用建筑空间表现电影人物关系

❶ 建筑师看电影（19）：盘点那些建筑师出身的电影人

【壹】谢尔盖·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）

         苏联导演，建筑师出身的世界电影先驱。第一次把蒙太奇概念从建筑学引入电影创作，将电影艺术提升到前所未有的高度，代表作《战舰波将金号》（Bronenosets Potemkin）。

        谢尔盖·艾森斯坦是俄罗斯功勋艺术家（1935），艺术学博士(1939)、教授。1898年1月22日生于里加一个建筑师家庭，祖上父系是犹太人，1915年毕业于里加实用学校，进圣彼得堡土木工程学院学习建筑学。后来决心从事造型艺术，转入美术学校。1917年10月革命爆发，他参加红军，设计防御工事，同时积极参加部队文艺活动。1920年到莫斯科第一无产阶级文化协会工人剧院工作。他以美工师和导演的身份参加了根据杰克·伦敦的小说改编的话剧《墨西哥人》（The Mexican）的演出。1921～1922年，他进入由梅耶荷德指导的高级导演班学习。1922年，在《左翼艺术战线》杂志上发表了第一篇纲领性的美学宣言《杂耍蒙太奇》（The Montage of Attractions），引起了长期的争论，并对整个电影艺术的发展产生了深远的影响。“蒙太奇”一词是法语音译，原为建筑学概念，本义为结构、装配、综合图纸等。当爱森斯坦将蒙太奇观念从建筑学引入电影创作后，使得电影“从一种影像记录技术走向一种影像创作艺术”。爱森斯坦的蒙太奇理论和实践对电影艺术的发展起到了里程碑式的作用。

【贰】弗里兹·朗（Fritz Lang）

        魏玛时期德国最重要的导演之一，生于奥地利一个建筑商的家庭，曾在维也纳学习建筑学。弗里茨·朗1918年进入德克拉影片公司任编剧，也曾从事剪辑工作，后升为导演。

        当时德国是表现主义的天下，因为一次世界大战以后，欧洲特别是德国，弥漫着反思人类行为的气氛。在这一思潮下，涌现了一大批表现主义作家、导演和艺术家，而弗里茨·朗也是其中的代表之一。表现主义的特征是用象征和隐喻的手法，对人性中复杂和阴暗的东西进行变形揭示，对人类社会比较悲观，这和第一次世界大战带给欧洲人的毁灭和挫折有关。代表作电影《大都会》（Cosmopolis）以影像世界践行了柯布西耶的“托柱城市”。自幼喜欢绘画，十分崇拜奥地利画家阿道夫·席勒（Egon LeoAdo1f Schiele，不是希特勒），席勒绘画作品中对死亡的崇拜给朗日后的电影艺术风格带来深远影响。因其贡献而常与希区柯克、卓别林等人并列于电影百人之列，被认为是电影史上影响力的导演之一。

【叁】伊姆斯夫妇（Charles & Ray Eames）

        是1950年代结合电影和建筑艺术的建筑师夫妇，是影像艺术和新媒体的开拓者。代表作短片《住宅》，使用了大量的剪辑手法。

        查尔斯·伊姆斯（Charles Eames，1907-1978），集建筑师、发明家、设计师、工艺师、科学家、电影人、教授于一身，是20世纪最有影响的一位勤奋的天才设计家。并进入华盛顿大学建筑系学习。当时的华盛顿大学仍是古典学院派的天下，而伊姆斯却被弗兰克·劳埃德·赖特的设计所吸引。1929年伊姆斯去欧洲旅行，目睹了第一代现代大师们的许多作品，促使他回国后便开创了自己的设计事务所。

        依姆斯夫妇是20世纪美国设计界最完美的一对伴侣，在分工上依姆斯主要从技术、材料和生产的角度来考虑问题，而雷则更多地考虑形式、空间和审美。这种结合有助于他们将结构、功能、心理、美学以及文化等诸多问题结合起来贯穿于产品设计的各个方面。他们的设计实践极大地丰富了现代设计的理论。

【肆】塞德里克·吉本斯（Cedric Gibbons）

        吉本斯是出身建筑世家的美工师，奥斯卡小金人的设计者。当过爱迪生的助手，后长期服务于米高梅公司，其中包括《傲慢与偏见》、《沉与浮》等传世名片。他是历史上获得一个奖项次数最多的个人。一生在数百部影片中担任过美工师，十一次获奥斯卡最佳美工奖，包括《圣路易雷的桥》（The Bridge of San Luis Rey，1929）、《快乐的寡妇》（Merry Widow，1934）、《傲慢与偏见》（Pride & Prejudice，1940）、《煤气灯下》（Gaslight，1944）、《鹿苑长春》（The Yearling，1946）、《小妇人》(Little Women，1949)、《一个美国人在巴黎》（An American in Paris，1951）、《邪恶的和美丽的》(1952)、《凯撒大帝》（Gaius Julius Caesar，1953）和《上帝喜欢我》(1956)。

