可 ，如同上面的例子那样处理。大多数情况下，这样的小策略可以起到作用。但是，有些台词无法调整。如果你真的不能避免谈话被打断，可以采取这种方式：玛西亚今天真难挨。我要休息一下，开始崭新的明天。（续）断页： ———————————————————————————玛西亚这场闹剧，太让我难受了。真不知道我能不能撑得过去。如果谈话断开， 至少要保证每页都有两句以上的台词， 不能让每页只留下孤零零的一句 。一些剧作者用完整的“未完待续”，但其实用“续”就可以了。而且，有些编剧软件会自动加入“续”和“未完待续”，所以一定要加倍注意。对于断裂对话的偏见是如此严重，最好还是修改一下软件的这种功能设定吧。

特殊情况：括号

（慎用括号说明）

说话人物的“舞台说明”是在括号里的一两个台词， 在人物名与台词之间用单倍行距显示（不要在括号里使用三个以上的词汇） 。它们被用来提示一些在上下文中并不显著的行为动作。从左边空白的右边边缘往右 2.2 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸处，或者说对话框左边边缘往右 6 个空格处开始写括号内容，并将它们限制在 1.5 英寸宽的方框内。主持人（唱）哦，如果你能看到……

持续的争论

许多其他电影专业的人士将剧本里的内容，比如标明摄影机角度等，视为一种侵犯。他们说：“应该把动作留给演员，把导演的工作留给导演干”。更有甚者，他们宣称，一个写得好的剧本，任何括号都是不需要的。举例说明：示威者（笑）让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！我们一般会认为示威者一定很生气， 但是我的括号内容却说明他们在笑， 所以我会争辩说我的舞台说明赋予了场景一种超出预期的解释。但是很多电影从业人员对这种简单用法提出质疑，他们会指出：我可以用“大笑的示威者”这样的方式介绍人物出场，这样的方式介绍人物出场，这样我就能删掉括号内容了。当然，他们是对的，我们确实很少需要括号。实际上，对于编剧新手而言，括号既是支撑又是瘟疫。为什么？因为新手都很缺乏安全感，他们抑制不住要去把所有事情解释清楚 ，以为使用括号就能使阅读者领会整个故事的意思。久而久之，不幸的事情发生了：几乎每段台词前面，都紧紧黏着一个括号。千万！千万不要这样！当你使用括号时，你就在纸上履行导演的职责。一个剧本的成功在于呈现出有强烈视觉效果的形象和戏剧性动作。如果你害怕人们会误解你写的场景， 那就重写一次，重新安排你的视觉形象和动作，直到你的意思不用附加说明就能传达出来为止 。当你实在需要括号内容时，将它们限制为动词，并尽量阐述行动。避免用形容词或者副词来描述行动，比如：（微笑）而不是（欢乐的）或者（欢乐地）（紧张）而不是（紧张的）或者（紧张地）（生气）而不是（生气的）或者（生气地）记住，如果你做好了你的工作，你的设定情境和对话语气会给导演和演员以恰当的线索提示。百分之九十九的情况下，他们不需要你的帮助 ，就能正确地将场景重现。

转场

（致性）

初学者经常会为应该何时以及怎样转场而感到困扰。这里有较好的指导方针：一个场景是指在某处发生的一个完整的戏剧动作，其时间一致，目的和人物也一致。下面的参数可能会启发你明白何时转场最合适：地点或时间的转变。（最为频繁）增加或减少人物。（较频繁）改变场景的戏剧目的。（有时如此）渐渐地，你会对这些转变产生一种本能的反应。请记住，一个场景标题（嵌入条）标志着一处场景的转换。同样，台词之间的空白也非常重要，当你改变场时，在你先有场景的最后一句台词与下一场的标题之间，应该是双倍行距。外 装船处——日港口，停泊着一艘海盗船的复制品。大笑着的示威者举起警戒标志游行。示威者让焦尼·罗杰垮台！让魔鬼船腐烂！外 海滩——夜日落染红了大西洋。微风吹拂海滩，桑德拉注视着她的儿子提姆，这个少年正爬上岩石海滩。看明白了吗？当打出你现有场景的最后一行台词时， 插上一行空白， 然后再打出新的场景标题。你也许会看到在场景间使用三倍行距（两个回车空白）的剧本，据我所知，再场景间，两倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情况下使用三倍行距。

