电影中人物塑造现实题材

㈠ 影视片塑造人物的方法有那些谢谢~~~

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。
与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。

㈡ 电影《不期而遇的夏天》讲了一个什么故事

《不期而遇的夏天》以失意的小人物作为主人公，不仅对人情冷暖刻画细腻，对真实生活的残酷一面亦深有体会，影片将视角放在了平凡的两个小人物身上，《不期而遇的夏天》选择以一个非常现实也较为合理的电影结尾作为收梢，给人一种意味深长的思索意味。

《不期而遇的夏天》现实题材，惹人泪目

在《不期而遇的夏天》中，易寒仍然试图保持了对弱势群体和边缘人物的人性关怀，而且众多优秀的演员的参演，为影片的品质打造了坚实的基础，希望能通过她们的号召力，让更多的观众走进影厅，走进这段难忘的夏日。

《不期而遇的夏天》没有大制作，没有大团队，却展示出成色很高的结果，《不期而遇的夏天》中的四毛与水生亦如此，四毛与水生的关爱和护助是双向的，因而更温暖也更治愈。

㈢ 什么是现实主义题材电影

现实主义电影，是30年代以意大利一批电影人为代表发起的电影运动，在第二次世界大战结束后，社会生活各方面陷于崩溃，在民主运动高涨的形势下，出现了意大利新现实主义电影。以展现现实社会生活为标志，批判社会不良现象。

具体拍摄手法为采用自然光，运用简单电影语言，还原最本真的世界· （注：当时欧洲处于经济危机时，社会动荡不安，战后经济好转，法国新浪潮电影运动兴起，但现实主义电影仍占一定地位）出现了意大利新现实主义电影。

(3)电影中人物塑造现实题材扩展阅读

现实主义电影：

1，《我不是药神》是由文牧野执导，宁浩、徐峥共同监制的剧情片，徐峥、周一围、王传君、谭卓、章宇、杨新鸣等主演。该片于2018年7月5日在中国上映。

影片讲述了神油店老板程勇从一个交不起房租的男性保健品商贩，一跃成为印度仿制药“格列宁”独家代理商的故事。

2，《达拉斯买家俱乐部》

《达拉斯买家俱乐部》是由焦点电影公司制作的剧情片，由让-马克·瓦雷执导，马修·麦康纳、詹妮弗·加纳、杰瑞德·莱托等领衔主演。该片于2013年11月1日在美国上映。该片根据罗恩·伍德鲁夫的真实经历改编，主要讲述了罗恩·伍德鲁夫被诊断出感染上艾滋病毒之后，与病魔和美国食品与药物管理局斗争的故事。

㈣ “人无完人” ——浅析电影《解救吾先生》中人物形象的多面性

电影《解救吾先生》是根据真实事件改编而来，讲述了一场解救“吾先生”的警匪缠斗故事，“真实事件改编成电影，其故事并非事件本身，而是以真实事件为蓝本，掺杂了很多虚构元素，但这些虚构元素受真实事件制约。事件起因、概貌、走向、结局等，一般不做虚构，但对事件发生进展各阶段的细节，置身于事件中人物的行为、心理，则有较大的虚构空间。”[1]电影《解救吾先生》通过改编，将人物形象塑造的更加丰满，向我们展现了人物形象的多面性，从而增强电影的戏剧性。

一、对“吾先生”的改编

电影《解救吾先生》中，吾先生的原型是吴若甫，吴若甫为大陆男演员，电影里，吾先生的身份是香港明星，同时在电影中又给他增加了一个退伍军人的身份，并且参加过实战，04年吴若甫未婚，电影中却给吾先生设定了一个妻子。并且增加了许多吾先生与另一人质的戏份。