        据说吉本斯的小金人设计灵感来源非常神奇，只是灵光一闪就出现了这样的想法，快速的用纸笔记了下来就定稿了。他早期以坚持用三维布景取代绘画背景而广为人知，后参加巴黎现代工业和装饰艺术博览会，将艺术装饰风格带回好莱坞，并创作出《摩登女郎》（Our Modern Maidens，1929）、《大饭店》（Grand Hotel，1932）等装饰艺术风格的巅峰作品。他对电影的视觉效果有富有想象力的构思，对于作品的掌控力度极强。在米高梅期间，他独立掌控米高梅的每一部电影，对于美术部分有决定权，致使其经手的作品都有着强烈的个人风格，也因此成为电影美术史上极具影响力的大师。

【伍】肯·亚当（Klaus Hugo Adam）

        著名电影制片人，美术总监，被称为“007设计师”。1921年2月生于德国柏林，1934年随家人从德国迁居英国。在英国伦敦大学学习建筑设计。其最出名的作品包括1960年代至1970年代的詹姆斯·邦德，以及《奇爱博士》（Dr. StrangeLove，1964）。他在1975年和1994年，获得两次奥斯卡奖。

        在二战期间参加英国皇家空军，成为整个二战英军中唯一的德裔飞行员。战后退役投身电影业，曾参与制作过著名的007系列中的《诺博士》（Dr. No，1962）、《金手指》（Goldfinger，1964）、《黄金眼》（Golden Eye，1995）、《霹雳弹》（Thunderball，1965）、《雷霆谷》（You Only Live Twice，1967）、《金刚钻》（Diamonds Are Forever，1971）、《海底城》（The Spy Who Loved Me，1977）、《太空城》（Moonraker，1979）等影片。以其在电影场景设计方面的奇思妙想获奖颇丰，拿过两次奥斯卡奖，多次被提名。肯·亚当的场景设计未来感十足，同时又不失可行性。电影镜头里的室内场景往往布置得异常整洁，比如《诺博士》里的拘禁室。体现了他个人设计的不少细节，和对点线面体的组合的敏感性——方形房间与圆形采光窗、单调的色彩、纤细的坐具，简洁而纯粹的极简主义风格等。风格出奇的场景设计随后成为007电影必不可少的看点，成为这一系列冒险电影的独特特征。到1979年，为呼应一年后才正式升空的航天飞机，《太空城》将太空也大胆化为邦德战斗的舞台。肯·亚当设计的最具科幻的太空城刻画了当时可达到的技术成果，也为载人航天的未来作了严谨的想象。除了大道具的建筑内部空间设计，还有一系列的小设备，比如《雷霆谷》里的微型单人飞机，以及《海底城》里的潜水船等，给人耳目一新的感觉。

【陆】杨占家

        元老级电影美术师杨占家先生出生于1936年，曾在中央工艺美术学院建筑美术系（现清华大学美术学院）攻读建筑造型设计。毕业后留校任教，1972年调入北京电影制片厂任美术师。由于电影美术师所处理的场景空间大部分都是建筑空间，所以杨先生拥有的关于建筑样式、建筑审美、建筑装饰、建筑结构、建筑尺度比例、建筑空间处理、建筑制图等方面的知识经验及技巧让他在电影美术行业游刃有余。他把建筑学严格科学的制图标准带进了中国电影工业。

        在杨占家先生的电影美术作品集里，记录了他为《十面埋伏》、《霸王别姬》、《卧虎藏龙》、《满城尽带黄金甲》、《木乃伊3》等电影大片绘制的气氛图、设计图以及构思草稿。他的手绘草稿充满灵性，是北京电影学院美术教学临摹范本之一。他的手稿，一点一线一轻一重之间，彰显大师艺匠精神。此外他还参与浙江横店影视城“明清宫苑”、“江南水乡”和“本山影视基地”设计。

【柒】费尔南多·梅里尔斯（Fernando Meirelles）

        费尔南多·梅里尔斯出生在一个巴西中产阶级家庭，在圣保罗大学学习建筑学。代表作《上帝之城》（Cidade de Deus，2002）反映里约热内卢贫民区变迁的电影上映后立即席卷世界影坛，入围了第76届奥斯卡四项大奖。他的《不朽的园丁》（The Constant Gardener，2005）同样广受赞誉。