声效

当你的人物或者观众听到特殊的声响，你就需要写声效。声效只在动作段落内出现， 而且永远应该加黑。仅仅用一两个词提示“声音”， 表明你所期望的声效只需要极小的视觉线索 。（千万不要另起一栏，标明“特技效果”或“声效”。）怎样区别什么是声效而什么又不是呢？一个原则便是去寻找声音的来源。你能发现有什么东西能引起声响吗？如果没有，那你应该写上声效。比如：外 街角——夜倾盆大雨，电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。一只游荡的狗冲着电话亭吠叫。你能看到倾盆大雨，所以你不需要加上声效。但是你不能看到雷声，所以，你必须写下“雷声”的声效。同样，你可也看到电话，但是你不能看到它的铃声，当电话铃响时，你需要加上声效。你能看到狗叫，所以当它叫的时候，不需要加上声效。而另一种情况：外 街角——夜倾盆大雨， 电闪雷鸣。一个空的电话亭。一辆汽车驶过。电话铃响。远处传来狗吠。这时，狗在银幕之外，你可以写上“狗吠”作为声效。电话铃、门铃和收音机的声音都属于声效。因为就算在银幕上看到了电话或者门铃， 你也不能“看”着它们弄出声音来。在电视机上，你看到图像就会对声音有所预期，并知道它们是从何而来，但是你不会“看”到一个收音机在播放音乐。内 厨房——日收音机播放着轻音乐，这时传来“嘟”的一声。广播员（OS）这是动力广播网的试播节目。注意“广播员”的（OS） ，这是 OFF SCREEN 的缩写，意为声源在画外的台词。遗憾的事，有些初学者弄错了它的含义，并且在声效后加上（OS） 。可别！这样纯属多余。只需要动作段落中用加黑表示你想要的声效。如果对话发生在银幕外，你才需要用（OS） 。同样，请正确使用（VO） 。这是 VOICE OVER 的缩写，意味着观众能听到的叙述声道 ，但是银幕上的人物却听不到， 也就是旁白。比如， 在 《私家侦探马格伦》中的汽车追逐场面 ，马格伦轻声说：“我知道你在想什么。”编剧用旁白来揭示事实。不幸的是，如同括号一样，旁白也被新手们当作救命稻草。我强烈建议你尽量避免使用旁白。但是如果你情不自禁， 请在那些剧本立既不能被看到又不能被听到的材料上使用。正确使用（OV）的方式，仍是将它加在人物名后：马格伦我知道你在想什么。

特效

（简单写想让观众看到的）

不必说明特效应该怎么达到。在好莱坞，能实现你设想的人数不胜数。只要简单地写下你想要观众看到什么。外 农庄——夜一个巨大的银色飞碟盘桓在空地上空，吱吱作响。出口打开，一柱光芒倾泻而出。光线斑斓变化，绿色小人从中走出。

被动语气

（被动改主动）

当看到有人使用这种可怕的动词形式时，我都会深为担心。比如：乔被保罗带着。被动语气会导致平淡蹩脚的写作，而在剧本中，它简直就是诅咒。你想要创造出可信的行动和自然的对话，可是被动语气听起来却很不自然，雕琢痕迹过重。它使得人们很难读懂动作描述，而且使得对话磕磕绊绊。更糟糕的事，它使得那些伺机等候着的剧本修订人有恰当的机会来羞辱你。想象你的无知正在叽叽喳喳地说：无知看！一只墨水半满的自来水笔被某人丢了。主动！将你的主语放在它该放在的地方——句子的开头：保罗带着乔。当“被”这个词出现在你的剧本中时，请检查你的语法结构。如果你无意中撞上了被动语气，请重写一次：无知看！有人丢了支自来水笔！那笔管里只剩了一半墨水。

废话太多

（去掉无法拍摄的细节）

写作不仅应该含意丰富，而且应该简洁实用。尽量缩短动作段落，将无法拍摄的细节去掉。比如：“她站在那儿，思考着。”摄影机无法显示一个人正在思考，思考是内心动作， 感觉和记忆也是一样。内心动作只属于小说。在戏剧中， 如果观众不能看到或者听到某个细节 ，那么这个细节就不存在。因此，你只能写演员能表演出的和摄影机能拍摄下来的行动。