在影片开头，从吾先生与程总的对话中，能知道吾先生已婚，并且平时与妻子感情很好，但在绑匪问他是否结婚时，他却说自己未婚，这一点体现了吾先生是一个有家庭责任感的男人。同样是在片头，他不拒绝与粉丝合照，让卖花的小姑娘好好读书，又体现了他是一个随和的人。在被绑架后，张华直接让手下在他面前用绳子勒小窦吓唬他，他愿意用自己的钱去救一个与自己毫无关系的人，并且在之后的20多个小时里，一直尽自己最大的能力去保护、安慰着小窦，这里又体现了他的善良与坚强。绑匪让他喝可乐时，他推脱自己有糖尿病，这里实则表现了他的谨慎。他向张华隐瞒了自己退伍军人的身份，通过他的想象，向观众展现了他有一定能力反抗绑匪，这里又表现了他的机智与勇敢。通过以上几点，说明了吾先生是一个机智、勇敢、坚强、谨慎而又富有责任心的人，有人认为“在大多数时候让人感觉到是一个真真正正的男子汉。他符合我们在心目中勾画的‘英雄’的一切标准。”[2]但是即便是这样的一个人，也有着他的弱点。

在张华上前时，他向吾先生说明自己是市局刑警队的，车子涉嫌一起交通肇事逃逸事件，而此时的吾先生没有意识到这句话的矛盾点，直接导致最佳自救时间的流逝。其次是，当他知道无论张华得没得到赎金，自己都要被杀害时，他崩溃了，再也不像之前那样淡定，像个普通人一样声嘶力竭的哭喊着，通过这两个地方，我们能够得出，吾先生也是一个普通人，并不会因为他是明星而有什么不同。

丁晟导演在接受网易娱乐专访时曾说“一个人被绑架所有的可能，都被刘德华很好的诠释了出来。”通过对“吾先生”的改编，我们看到了一个完整却不完美的人，让我们感觉吾先生这个人很真实。

二、张华的多面性

电影中张华的原型是王立华，王立华被人称为“北京冷血绑匪杀人犯”，12岁时，逼父母离婚，17岁时，又因抢劫被判入狱9年，是一个残酷、冷血的人，片中的张华与王立华有着较大的出入。

张华对别人非常残忍，对待自己的同伙也是一样，为了证明自己的身份可以插介绍人一刀。即便拿到了钱，还是要将人质杀害，张华的扮演者王千源这样评价他“打一枪换一个地方，没有什么章法和原则可言，只有穷凶恶极又吃不饱的主儿，才能干出他干那些事。”[3]而张华身上随时又带着手雷，从这一个点又看出了他对生命的漠视。张华在接受审问过程中，不时挑起眉毛，嘴角上扬，语气永远是不削、嘲讽，显得轻蔑，在问到他母亲之时，他说后悔没有杀掉母亲，毫无人情味，就是这样一个对一切都持无所谓态度的人，也有温情的一面。

虽然他从一开始就决定杀害吾先生，但在吾先生提出想吃苹果的时候，他还是让手下去很远的地方买，其实这里，张华就露出了一点点善念。还有在带走吾先生时，张华有一个用手摸小窦头发的动作，像是在抚摸孩子，又让人感觉他也是一个普通人。张华与女朋友有一场激情戏，他的手一直按在女友头上，体现出他有些强势，女友让他不要把手雷放在茶几上，张华抢过手雷只是说了句真扫兴，但他却在女友说不给他生孩子时，立马给了女友一巴掌，“这其实也是一种爱的表现，他是用那种方式展现他的爱。是会向狼、像老虎一样把你死死咬着，来展示那种爱。”[4]然后是他对母亲的态度，虽然他说想杀母亲，但这样是为了让母亲不那么难过，包括在片尾，面对母亲，他还是哭的像个孩子，用头撞玻璃给母亲磕头，还有他让女友把孩子生下来陪着他母亲这点，都让我们从这个冷血的绑匪身上看到良心和温情。

张华也曾经入狱9年，出狱后却变本加厉，他说自己从事绑架是因为没有经济基础、没有人脉等原因，在被问到是否回家过年时也说有家难回，在和吾先生对话中，他反复说着“人和人的命怎么就不一样”，这几点体现出这个人很悲剧，而正是因为他人性的扭曲才造成了这样的结果，张华不是警匪片中典型的坏人，我们看到了他的多样性，他是一个立体的人物，能够让观众理解他，并且反思他为何会走到这一步。