        费尔南多·梅里尔斯在圣保罗大学学习建筑学时，发现他非常喜欢电影，于是他开始在朋友的小组里做实验性短片，并成立了一个独立制片公司Olhar Eletranico。这几个才华横溢的年轻人不久就拍摄出了优秀的作品，并在80年代巴西主要电影节中屡获奖项，他们的公司也在独立制片业内打响了名气。初始牛刀后成功的梅里尔斯又开始涉足商业广告等领域，并取得不错的成绩。90年代后期，他在拍广告的同时也开始拍摄电影，先后拍摄了两部短片和两部长片。

        2000年他开始筹拍电影《上帝之城》，并于2001年拍摄完成。这部反映里约热内卢贫民区变迁的电影上映后立即席卷世界影坛，在西方各大影展、电影节中屡屡折桂，还入围了第76届奥斯卡奖的四项大奖，包括最佳影片和最佳导演。

【捌】约翰·博克斯（John Box）

        出生在伦敦，幼时就读于海格学院，由于他父亲的工作是土木工程师，他童年的大部分时间在斯里兰卡。曾在北伦敦理工学校（现伦敦城市大学）学习建筑。参与制作《雾都孤儿》等知名作品，四次获得奥斯卡金像奖，三次获得英国电影和电视学院奖。伯克斯作为著名电影幻象大师，也被人称为“魔术师”。他极善于在电影中以光影及镜头使用技巧创造若有似无的幻像，在大卫·利恩的《日瓦戈医生》(Doctor Zhivago,1965)中利用烛蜡在西班牙阿梅利亚沙漠的盛夏拍摄俄罗斯雪宫。在利恩导演的另一部电影《阿拉伯的劳伦斯》(Lawrence of Arabia，1962)中，把沙漠涂成黑色从而产生一种海市蜃楼的构图，形成地平线隐隐若现的景象。在《印度之行》（A Passage to India，1983）中天衣无缝地将相隔数百里的实景混合在一起。作品《雾都孤儿》（Oliver，1968）获奥斯卡最佳艺术指导。是20世纪最后一部获得奥斯卡大奖的歌舞片，片中的歌舞不仅处理得当，而且妙趣横生。1992年被授予皇家工业设计师称号。

【玖】丹特·费雷蒂（Dante Ferretti）

        1943年生于意大利马切拉塔城，十六岁就离家到了罗马，学习美术和建筑。十八岁第一次踏入片场，他在两部同时拍摄的电影里担任助理美术师。这份工作让他得以跟随著名场景设计师路易吉·斯卡齐亚诺赛(Luigi Scaccianoce)做了十年美术指导。

        作为一名最直观大胆和表现主义的设计师，丹特·费雷蒂把伟大的欧洲电影和好莱坞结合起来。他因为马丁·斯科塞斯的电影《飞行家》获得了2004年奥斯卡最佳艺术指导奖。凭借蒂姆·波顿的《理发师陶德》获得奥斯卡提名奖。此外还包括皮埃尔·保罗·帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)的《马太福音》(The Gospel Accordingto St. Matthew 1964 )，《俄狄浦斯王》（ Oedipus Rex 1907）。帕索里尼教会他“以绘画的方式理解电影”，对其影响颇深。他获得过三次奥斯卡奖，四次英国电影和电视艺术学院奖。费雷蒂将制作设计过程总结为“建造导演的世界”，以极强的合作精神还原合作导演心中的设想。他偏爱于实景拍摄，从《飞行家》(The Aviator,2004)、《吹牛大王历险记》（The Adventures of Baron Munchausen，1988）到《玫瑰之名》（Name der Rose,1986），都以搭建和技术还原真实场景见长。擅长使用“电影魔法”来创造虚拟世界，如电影《玫瑰之名》中复杂精妙的空间视错觉均为布景下的真实拍摄，视觉体验却能以假乱真。

【壹拾】斯图尔特·克莱格（Stuart Craig）

        1942年生于英国诺福克郡诺维奇市，他为一些现代电影设计过最具标志性的影像。作为弘赛艺术学院(现在的密德萨斯大学)的大学毕业生和皇家艺术学院电影和电视专业的研究生，他初始在美术部里为英国设计师迈克尔·斯特林格(Michael Stringer)工作。克莱格在创造哈利·波特的世界之前的大部分作品都有奢华、壮观的布景，比如《秘密花园》(The Secret Garden 1993),《英国病人》(The English Patient, 1996)等等，但也创造过更现代的电影世界，包括《诺丁山》（Notting Hill 1999）和由科恩兄弟(the Coen Brothers)编剧的2012年版《神偷艳贼》(Gambit )。他设计的其他古装片包括《孟菲斯美女号》(Memphis Belle 1990),《卓别林》(Chaplin 1992)等。克莱格最广为人知的作品莫过于近乎完美地完成了哈利波特系列的魔幻世界还原，在十年里，他为所有八部哈利·波特电影延续了清晰的创作线索。与四位导演分别合作拍摄，创造了宏伟的布景，并复兴了英国的电影产业，这些设计成果如今保留在华纳兄弟的利维斯顿拍摄基地。克莱格凭借《甘地传》、《危险关系》和《英国病人》获得了三座奥斯卡金像奖，另外还获得过七次提名，并被授予皇家工业设计师的称号。