形容词和副词

（少用描述性词汇）

这些词汇可以形容或解释一个人物的行动。你当然想要显示你的人物在做什么， 但描述和解释都是小说家的方式。你的方式是戏剧动作和视觉形象。坚决地将形容词和副词都删掉 ，这会迫使你去写人物在做什么，而不是解释他们在怎么做。少量描述性的词汇当然没问题 ，但是要尽可能少用。剧本格式是最基本、最能体现专业性的技能，也是编剧的必备技能。但有些朋友，还不大了解剧本的格式，虽然可以拿出一个很好的格式，结果，大家一看，不由心里发笑，这小子还是个很嫩的芽菜，结果就会在价格上被欺负；从编剧自身的角度讲，也有责任做出规范漂亮的文本，这不只是能使阅读者感到舒服，同时也是对自己技能和认真意识的一种训练。

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THE END

④ 杨幕选剧本八大标准

天天听到电影人说正埋头看剧本，最主要还是一大批大明星，要请他们拍戏，第一句永远是请提供剧本，明星说价钱是第二位，首先是挑剧本，剧本好才能打动他们。

明星杨幕格外看中剧本。

但怎么看剧本?你真的懂吗? 剧本是什么?是一堆分开约一百场戏的三、四万字物体?你根本没受过专业训练，怎么看剧本是毫无头绪的。

绝大多数编剧也不懂看剧本，因为剧本主要是给导演看的，

看的人主要是从制作角度出发。剧本是用来拍电影用的，所以懂制作才懂看剧本。

首先，剧本中的故事部分绝不重要，因为故事好不好早应该在故事大纲中解决了，早发现故事不成，那还写什么剧本?

杨幕看剧本有八大标准。

1.人物设计 故事以人物为核心，剧本能否塑造出色人物，从外型、语气、独特身体语言、性格、名称、说话及能力表达方式等等，都是吸引观众的重点。

如何设计既具特色又互相配合的各项特点，从中可看到创作人功力所在。 大家可以回亿一下《这个杀手不太冷》，当中Luc Besson设计的孤寂杀手Jean Reno干嘛爱捧着盆栽?

疯警长Gary Oldman为什么总是戴着walkman，爱把头脸贴近他人嗅个不停?