三、邢峰的双面性

刘烨扮演的邢峰原型是刑警徐经峰，曾被授予全国优秀人民警察，是一个绝对正面的形象，邢峰却有着性格矛盾的地方。

在工作上，邢峰是一个敬业的人。在抓捕张华的过程中，邢峰是直接过去将张华往马路上按，其次是在审问张华的过程中，他能随机应变，获得线索，这里，他展现出一个有勇有谋的警察形象。在准备解救人质时，他也主动要求第一个上。在解救出人质后，邢峰有一个悄悄捂嘴打了个哈欠的动作，这个动作不仅体现了他的辛苦也表现出人物的朴实，这样一个为人民的好警察，对家庭却有所亏欠。

邢峰知道儿子生病后，没有给妻子回电话，而是把手机放进包里继续去谈工作的事，妻子的短信他工作的时候也不回，在儿子等待他一天后，就算空了下来他也没有主动给家人打电话，反而是儿子一大早给他打过来，虽是因为工作的特殊性质，然而，对妻子和孩子感情的缺失是无法弥补的。

往往警匪片是为了凸显警察形象的高大，都会将警察塑造成正义、聪明，接近完美的形象，但本片却给邢峰设置了双面性，工作中和生活中的性格是矛盾的，使得人物形象不那么类型化。

四、小窦的另一面

蔡鹭所饰演的小窦原型是另一名人质杜庆疆，据吴若甫所说“当年的小杜是个非常帅气的小伙子，在电影里却表现的有点猥琐，穿个花裤子，开口就是‘约炮’，这让我看着很别扭”[5]就是这样的一个形象，使得前后的反差更加明显，更加突出了小窦的另一面。

小窦第一次出现在吾先生面前时，他的形象、穿着打扮，就已经与吾先生形成了对比。第一眼给人感觉唯唯诺诺的，在后面都表现地没有主见、像个小孩似的、防备心理弱，与吾先生被绑后相比，都体现了他的懦弱，这个人物一开始让人很嫌弃。但在垂死之际我们又看到了他的闪光点，车其实是他正牌女友的，他为了保护女友才说是炮友的，自己也是一直坚持着，宁愿牺牲自己也不让女友冒险送钱来，我们看到了他与之前截然相反的一面。

小窦外表与之前的表现经过一个反转，他这个形象给人留下了深刻的印象，这个形象感觉很戏剧化可是又很真实，如果之前选定的演员是个帅气、干净的，就不会有这么大的反差。

电影《解救吾先生》“由于对真实情节的高度还原以及对暴力的非商业化表述与诗意消解，使影片在故事内容方面呈现出一种现实主义的基调。”[6]“现实主义题材的剧作，特别是纪实主义剧作应强调对真实生活的原样再现，在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，鼓吹到生活中去发掘真实事件。”[7] 生活中本就没有什么完美的人，人物形象的多面性，不仅展现了人物自身矛盾的一面，同时增强了这部电影的戏剧性。“警匪片一直是国产电影的雷区。一来过往对正派的要求过甚，二来对反派的抑制过多。”[8]本片能被广大人群称为优秀国产警匪片，戏剧化的人物形象显得尤为重要。