【壹拾壹】格兰特·梅杰（Grant Major）

        好莱坞顶级艺术大师格兰特·梅杰于1955年出生于新西兰，早年在新西兰电视台从事设计工作。在他的设计生涯中，曾负责过英联邦运动会的整体仪式设计、也曾为澳大利亚和西班牙世博会设计过新西兰场馆。从90年代开始，格兰特开始以艺术指导的身份参与电影制作。他因《金刚》（KingKong2005）、《指环王》（The Lord of the Rings 2001-2003）三部曲而声名远播，曾获得四次奥斯卡提名，并最终因《指环王：双塔奇兵》获得奥斯卡最佳艺术指导奖。《龙之谷：破晓奇兵》（DragonNest 2014）是格兰特·梅杰第一次担任动画片的艺术指导，在影片中打造出了一个与《指环王》中土世界相同级别的剑与魔法的世界。格兰特以巨型构筑场景见长。《指环王》系列三部电影将近四百个布景，实景与虚拟场景相结合，细化步骤及执行过程极其复杂，更多场景采用了实景建造而不是单纯的3D虚拟创造。在《金刚》中采取全景搭建的方式，整部电影均在摄影棚及露天片场完成，甚至为此建造“SS历险号”巨轮。格兰特·梅杰完成的魔幻场景气势恢宏，场面真实，犹如身临其境。

【壹拾贰】伊芙·斯图尔特（Eve Stewart）

        伊芙·斯图尔特1961年生于伦敦，曾凭借《国王的演讲》（The King's Speech2010）和《酣歌畅戏》（Topsy-Turvy Mike Leigh Untitled1999）获得两次奥斯卡提名。她曾在英国中央圣马丁学院攻读戏剧设计，然后在皇家艺术学院获得了建筑学的硕士学位。她最初是一名戏剧设计师，曾经在伦敦汉普斯特德剧院和迈克·李(Mike Leigh )合作，然后她转型为电影美术指导，拍摄了迈克·李的《赤裸裸》（Naked, 1993）和《秘密和谎言》(Secrets & Lies 1996)。在她和迈克·李合作的下一步电影《酣歌畅戏》中，她担任的是制作设计。此外，她还设计了这位导演的《一无所有》( All Nothing 2002 )和《维拉·德雷克》(Vera Drake,2004)。电视剧《伊丽莎白一世》(Elizabeth I, 2005)让她赢得了2006年艾美奖的最佳设计奖，也开启了她和导演汤姆·霍珀(Tom Hooper)的长期合作。从那以后，他们又合作了《魔鬼联队》（The Damned United，2009）和《国王的演讲》。最近，她设计了精美的BBC连续剧《演讲时刻》（ The Hour, 2011），以及万众期待的、改编自世界最著名音乐剧的《悲惨世界》(Les Miserables, 2012)。她的作品细节丰富而装饰效果显著，画面往往色泽饱满而极具个人风格，在电影《酣歌畅戏》中，以染料绘制布景成功将戏剧效果呈现于大荧幕。

【壹拾叁】内森·克劳利（Nathan Crowley）

        伦敦北部长大，之后在布莱顿理工学院（Brighton Polytechnic）学习3D设计，一学期后他就辍学去洛杉矶学习建筑。后在斯皮尔伯格《铁钩船长》（Hook1991）中担任画手。《铁钩船长》让他学会如何在必要的时候构建巨大的布景，而《惊情四百年》（Dracula1992）让他发现了摄像机的奥妙。这两部电影的奠定了克劳利电影制作的核心：坚持用纯手工的方式构建宏大与开阔的场景。他凭借自己的努力将二者联系起来，寻找合适的拍摄环境来创造真实场景，而不使用模拟替代的方式。内森·克劳利成为好莱坞最富创意、最受欢迎的艺术指导之一。作品中有热映的爆米花电影，也有敢于揭露政府黑暗、细致描绘黑帮的传记电影《公众之敌》（Public Enemies），还有科幻电影《异星战场》（John Carter）以及家庭影院HBO频道播出的《西部世界》（West World）。但是他最有名的作品（包括两部奥斯卡提名作品），都是跟克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）合作拍摄的，因为诺兰的美学标准与克劳利最为接近。他们共同策划出《白夜追凶》（Insomnia）中惊险刺激的极地冰景，《致命魔术》（The Prestige）中蒸汽朋克的伦敦街景，《蝙蝠侠：黑暗骑士》三部曲（The Dark Knight Trilogy）中黑暗杂乱的哥谭市等。