好的人物设计必然令观众耳目一新，这是剧本中最需要关注的重点。

2. 人物关系

正反两方的关系，由最传统的杀父仇人到好朋友反目成仇，又或是情侣、夫妻对立，要设计既合适又矛盾的关系，整个故事当下吸引力大增。

美国盛行既合作又终日针锋相对的odd couple，中国有西游记中不羁孙悟空与烦死人的唐三藏，金庸有呆郭靖与俏黄蓉。

 人物关系是故事发展的基础，设计出色自然抓住观众的心，看剧本要盯住这点。

 3. 节奏

一部电影从过去六百多个镜头发展至好莱坞动作片的两千多个镜头，年轻观众对节奏的要求，除了急剧以外，还有影像上的模糊化。

剪辑技巧、运镜、音效、配乐、人物动态、对白等等，综合混成节奏强劲的感觉。

偷格式的动态表达、碎镜组合、不连贯的动作剪辑，任何方式也可以用详细文字表达在剧本上。这种独特的创意强调是有必要的，否则不可能令导演掌握到创作原意。

那些拒绝任何镜头及画面设计文字，出现在剧本上的导演是废柴过气物体，别理他们就成。

 4. 布局 伏线、布局是专业编剧的必须具备能力，剧情需要布局，每场戏、每段对白的表达都需要布局，这是重要的讲故事技巧。

不懂布局或布局设计差，平铺直述表达内容，剧本的技巧未及水平，故事精彩也于事无补。

5. 场面设计 这是国内编剧普遍最失败的一点，场面设计涉及各种效果及画面设计，只懂玩文字便难以掌握。

今天电影中的场面设计太多都涉及电脑特效，国内导演几近百分百是特效盲，何况是编剧，再加上不懂得从场景开始构想剧情变化，场面毫无设计可言非常合理。

6. 气氛凝造 你可以透过小说感受到作者刻意凝造的气氛，在剧本中当然同样可以表达出来。

场境、时间、道具、特别效果、环境变化，都是编剧作为气氛凝造的重要工具，从剧本的描写中可看到创作人对这方面的力量。

气氛从开始到紧凑再步入高潮直至爆发，剧本必须清晰交待，高手自然手到拿来。

 7. 对白设计 这方面国内在尖酸刻薄、臭骂人等对白都得心应手，但真正全面有出色表现的剧本太少见，反而台湾用心搞的偶像剧相当不错。

8. 画面设计

 这方面说过太多了，观众热爱画面冲击力，设计由剧本开始，所以编剧的脑海必须有立体画面空间构想能力，还要懂电脑特效及镜头运动。

八大重点，都必须从剧本中仔细挑出，逐一分析、过滤、推想，好的剧本有齐所有，更且不容易被超越。

看剧本，绝对不容易，举个例子，你是出色的艺术家，走进著名建筑物里，你给迷住了，

因为空间运用、各种比例、用色、阳光利用、建筑用料、建筑风格，每方面你都能挑出它的精彩之处，各项怎么融汇在一起又达到和谐。

⑤ 好莱坞影视改编标准是怎样的

好莱坞电影在拍摄之前，首先需要有一个好的概念，比如高智商犯罪。制片人可以拿着它去找投资人，告诉投资人，我们要拍的是高智商犯罪类型片。如果投资人感兴趣，就会要求制片人将这个核心概念不断扩展为故事梗概。整个故事脉络基本清晰，就剩下其中的细节处理了。这时候开始请优秀的编辑团队对各个细节充分展开想象，最后对各个细节进行完整编排，形成剧本雏形。这是一个头脑风暴的过程，在编写电影剧情的过程中，每个人都可以有自己的想法，各抒己见。等到完整剧情基本确定之后，再从商业角度确定演员和导演等人选，最后开机拍摄。

⑥ 好莱坞标准电影剧本模式

在三幕式理论中,电影被分为三部分——开头、中间和结局。

【第一幕】

电影的第一幕分为这样几个部分：

开场画面：开场的第一场戏,或者是第一个画面,决定了电影吸引力的大小;

铺垫：在这一部分,需要交代人物身份背景、人物关系以及大环境;

推进：也被称为催化剂:主人公平静的生活被一个意外打破,故事发生了第一个矛盾;

主题呈现：或者是一句话,或者是一场戏,但是你要交代给观众,这部电影讲的是什么?

争吵：第一个矛盾发生之后,人物们彼此争执,故事向角色无法控制的方向发展下去。

【中间】

电影的中间部分,是整个剧本最长的一段。这里需要引入一个概念——情节点。

剧本的情节点,即是区分开头、中间、结尾三部分的两个时间。另外,在剧本的中间部分,也就是整部电影最中间的地方,需要一个最大的事件,也就是“中间点”。

举个例子,在《泰坦尼克号》中,第一个情节点是罗斯跳海被杰克救下, 两人相识。中间点是撞上冰山,整个电影的走向就此改变。第二个情节点是沉船, 罗斯与杰克一同准备迎接死亡。

在中间点之前的第二部分,我们称之为“游戏时间”,这往往是整部电影最吸引人的部分,也相对轻松。角色们经历许许多多有趣的事件,走向我们未知的未来。

而在中间点,他们将迎来一次“伪胜利”。在这里,角色和观众们一起松了一口气,好像一切都结束了。但是很快,幸福的错觉就会被打破,一件意外忽然发生,导致“气氛骤然紧张”,角色们瞬间跌入深渊!