参考资料：

[1] 彭涛·中韩真实事件电影之改编观念比较[J]·当代电影，2016（04），166-169页

[2] 耿佳·人性的矛盾——电影《解救吾先生》观后感[J]·青年文学家，2016（08），110页

[3][4]十支、小七·专访王千源：我必须成为那个罪犯[J]·电影世界，2015（09），21-25页

[5] 张嘉·吴若甫：那一片乌云散去 会有幸福等着吧[N]·北京青年报，2015-10-13，B09版

[6] 郭立冬·《解救吾先生》:现实主义基调下的戏剧性营造[J]·大众文艺，2016（07），215-216页

[7] 陈犀禾、吴小丽·影视批评：理论和实践[M]·上海：上海大学出版社，2003 年版，79页

[8] 曾念群·解救现实主义警匪题材[J]·新民周刊，2015（42），112页

㈤ 从表现手法、人物塑造、影片主题3个方面浅析电影《心花路放》

电影《心花路放》于2014年上映，豆瓣评分7.0分，由宁浩执导，黄渤和徐峥主演，属于一部国内并不多见的"公路电影"。

影片主要讲述的是郝义（徐峥饰）为了帮助耿浩（黄渤饰）走出离婚带来的人生阴影，"胁迫"着耿浩开始了一段从北京到张家界长达3000公里的"猎艳之旅"。

《心花路放》沿袭了宁浩导演一贯的低成本高票房，以3500万的投入换来了11.67亿的总票房，其背后的原因与宁浩导演浓浓的个人风格分不开。

宁浩导演一向擅长于刻画 社会 底层的普通人， 用不那么华丽甚至略显粗糙的镜头语言，将小人物在命运和生活面前的纠结与抗争表现得淋漓尽致。这份真实极大的拉近了观众与角色的距离感，直击观众内心，达成 情感 的共鸣。

这种风格与宁浩导演从小的生活环境密不可分，从生活中汲取的灵感使得电影更加"接地气"。《心花路放》这部电影的灵感就来源于宁浩导演与朋友的一场旅途。

接下来我就将从影片的表现手法、人物角色的塑造以及影片想要传达的主题这三个角度入手，简要的分析一下这部《心花路放》，并在文章的最后部分结合现实谈谈我的一些思考。

作为第六代导演的代表性人物，宁浩深受"后现代主义"的影响，他的作品不像传统电影一样按照固定的开端、发展、高潮、结局这样的结构，而是充满了后现代主义色彩，叛逆性、跳跃性、断裂感是宁浩电影中的常态。

而要想在影片中体现出这些后现代风格，蒙太奇手法是必不可少的，影片《心花路放》中就多次运用了不同的蒙太奇手法：

1.平行蒙太奇

平行蒙太奇又称并列蒙太奇，指的是两条及以上的情节线同时发展，并列表现， 镜头在这些平行发展的线中来回切换，互相补充，共同促进情节的发展，最后归向同一个结局。

这在文学上又被称为"花开两朵，各表一只"，是宁浩导演最喜欢也最擅长的一种表现手法。

影片《心花路放》的剧情被分成了 "现在和过去" 两条线，一条是影片的主线，也就是郝义和耿浩的那段"猎艳之旅"；另一条是支线，以耿浩的前妻康小雨（袁泉饰）为叙事主体，讲述的是5年前康小雨和耿浩相识的故事。

当人们已经习惯于传统电影的套路之后，就会不可避免的开始感觉到审美疲劳，一部电影常常看了开头就能猜到接下来的发展，就算特效和演员的演技再惊艳，也终究掩盖不了这种俗套。

这个时候《心花路放》这种平行式的叙事手法在一众传统电影中就显得尤为突出，观众不再是只动眼睛不动脑子地一味接受导演的灌输，而是需要时时参与到影片之中。

观众在观影的同时需要分辨这两条线之间的界限和联系，自行将剧情补充完整， 这是导演和观众之间的一种布局和破局的 游戏 ， 这种隔空的互动给观众带来了极大的新鲜感，票房高也是理所当然的了。

除此之外，影片中两条线的设置也非常有意思。

之前提到，影片的主线是郝义想要带耿浩走出离婚带来的人生阴影，那么以康小雨为主体的这条支线，其实就是阴影的一个隐喻。

在耿浩的这段旅途中，先后遇到了4个女性，他有4次机会走出阴影，但无一例外的都失败了。 与此同时，支线也在持续向前推进着。

耿浩在第4次走出阴影失败后，和郝义分道扬镳，随后他回到了最初与康小雨相遇的那一家民宿，他在那里把曾经留下的"耿浩对不起康小雨"改成了"耿浩祝福康小雨"。

这时支线中的康小雨也在这里第一次遇到了耿浩， 过去和现在在这里被衔接了起来，两条线也在这里融合，支线从此消失，预示着耿浩终于走出了阴影。

这里是开始的地方，也是结束的地方。

2.重复蒙太奇

这种蒙太奇手法是将某个意象或者某个镜头进行多次重复的展现，使得影片的剧情可以联系起来，比如前后呼应或者前后对比。

在《心花路放》中存在不少反复出现的意象，例如橘子、石头、留言墙甚至耿浩的歌《去大理》等等。

接下来我就以橘子为例，谈谈它在影片中重复出现的意义，其他的就留给大家自己去发掘了。

前文说过，影片是两条线并列前行的，这种叙事手法虽然带来了观影的新鲜感，但也会给我们的分析带来一定的不便，为了方便叙述，我将对两条线按照时间顺序进行梳理，看看橘子是如何将剧情串联起来的。