【壹拾肆】保尔·汉宁森（Poul Henningsen）

        Poul Henningsen1894—1967)汉宁森是丹麦著名设计师，出生于奥德拉普，被誉为丹麦最杰出的设计理论家，他曾在哥本哈根的技术学校和丹麦科技学院学习。1920年，汉宁森成为哥本哈根市独立建筑师，他成功地设计了几幢住宅、工厂和两个剧院的室内。汉宁森的成名作是他于1924年设计的多片灯罩灯具，这件作品于1925年在巴黎国际博览会上展出。获得很高评价，并摘取金牌，这种灯具获得“巴黎灯”的美誉。汉宁森的一生都保持了“巴黎灯”的精妙设计原则。除此之外，他还为几家报纸和期刊撰写文章，为剧院编写滑稽剧、创作诗歌。由他的文字作品可以看出，他还是一名犀利的社会和建筑批评家。

        汉宁森是世界上第一位强调科学、人性化照明的设计师，早在二十世纪二十年代他就提出了要提供种无眩光的光线，并创造出舒适的氛围。汉宁森的设计风格体现了对传统的继承和发扬，完美地把现代工业设计和传统手工艺相结合。作品精致典雅，手工制作的味道浓郁。造型简洁明了，注重形式构成感，而不依赖于细节装饰。同时大量运用自然材料，给人以亲切感和充满人情味，形式与功能完美结合。

本文部分观点和文字来自网络

❷ 什么是电影的空间造型如何分析一部电影的空间造型

“电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈；三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。”
影视艺术是时间艺术与空间艺术的复合体，它既象时间艺术那样，在延续时间中展示画 面，构成完整的银幕形象，又象空间艺术那样，在画面空间上展开形象，使作品获得多手段、多方式的表现力。但是，在以往的影视创作中，比较强调影视艺术作为时间艺术的观点一 直影响着我们的创作方法。
由于电影的样式和片种繁多，有注重完整故事情节、刻画人物性格的故事片，有报道某一政治、经济、文化教育、军事或历史事件活动的记录片，也有运用各种美术手段和材料制作的美术片，还有记录舞台艺术表演的戏曲片等等。在这些种类中又包含若干片种。如故事片中有喜剧片、西部片、爱情片、科幻片等；美术片中有动画片、木偶片、剪纸片；记录片中有传记记录片、文献记录片、新闻记录片等。它包括文学、戏剧、绘画、建筑、音乐、舞蹈等各种艺术成分，所以被称为综合艺术。

❸ 电影作品的场景分析应从哪几方面入手

影视场景大体可划分为：内景、外景、实景、场地外景、特技合成景、电脑模拟景。

（1）内景——在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。

（2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线
的时机。

（3）实景——人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。

（4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。

（5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。

（6)计算机模拟景——利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。

影视中场景的意义在于:

1、场景决定影片的风格，我们常说，外景利于影片的气氛；内景利于影片光线的运用；实景利于影片空间表达。简单的说就是:外景出意境，内景出戏，实景出调度。

2、场景影响影片的空间感觉。

3、场景制约人物的造型，外景使人物的表达更有环境依据，内景优化了摄影的造型元素，更有利于人物出戏。

4、场景关系到影片的影调构成，不同的场景可构成不同的影调效果。

(3)用建筑空间表现电影人物关系扩展阅读：

分析一部电影：

一、主题

主题的两方面层次:

①影片内容或影片的作者想告诉我们的内容。

②通过对电影的主题、立意及试听形象表达的理解，我们感悟到的内容。

二、结构

结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造，影片的结构、框架，就是电影的风格。

1、电影的剧作结构、电影的叙事结构、故事的结局基于以下四种存在模式:①情理之中，预料之中。②情理之外，预料之中。③情理之中，预料之外。④情理之外，预料之外。

但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”、“偶然关系”、“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。

现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点的表现在剧作中的合情合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的结构上分析，合情比合理更为重要。

2、情节结构分析：电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展，以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

三、人物

电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的焦点，是影片造型的基础。

人物的表现主要有:

1、人物外形表现——影视中非常重视其服装、发型、化妆的处理，人物外形不但要符合影片叙事还要有鲜明特征。

2、人物景别表现——影视中往往充分利用镜头的景别，着重对人物进行心理、情绪、表情的描写。

3、人物形体表现——人物的形体处理不光是为了叙事，为了场景，更是为了人物形象塑造。

4、人物位置表现——影视画面中的人物位置在人物塑造上具有特殊意义，有的人物在画面中是居中处理，有的居边处理，有的卡头卡脚处理。

❹ 如何进行影片分析——主题 结构 人物 场景 景别 空间 机位 光线 影调 对话

更是我们在看了一部影片以后，力图总结分析出来东西。 主题是电影中内容的核心与内涵； 是电影所要表现的主题思想。 电影作品中的内容与主题，渗透和体现创作者的世界观，价值观，体现着创作者对生活的认识和情感。 电影的主题往往是多元化的、多侧面的、多切入点的。我们可以这样理解：电影的主题是电影的动作和人物的内涵，是电影的情节和事件的外延。主题是编剧、导演的生活经验和体会的暗示，艺术作品的主题转化为形象时，是导演思想欲望的情绪宣泄。 现代电影的故事和主题，往往是一句话可以讲清楚，一万句也讲不清楚。 现代电影的主题是深化的，是观众一种内心的情感体验。 电影的主题并不是我们在看完电影以后所总结、归纳出来的心得体会、社会意义和思想价值。而是电影创作者的目标追求和灵魂净化。 电影艺术的主题往往不是简单的，不是表面的，而是深化的，多义的。需要我们整体的把握。 通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次： 1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满 视觉造型特点的银幕效果上。 2．通过对电影的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。 对于电影作品所表现出的主题，我们要全面的理解，切记不能片面化和简单化。艺术作品的最大特点就是用一件最普通的故事，宣扬一种极有意义的思想，折射出丰富的思想内 涵，照耀和抚慰人们的心灵，从而提高和净化人们的精神境界。 在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作： 1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？ 2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，采用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？ 3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？ 4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？ 5）关于这部影片的事件、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？ 6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部电影的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？ 7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？ 8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？ 9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？ 10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？ 这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。 重要的是，我们观看了一部影片，就要思考我们所感受。感悟到的东西。要反复地、深入地分析这种理解和感受，解释出对主题的认识、感受、理解的原因。 主题不搞清楚，分析就无法透彻。 关于影片主题的分析就形式而言，文章阅读、段落拉片。同学间讨论和分析写作都是非常好的学习方法。 --------------------------------------------------------- 二 结 构 影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。 结构是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。 影片的结构，框架，就是电影的风格。 导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统一。 影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的电影的结构分析应该包括： 二．剧作结构分析： 剧作的分析主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。 从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。 纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式： A、情理之中，预料之中； B、情理之外，预料之中； C、情理之中，预料之外； D、情理之外，预料之外。 但无论哪样的一种结局，都会充满了因果关系偶然关系必然关系和戏剧关系的味道，都会有一种人为主观的因素。 非戏剧性结构的电影，在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式n个体无意识形成集体的有意识。2）整体有意识形成风格的有意识。 现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比 合理更为重要。 2．情节结构分析： 情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。 传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。 电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。 电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的戏剧式电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。 现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细 节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。 总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有 利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 电影中的人物，是电影创作中的核心，也是作品的核心。 反过来讲，人物的塑造，是电影导演创作的重中之重。 我们对文学的理解是文学是人学风格即人。同其它的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。 可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。 对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景中，事件中，动作中，对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。 世界电影中的常规情况是，观众对于电影中的人物（其实是对演员）感兴趣，对于电影中的故事感兴趣，对于电影的主题感兴趣，才会全方位的对电影给予关注。 我们所理解的人，是自然的人，社会的人。 电影中的人物，是电影叙事中、戏剧结构中的符号和虚构的人，是由演员（职业的、非职业的）扮演的银幕形象。在我们的潜意识中，人物演员，演员角色，这两者交替的认同。 我们在分析电影时，对人物的分析应该把握住如下问题： 1．分析N物在影片中担当的角色： 我们理解的电影中的人物，往往是电影中演员扮演的人物十演员自身形象的综合感觉。人物有时候是一个具体的概念，有的时候是一个抽象的概念。 电影中的人物是叙事的主体；是电影情节中的主要情节的发动者和承担者；有的时候，电影中的一些人物对情节并没有特别大的帮助，仅仅是一种象征，是一种符号。 