中间点之后的第二部分,被称为“坏人逼近”。在这个部分,大
BOSS 终于出现,并且残酷的折磨我们的主人公们。主人公在痛苦中挣扎,同时内部会发生矛盾,团队分崩离析,一切似乎都无法挽回。

这之后,就是“一无所有”时刻。这段时间可长可短,但在这个时候,角色们失去了一切希望,失去了继续前进的动力,失去了自己所珍视的一切东西。他们会迎来“灵魂黑夜”。

“灵魂黑夜”往往是很短促的一瞬间,就像《泰坦尼克号》中罗斯乘坐救生艇离开沉船,杰克绝望地与她分别一样。这是角色最痛苦的时候。一个简单的剧作技巧就是,在“灵魂黑夜”时刻 杀死一个角色,可以让观众们达到情绪的最低点。而只有到达最低点,在结局的高潮到来时,才能够爽的彻底......

《救猫咪》中有一个例子,如果在“一无所有”时刻,你没有角色可以死 亡,那么就提供给观众一种死亡的隐喻,比如收到一封信告诉主角他的姨妈挂了。这当然是一句玩笑,但是效果很明显,就是当观众察觉到“死亡”的讯息时, 无论之前的情节有多么热闹欢乐,到了这一刻也就是“一无所有”时刻都会沉静下来。这是为了结局的高潮服务的。

【结局】

但是故事没有结束,我们很快就会迎来第二个情节点,以及整个故事的结局。,接下来就是第二个情节点,也就是引起结局的大事件,这个“第二个情节点”,是整个故事中最关键的一部分,因为角色已经“一无所有”,因此依靠角色本身,已经无法对抗邪恶力量,无法走向最终胜利,否则就不是真正的“一无所有”,那么主角怎样翻盘?故事怎么才能结束?

这里需要引入AB线的概念。

【主线&副线】

AB 线,顾名思义,就是A 线索与 B 线索,也被成为A 故事与 B 故事,中国传统小说中习惯称为主线与副线。

副线在主线故事的第二幕结束时结束,在第二个情节点汇入主故事,推动主故事中的主角继续行动；

主线故事在第二幕结束时结束, 在第二个情节点汇入副线故事,主线角色放弃自己原本的目标,帮助副线故事中的角色完成副线故事。

仔细分析《冰火》中兰尼斯特家族的故事线,我们会发现这几乎是一条反向的史塔克家族线,两条线索相互排斥,但当他们产生交集的时候,必定会有改变整个故事走向的大事件发生。（AB线交织的点）

【伪失败（负成长）】

“伪失败”是什么呢?就是与“伪胜利”截然相反的硬币的另一面。角色在中间点没有迎来胜利的曙光,反而跌入了失败的深渊。在这里,一切外部、内部因素都在向角色施加压力,让角色看不到光明的希望。是不是很像“一无所有”时刻?没错!“伪失败”就是提前的“一无所有”和“灵魂黑夜”。

“伪失败”也是好莱坞剧作法中的一种,但是并不常见,大多数采用“伪失败”作为中间点的电影是传记片。因为在经历“伪失败”之后,角色已经不可能再失去更多。因此在之后的“坏人逼近”段落中,角色反而会是一马平川,一步步走向最终的胜利。

由于采用了“伪失败”替代了“伪胜利”,因此这个角色在之后的走向会是逐步向上的,但是在第二个情节点之前,角色必须经历一些波折,否则将毫无戏剧矛盾。刚才已经解释过,“伪失败”其实就是用“一无所有”时刻替代了“伪胜利”的中间点位置,因此,在原本应该是“一无所有”时刻的地方,角色将经历一次“伪胜利”,之后再被从高高在上的胜利喜悦中打落下来!

“伪胜利”和“伪失败”是硬币的两面。你可以调换他们的位置,但你永远无法摆脱经历这两次转折点的命运。

所以,在《冰火》第六卷中,当其他角色经历着前所未有的考验时,提利昂反而会迎来自己人生的最高点。然而切记,这是一次“伪胜利”,当提利昂沉浸在梦想成真的幸福中时,一次意外会将他击溃,而这时,他才能够真正做到迎接结局的准备。

⑦ 好莱坞电影三段式情节模式是什么

三段式情节模式是指结构分为头、中、尾这样的三段式传统剧作模式。

相关介绍：

在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律。

他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓高潮就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。