橘子在时间线上第一次出现是在康小雨出发去大理之前，那时她刚刚参加完闺蜜的婚礼，面对闺蜜祝福的捧花，她倔强地表示自己马上也要结婚了，但其实她根本连男朋友都没有。

回到家的康小雨面对家里的一片狼藉，一边喝着橘子皮泡的水一边流泪，这时她听到了耿浩唱的《去大理》，随后便订了第二天飞往大理的机票，一是为了散心，二是为了去这传说中的爱情之都 找个爱人结婚。

橘子第二次出现是在康小雨在大理遇到耿浩时，康小雨说自己喜欢橘子皮的味道，但不爱吃橘子，所以才只用橘子皮泡水，耿浩觉得浪费，便把剩下的橘子泡进了自己的啤酒里， 随后两人一起离开，回到北京结了婚。

橘子第三次出现是在 耿浩与康小雨离婚之后 ，郝义带着耿浩去张家界"泡妞"，想带耿浩走出阴影，在边吃边聊的过程中，耿浩把一片片橘子塞进酒瓶里。

以上就是橘子这个意象的三次重复出现。

我们可以很清晰的看到，橘子贯穿了耿浩和康小雨的婚姻，而耿浩也正是因为和康小雨在一起之后，才有了把橘子泡在酒里喝的习惯，这个习惯直到离婚了还依然跟着耿浩。

这其实是一件很悲哀的事情，耿浩自以为已经放下了，甚至在影片开头把所有的家具、家电等共同财产都切割成了两半，毫不留恋，但他只不过是一直在逃避而已。

就算他把所有拥有共同回忆的物件都完美的分割，企图把自己和康小雨之间的联系完全斩断，但这一个不经意间的习惯，还是会将他暴露得干干净净。

他从未放下过。

这大概也是很多人失恋时最真实的感受吧，以为把一切都扔掉就会眼不见心静，以为不再去有过回忆的地方就能将过去远远抛弃，可是生活中到处都有那个人的影子，到处都有那个人的痕迹。

以为一味的面向阳光，就能走出阴影，但只要回过头来就会发现，阴影其实一直跟在背后。

之前曾提到宁浩导演特别善于塑造 社会 底层的小人物，本片中的主角耿浩就是一个这样的角色。

他曾经有过风光的时候，出过一首传唱度非常广的《去大理》，但也仅此而已，他在结婚后开起了二手音响店，生活谈不上多拮据，但也绝对算不上好，只能说勉强混口饭吃。

离婚之后的耿浩一面放不下自己的前妻，一面又表现得自己很洒脱， 在这种内外的反差之下，他其实一直过得很压抑。

耿浩在影片中有两个令人印象深刻的镜头， 一个是竭尽所能的压抑，一个是压抑到极限之后的爆发。

1.压抑

耿浩在机场看见手机里有前妻打来的电话，他故作轻松地拨了回去，口气就像在和老友寒暄一般，可是当他猜出了康小雨即将和别的男人结婚时， 他心中尚存的某个幻想破碎了，他猛然间明白，自己和康小雨真的已经结束了，她马上就要和别人结婚了。

随后他的情绪急转直下，但他还是在强撑着说一些祝福的话，自顾自的说着，几度哽咽，然后不等康小雨说话，径自挂断了电话。

因为他已经快压不住了，再多说一句话可能就会直接哭出来 ，挂断电话后的他仍然在极力压抑自己，疯狂做着深呼吸，可眼泪还是止不住的往下流。

耿浩这种无声的哭泣， 将压抑表现到了极致，将一个男人最后的体面表现到了极致，将悲痛表现到了极致 ，我甚至担心他会直接晕过去。

在这里不能不提耿浩扮演者黄渤，正是这位金马影帝凭借着自己极具张力的演技，在这一段4分钟的长镜头里，将耿浩假装轻快，到惊讶，到无措，再到极度压抑的转变完美的演绎了出来，实在让人赞叹。