我们的心理意识和思想意识无法超越的是，我们很难将某一个演员的形象，从影片中的人物形象中分离出来，往往是三种思维定式： A：影片中的人物一演员本身。 B：影片中的人物一＄员十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表现方式： 电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式： 1）人物外形表现： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。 在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。例如：美国早期默片时代的经典人物卓别林，其外表很有特点，在电影中的视觉外形形象极为鲜明。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。 2）人物景别表现： 某一个人物在电影的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用 多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。 例如：《我的父亲母亲》中，母亲年轻时的叙事和人物形象，更多的是采用近景、特写和全景、远景的交替应用，母亲年老时的叙事和人物形象，更多的是采用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。 3）人物形体表现： 电影叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑 造，甚至是为推动影片的情节。 例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的母亲，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的母亲，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。 4）人物位置表现： 影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是 居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。 例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。 从影片的宏观上分析人物的表现方式，在影片的创作过程中，一定是导演十分重视的技巧与元素。通过这种细致和量化的分析，我们可以进一步了解影片的风格、画面、效果、技 巧、结构和导演方法。 3．分析N物动作的表现技巧： 影片中决定人物动作的重要因素是环境、事件和规定要求。 作为导演，对于人物动作的简单表现和复杂表现，在影片的叙事风格上会产生不同结果。那么，核心的问题就是导演采用什么样的镜头技巧来反映和表现这些人物的动作。这时叙事中的人物动作成为了内容，镜头处理表现技巧成为了形式。 我们在分析影片的人物动作时，讨论人物动作本身的存在形式和动作方式，仅仅是我们分析人物的一个方面。更重要的是，同时我们要分析影片的镜头中和段落中采用什么样的具体镜头技巧（方法），来表现此时此地的人物动作。 导演在实际创作和拍摄处理上，可以是用不同的镜头技现（方法），拍摄和表达不同的人物动作，也可以是用相对固定（一样）的镜头技巧（方法），表达同一的动作和不同的动作。如果是采用后者的处理方式，就会产生影片人物动作镜头技巧（方法）处理上的特殊风格。 例如：导演陈凯歌拍摄的影片《黄土地》，大量地采用静止（静态）的镜头完成画面的表达，采用极为有限的摇镜头表现部分的人物动作和运动，表现场景的空间；导演徐克拍摄的影片《新龙门客栈》大多数是采用夸张、变形的镜头画面形式表现各种人物的近景和动作；导演吴宇森拍摄的大部分分影片，大量地在叙事镜头和动作镜头中采用高速摄影（慢动作）的镜头技巧，来表达影片中人物的动作的异化，具有一种人物形象塑造的浪漫、飘逸与超然感觉，有一种影片暴力美学的特征。 4．分析场景中、镜头中人物的光线形式： 按电影的常规分析，场景中、镜头中人物的光线的形式应该有其相对的设计性、独立性、形象性、鲜明性。 人物光线的形式，除了受到场景、空间、环境、光源的位置、方向、性质的影响外，还要受到影片的主题、内容、风格、样式、叙事、情节和导演处理的制约。 有的时候，为了达到人物形象的塑造，赋予影片中某一个人物以一种特定的光线形式。只要这个人物一出现，这种专门设计的光线的效果就存在。 例如：导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》中，陈老爷这个人物的光线形式，就是具有相当程度的规定性，完全是逆光、剪影、半剪影的处理。使人物的形象刻画十分鲜明，增加了人物的神秘感，在影片的叙事当中起到了非常重要的作用。 有的时候，为了达到影片叙事情节的表达，在影片中赋予某一个人物以一种特定的光线效果，这个人物走到哪里，这种光线效果就带到哪里。美国影片《现代启示录》中，威拉上尉历尽艰难，深人到丛林中去寻找库茨上校，在影片的结尾的场景中，丛林中库茨上校的居住地的光线效果，则完全是主观化的处理，人物只有逆光的处理，很神秘，很形式。 有的时候，摄影光线的处理完全是为了影片全片的风格，使某个或者某几个人物，采用一种特定的光线效果形式。 例如：导演关锦鹏拍摄的影片《阮玲玉》中，现代时空（演员扮演的段落）的人物处理，假定性的人物送光、轮廓光十分鲜明，很有现代感和唯美性，超越了早期资料影片的审美氛 围，在光线的形式上，形成了两个不同时空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 场 景 场景是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。 场景是影片重要的造型元素。 现代电影的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。 通常的，影片中场景存在的方式和种类，大体上可以划分成如下六种： 1） 内景在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。这种场景的空间有限，拍摄的环境完全要布置，光线的处理可以比较细腻，拍摄不受自然条件的限制。 2）外景一大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔，往往要选择局部进行拍摄，或者是对局部进行加工才能拍摄，由于受自然光线的限制，光线的处理要选择光线 的时机。 3）实景人类居住和活动的自然建筑的场景，这些场景的存在，往往不是为了影片的拍摄。这种场景空间十分真实，具有生活的气息，但是，有明显的建筑结构关系，拍摄起来也受一定的限制。 4）场地外景一为了影片的拍摄，按一定的比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。这种场景的空间比较合理，符合影片的拍摄要求。但是对总体美术设计的要求比较高，也会受到自然光线的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例人工场景。这种景一般是模型的景，需要与实际的自然场景拍摄在一起，美术设计的透视、比例十分的重要。 6)计算机模拟景利用计算机（数字）技术创造的虚拟现实的场景环境。 现代电影中，电影场景的构成有如下的几种特点： 1） 影片的银幕空间是由多种类型的场景以不同的顺序和方式组成的。 2） 同一场景内，可以开展和表现一场戏，也可以开展、表现多场戏。 3） 一场戏可以在一组场景或多组场景中展开。 4） 影片中的场景的视觉效果，参与影片的叙事和造型，从而推动影片情节的发展。 5） 场景的变化越来越趋向于多元化。 6） 影片的构成上，场景交替变化、交替运用越来越频繁。 7）刀特技合成，虚拟现实的场景的出现和使用越来越广泛。 8）影片中的场景在视觉造型和视觉风格上越来越影响和决定影片的风格。 电影场景，首先是一个空间的关系，它规定和制约影片某一个段落的人物、叙事、动作对话的构成与处理。场景是一个宏观的概念，也可以是一个具体的概念，例如：操场（街道、河边、厨房、卫生间、车内。影片中的场景，可以有地域的限制，也可以没有地域的限制。一幢郊区的别墅，严格的意义应该是一个场景，但是，在具体的拍摄中，室内的戏和室外的戏，我们在拍摄和表述上往往又分为两个不同的场景。 电影场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。 通过拉片和影片的分析我们发现，电影中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题： 1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于 影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。 