(7)好莱坞电影怎么选剧本扩展阅读

黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。

结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。

可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。

⑧ 如何给好莱坞推荐剧本

如果在电影届有熟人的话那很好办，但如果你没有的话，你只能用寄信的方式寄到导演或编剧那里，而且还要经过刘慈欣大师的同意和科幻世界杂志社的同意。而且我觉得寄过去也很难被拍出来，他们看不看不说，就算看了，也不一定喜欢。因为中文的语言魅力翻译成英文（别的语言就别说了，更难）后就很乏味，刘慈欣所构思的宏大宇宙和所要表达的内涵不那么容易被理解。再者说，就算被导演看中了，还要让投资方，演员，那么一大堆人看懂。所以说，这条路很难走。

⑨ 经典好莱坞电影编导剪辑手法

经典好莱坞电影编导剪辑手法

80年代以来，在我国电影艺术的发展中，由于长镜头风格的引入、宽银幕的发展（包括遮幅银幕），以及电视艺术的发展，电影的剪辑受到明显的冲击。尽管在创作上剪辑的手段似乎越来越丰富多样了，但是与此同时，有些概念也变得混乱起来了。那么经典好莱坞电影编导剪辑手法又有哪些呢？以下仅供参考！

常见的剪辑手段有以下几种：

1、为了调整时间空间关系，或延伸时间扩大空间，加重戏剧渲染和调整节奏，采用分剪多用、反复插接和移植借用的手法；

2、画面中间挖格省略法和画面拼接延长法；

3、声带的删挖、串改移位法；

4、利用动作衔接镜头和利用动作错觉转换镜头法；

5、为了取得情绪外延的回味或突兀的震惊效果，采用镜头长度的特殊处理；

6、利用短镜头的反复跳切增强剧情节奏感，和利用静态的短镜头跳切造成动势感；

7、利用特殊的“剪辑留格”(指动作和镜头运动后的停顿格数所造成的稳定瞬间)起到电影语法上的标点符号的作用；

8、运用隐、显、化、划、叠印等附加的光学技巧或专用的特殊技巧作为场面、段落间的过渡；

9、戏剧段落的移位调整和增删；

10、对音乐、语言(对白、旁白、独白、内心独白、解说)的剪辑和自然音响的配置。对不同题材和不同风格、样式的影片，可使用不同的剪辑手段。

两极剪辑

一种特殊的蒙太奇手法，是由特写镜头直接跳切到全景镜头或由全景镜头直接跳切到特写镜头的组接形式。两极镜头的组接能使剧情的发展在动中转静或在静中变动，产生特殊艺术效果。影片运用这种组接形式给予观众的`直感极其强烈。节奏上形成突如其来的变化，产生一种特殊的效果。

阶梯式镜头剪辑

在同一方位上，对同一人物从全景、中景、近景、特写逐步跳切的画面组接，或反过来从特写依次跳切到全景的画面组接。这种手法只有在特定场景中，为了刻画人物的内心世界，强调造型的对比，渲染气氛，加强节奏，才能运用。

变格剪辑

剪辑技法之一。剪辑者为达到剧情的特殊需要，在组接画面素材的过程中对动作和时间空间所作的超乎常规的变格处理，造成对戏剧动作的强调、夸张和时间空间的放大或缩小。是渲染情绪和气氛的重要手段。它可以直接影响影片的节奏。

变格方法有：1.摄影机以常规速度拍摄，但是导演和剪辑师为了突出渲染某一场戏的特殊气氛和戏剧效果，而用剪辑手段拉长或缩短某一事件或某一悬念的发生、发展直至结局的时间过程和空间距离，用以加强观众对所发生的事件的印象;2.为了突出某一人物的情绪和动作的强度而在剪辑过程中剪掉某些动作过程。

分剪

将一个镜头剪成几段，分别在几个地方使用。有时是因为所需要的画面素材不够，但已无法补拍，不得不把一个镜头分作几次使用;有时是有意重复使用某一镜头，以表现某一人物的情思和追忆;有时是为了强调某一画面所特有的象征性含义以发人深思;有时是为了造成首尾呼应，从而在艺术结构上给人以严谨而完整的感觉。如果分别在几处使用的同样画面的镜头是按剧作结构和导演构思事先拍摄好的，则不属于分剪技法之列。