2.爆发

影片接近尾声时，耿浩回到了大理，在这故事开始的地方，耿浩不再逃避，他直面了自己的阴影， 就算那是一段失败的婚姻，他也把它当成自己生命的一部分，不可侮辱的一部分。

所以当耿浩发现康小雨被酒吧的人恶意剪辑进了一段视频中时，他和酒吧的那群人大打出手，虽然后来耿浩被摁在地上暴打，但他却在笑，那是发自内心的笑。

他终于把压抑了这么久的一切都释放出来了，他在挨打，但他也得到了属于自己的救赎，或者说他救赎了自己。

这一段打斗的画面虽然很暴力，但却被宁浩导演设置成了慢放，同时配上了欢快的音乐，给原本节奏紧张的暴力情节，带上了荒诞的喜剧色彩， 这种暴力美学同样是后现代主义的一种表现。

采取同样手法的还有《唐人街探案》，原本紧张刺激的枪战被慢放，并且配上了《往事只能回味》这首歌作为背景音乐，将暴力行为赋予美感，并且同时让人瞬间释放心中的紧张感。

《心花路放》的影片主题其实很简单，第一个主题导演在一开始就借郝义的嘴告诉我们了： "阴影也是人生的一部分，阴影越是丰富，就越是有立体感。"

第二个主题在防狼喷雾上写着： "无论遇到任何事情，都要正面面对。"