2）场景影响影片的空间感觉：电影中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。 3）场景制约人物形象的塑造：电影中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型 元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的戏的表现。 4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。 5）场是决定一段叙事情节的完整：电影中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在电影的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的事件的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。 由于电厂中场景的作用十分重要，要求我们在选择场景的时候要特别地道憧和准确。 根据我们对现代电影的分析，电影中的场景构成方式越来越灵活，场景的数量越来越丰富，这样，有利于影片的叙事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的风格表达。因此，电影场景的运用规律是我们要进行细化分析的东西。 --------------------------------------------------------- 五 景 别 电影的景别，是一个电影镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。 景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。电影景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。 电影中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。 我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面： 1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？ 2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？ 3．电影场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对 话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？ 4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？ 5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？ 6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？ 7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？ 8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？ 9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？ 10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙 事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。 11．分析电影的景别对影片的节奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 间 在理论的分析中，电影的空间是一个不太具体的概念。 同时，电影的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题电影的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。 但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识电影的过程中，电影的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。 我们对电影空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，电影的空间具有什么样的特征呢？ 1．电影载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维 空间。电影的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。 2. 电影表现空间的假定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种假定性的三维空间。电影是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大 脑）感受是假空的空间关系和空间效果。 3．电影感觉空间的综合性。我们对电影空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。 4．电影画内空间的现实性与画外空间的想象性。电影是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间 关系，缝合观众心理的想象。 我们在分析电影空间的过程中，就要分析如下的一些问题： 二．影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？ 电影中的空间存在，一般的情况是作为事件发生的环境来帮助影片完成叙事。电影的空间既是事件发生的具体地点，又是推动事件发展的主要载体。 例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中我爷爷和我奶奶情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。 2．影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？ 美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大 的作用。 3．影片的空间是否具有象征意义？ 电影中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视党风格，又是影片的造型风格；所以，电影中的空间有很大的表现性和象征意义。 例如：影片《大红灯笼高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。 4．电影空间是一种什么样的形式？ 现代电影当中，电影的空间象征与表现形式大多是两种存在形式： 1）一个是影片的整体空间象征。利用影片中所选择的主要场景，从形象的角度象征呼应影片的主题。 2）一个是影片的局部空间象征。利用影片中某一非常有特点的场景，从特定环田的角度表达人物或者情节。 影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。 例如：影片（黄土地》中运用大量的外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。 例如：影片《红高梁》中，我爷爷和我奶奶的高粱地野合的一场戏，高粱地的具体场景空间则暗示了人类生命的崇高与人性的伟大。 例如：影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和伦理、道德的衰败。 例如：美国影片的《全金用外壳》中，海军陆战队兵营中士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征不但很好地表现了几个士兵在人性压抑、军队压抑、环境压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊事件。 5．影片空间的表达与表现是否有独特的视觉造型特征？ 影片的环境空间除了完成影片的叙事，塑造人物形象之外，还有独特的视觉造型特征。 例如：影片《大红灯笼高高挂》从画面的祝党造型特征上，表达了封建社会、封建制度、封建的家族和礼教对人的摧残。 例如：影片《菊豆》前半部分空间环境的开阔表现和处理，影片后