挖剪

解决某个镜头内，在拍摄过程中由于某种原因造成的遗憾和不足而采取类似医学上外科手术切除的办法，来抠掉诸如某一多余的表演过程、某一过长的停顿，以及由于摄影机运动过程中某一推拉摇移动作与演员表演配合不准等必须剔除的画面段落的技术措施。

拼剪

用拼接来补救画面长度的不足。有些画面素材由于拍摄过程中的种种原因和困难，效果不理想。如拍摄野生动物活动的镜头，动物不听指挥，更不能满足拍摄人员的一些特殊要求。因而有时虽然拍摄多次，拍摄的尺数也很长，但可用的尺数却很短，达不到所需的长度和节奏的要求。在这种情况下，如果有同样或相似画而内容的备用镜头，就把它们当中可用的部分剪下来，然后拼接在一起，以达到画面的必要长度。

分剪插接

为加强戏剧效果或弥补拍摄过程中的缺憾和不足，而把表现一定动作内容的两个镜头，分别按比例分割成两段、三段以至更多小段，然后按故事发展顺序交替组接起来的重要剪辑手段。

使用分剪插接的方法，可以解决以下两种类型的问题：

1、在剪辑过程中有时发现某两个镜头或某一组镜头(如两个人物谈话、争吵、追逐或互相射击)，如果按照原来分镜头剧本所规定的排列顺序原封不动地组接在一起，就显得镜头过长，节奏太慢，人物间的情绪交流和心理反应不能及时而迅速地表现出来，既减弱了戏剧冲突的强度又冲淡了应有的艺术感染力。为此就需要运用分剪插接的手段，对原有素材作重新分切组合的处理，以改变原来的缓慢节奏，使之紧凑、流畅、明快；

2、有时规定情境本身要求清晰地表现出某个人物对其一事件、某一句话的反应，以及由此而产生的强烈变化的内心活动和两种互相矛盾着的思想互相撞击时进发出的火花，但在剪辑过程中发现恰在此时此处拍摄的素材缺少表现上述内容的一些镜头。在这种情况下，就可以把原有素材中已经用过然而又符合规定情境要求的某些镜头的剩余部分拿来，根据需要把它分割成两段以至数段，和与之有关的其他蒙太奇因素穿插在一起，反复交替使用，借以渲染某种情绪和气氛，揭示某种涵义或借以加强某一戏剧高潮。

插入镜头

亦称“夹接”，在一个镜头中间切断，插入另一个表现不同主体的镜头。插入镜头有两种：一种是作者和导演为了揭示某一人物生活经历中的一个侧面或者隐私，而在一场戏的进行过程中(比如一个人正在马路上走者或坐在汽车里向外看)突然插入一个代表人物主观视线;表示他意外地看到了什么人和事以后的直观感受或引起了联想的镜头。另一种与挖剪有密切关系。有时为了挖剪后的镜头不露痕迹，不产生跳动感，而不得不用插入镜头作间隔。

动作转场剪辑

借助人物、动物、交通工具或战争工具等动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段。例如，用人物定向镜头堵满画面以结束一场戏，接着再用人物离开镜头走向某处以展开另一场戏。用汽车、坦克、飞机的动势，驰过或堵住镜头，然后再接其他交通工具或人物离开镜头;再如某场戏末尾女主人公动手打男主人公一个耳光，下一场戏开头接男主人公痛苦地扑倒在自己的床上。通常用汽车、火车的轮子飞转与飞机的螺旋桨相接这类手法转换场景，也属于动作转场的剪辑。

特写转场剪辑

用特写画面来结束一场戏或从特写画面展开另一场戏的剪辑手法。前者指一场戏的最后一个镜头结束在某一人物的某一局部(如头部或眼睛)或某个物件的特写画面上;后者指从特写画面开始，逐渐扩大视野;以展现另一场戏的环境、人物和故事情节的处理手法。用特写画面来结束一场戏，或用特写画面展开一场戏，都是为了强调人物的内心活动或情绪，有时是为了表示某一物件、道具(如钟表、闪动着的红灯、十字架等)所含有的时空概念和象征性含义，以造成完整的段落感。特写转场的一个主要目的是在观众的注意力集中在某一人物的表情或某一物件的时候，在不知不觉中就转换了场景和叙述内容，而不使人产生陡然跳动的不适之感。