可我认为，影片中还藏着第三个主题，也是最重要的一个主题，那就是"亲身经历"。

很多人都说，听过很多道理却还是过不好这一生，因为那终究只是别人总结出来的道理，要想真正懂得，还是要靠自己去亲自经历一遍。

就如同影片中的耿浩，他能最终走出阴影，最根本的原因不是郝义，更不是那瓶防狼喷雾。

他靠的是自己，也只能靠自己。

如果耿浩没有经历过这一段旅途，那么无论郝义怎么说，无论给他多少瓶防狼喷雾，他都不可能真正懂得这两句话的含义，放不下的始终放不下，阴影永远会是阴影。

耿浩通过这一段旅途， 与现在达成了和解，与过去达成了和解，最终也会和未来达成和解， 在影片的最后，耿浩遇到了一位音乐老师，那才是真正适合和他走下去的人。

我们的生活中也不会总是阳光，我们会遇到各种各样的遗憾，它们构成了我们生命中的一道道阴影。

一帆风顺的人生是可怕的，正是因为有了一个个遗憾，一道道阴影，我们才会更加珍惜生命中那些来之不易的美好。

这些阴影和阳光一样，是我们生命中的一部分， 它们让我们的生命变得更加立体，更有厚度，也更有故事。

㈥ 电影《我不是药神》，有哪些社会现实意义

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作者：二十八画书生（来自豆瓣）
来源：https://movie.douban.com/review/9498558/
“电影发明以后，人类生命延长了三倍”
电影不是生活，生活比电影要苦要离奇更戏剧化。电影或许更多是生活的一面镜子。一部伟大的电影，可以是人类文明进程的史诗巨作。也可以是反映一个时代的故事。
说到现实题材的电影，几乎都有一个共同主题，那就是关注底层社会的生存状态。
电影《我不是药神》折射了社会的不同和人生的差异。
在艺术作品中的人物塑造如果只是伟光正，反而无法引发观众心里共鸣。所以电影中的角色最好都是具有代表性底层人民群众。
例如影片中处于中年危机靠卖性保健品为生的程勇，被病痛折磨自杀未遂的吕受益，夜店跳钢管舞独自抚养女儿的单亲妈妈刘思慧，无法回家靠卖猪肉非主流造型的黄毛彭浩，在教堂寻找上帝慰藉的刘牧师。
仗义每多屠狗辈
程勇一开始为了救父亲迫不得已铤而走险的去做走私药品生意。这是违法行为，但程勇与王长林造假卖面粉假药不同，程勇走私的药，是有货真价实的治疗效果的。从一开始的无人问津到趋之若鹜。久病成医的患者吃了药就可以了解这个药到底有没有用。最要紧的是这个效果是与正版一样的，这样的救命药还是廉价的，穷人也能续命。每一个病人似乎都看见了生命的希望。但是好景不长，程勇担心造假药会入监狱，准备提前收手开始做实业。团队也分道扬镳，这时的他是为了钱而走私卖药。
程勇的转变是在好友吕受益死亡之后的，他的良知被唤醒，程勇是有一颗慈悲心的。所以他最后自己倒贴着买走私药回国给病患治病。一直到东窗事发被逮捕。在这过程中，有几个细节一个是他自己主动把儿子送出了国，解决自己的后顾之忧，因为他明白，自己做的事业虽然帮了成千上万的家庭，但是依然是违法行为，会毁了自己的生活。他的人性中的伟大是在这一刻开始的，明明知道前面深渊万丈，为了挽救更多生命，更多家庭自己不得不跳。
另外有一个镜头是程勇的脸部特写，他为了掩护病友拿药逃跑被逮着按在地上，实际上是没有反抗的反而有一丝欣慰，而拿药跑了的病友被警方控制时，他激动地反抗并且面部表情狰狞。小人物的无奈与辛酸都在这脸上刻画的淋漓尽致。他的身上有菩提那般的慈悲心也有充满着舍己为人的人道主义精神。
从一个唯利是图的药贩子，到良心唤醒开始救赎自己与他人；最后用自己的工厂赚的钱进行第二次走私卖药，赔本挽救更多人的生命。最后伏法，而他引发的巨大社会影响力，让社会开始关注这个群体。
整个故事构架颇有向经典电影《辛德勒的名单》致敬的意义。同时也完美诠释的佛语中的那句话，“我不入地狱 ，谁入地狱”。
吕受益实际上代表着千千万万这种类似的特殊群体，他们活着没有自信和尊严。也正是这样，他们才迫切希望有药物控制病情。希望自己可以和正常人一样——有尊严的活着。
电影中他有忠贞的妻子与刚出生不久的孩子。现实中因为巨额医疗费用妻离子散的故事相对更多，人性有时候经不起太多考验。他的家庭苦难遭遇或许是只是这些群体中千千万万个家庭中的一部分。吕受益说自己本来想自杀的，但是看见新生命的诞生又想坚持活下去，还想着治好病当爷爷。将“希望”这个美好的元素加入到电影家庭之中，再加上暖色调的打光风格，让人感觉温情与幸福。

㈦ 香港电影中时常出现的根据真人演绎的角色有哪些

香港电影是华语电影的先驱者，它的黄金时代是从上个世纪70年代到90年代。那个时候香港电影欣欣向荣，不仅量多质量也很好。作为80后的我是看着香港电影长大的，尤其是那些黑帮片、武侠片，简直就是童年最好的精神食粮。香港电影中时常会出现根据真人演绎的角色，电影也是一种艺术，艺术原本就是来源于生活。

1，电影《跛豪》中的跛豪原型就是大毒枭吴锡豪

《赌城大亨之新哥传奇》是由刘德华、万梓良等人主演的剧情片，主人公的人生经历和澳门赌王何鸿燊很像。刘德华饰演的贺新原本是一个大学高材生，由于时局很乱，他和好兄弟一起逃到澳门。在澳门他们一起做苦力，经历了底层最悲惨的生活。

机缘巧合之下，贺新认识了精通赌术的聂傲天，并通过聂傲天的引荐成为了赌场老板傅老揸的手下。后来他和兄弟去了香港，通过房地产发家致富。聂傲天回归后，几人一同去了澳门并成立了澳门娱乐公司，最终成为澳门赌坛霸主。

那个年代的香港电影好多题材都是根据真人真事改编的，其中很多部都成为了经典。如今时过境迁，香港电影相对以前没落了很多，那种经典已经一去不复返了。