英国纪录电影学派的代表人物是

A. 世界电影流派的划分

1，第三电影

第三电影Third Cinema。泛指第三世界电影工作者所制作的反帝、反殖民与反种族歧视、反剥削压迫等主题的电影。其具体主张由古巴导演费南多．索拉纳斯与奥大维．杰提诺在1970年代初期合写的《迈向第三世界电影》(Toward a Third Cinama)一文。

2，巴西新电影

巴西新电影Cinema Novo。指巴西在1960年代兴起的新电影运动，特色是以低成本的方式，创造有地方色彩的电影文化，以挣脱外来，尤其是北美电影文化的主导形式。他们对于国家、社会现实的观点较为犀利，美学原创力亦非常丰富。

3，德国新电影

德国新电影New German Cinema。1960年代初出现在西德的一次旨在振兴德国电影的运动。1950年代西德随著经济的复苏电影亦蓬勃发展，

但内容逃避现实，贫乏单调，1950年代末到1960黏代初电影业陷入低潮，连国际影展的参加资格也没有，受到当时法国与英国等国家新电影的影响，便产生了德国新电影。

4，直接电影

直接电影Direct Cinema。指以写实主义电影风格拍成的纪录片，和真实电影的摄制有许多共通处，如以真实人物及事件为素材，客观纪实的技巧，及避免使用旁白叙述等。

5，意象派电影

意象派电影 Imagist film。运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。意象派电影工作者企图利用有关性质的视觉和听觉细节，使镜头与声音的累积，为一个场景或整部影片带来更大的意义，而不需用直接陈述的方式。

B. 电影理论的理论阶段

电影理论的发展过程大致可以划分为两个大的阶段：20世纪五六十年代以前的传统电影理论阶段和五六十年代以后的现代电影理论阶段。在传统电影理论阶段，电影的社会功能、电影与其他艺术的相互关系、电影有别于其他艺术的特性等问题，就已成为主要研究对象。在西方，早在第一次世界大战前后，就有一些著作探讨与戏剧组成元素有所区别的电影作品的基本组成元素(演员表演、造型处理等)，以及电影的社会学。在十月革命前，俄国也已经有人提出了电影艺术的特性、电影表现手段、电影在社会生活中的地位等问题。20世纪20年代，与各国电影艺术家在电影语言上的紧张探索同步，各种电影理论学派接踵出现，其中，以路易·德吕克(“视觉主义”)、杰尔曼·杜拉克(“完整电影”)为代表的法国先锋派电影理论，以汉斯·里希特(“电影即节奏”)为代表的德国表现主义电影理论，以吉加·维尔托夫(“电影眼睛”)、谢尔盖·爱森斯坦和弗谢沃洛德·普多夫金(“蒙太奇理论”)为代表的苏联电影学派，最引人瞩目。除此之外，法国的乌尔班·哈特、让·爱浦斯坦、莱昂·慕西纳克，苏联的亚历山大·沃兹涅先斯基、维克多·史克洛夫斯基，英国的埃里克·艾略特，德国的弗里德里克·塔尔鲍特等，都在电影还是无声和单色的时期，对于如何理解电影的课题做出了各自的贡献。电影进入有声时期后，声音与画面的结合带来的复杂的诗学问题，使30年代出现的许多电影理论著作都带有偏重于阐述艺术技巧的特点，如声画蒙太奇、电影表演、电影剧作等，这个时期，匈牙利的巴拉兹·贝拉(《可见的人》、《电影精神》以及后来的《电影美学》)，德国的鲁道夫·爱因汉姆(《电影作为艺术》)，以及苏联的爱森斯坦和普多夫金，都为电影理论的系统化做了大量工作。英国的雷蒙·斯波梯斯伍德(《电影文法》)、保罗·罗沙和约翰·格里尔逊，则被人们称为电影理论的“普及者”。以罗沙和格里尔逊为代表的英国纪录电影学派，既推动了世界纪录电影运动，也为尔后西方电影中“纪录主义美学”的发展，奠定了理论基础。意大利的温别尔托·巴巴罗、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，则在1939年至1945年为新现实主义电影奠定了理论基础。以爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科为代表的苏联电影学派，进入30年代后，突破了“蒙太奇就是一切”的狭隘概念，使蒙太奇既与辩证思维原则又与影片各组成元素联系起来，从而把蒙太奇理论提到了新的水平。传统电影理论尽管有多种不同形态，但其注意力主要摆在探讨电影自身的特性上面。五六十年代，随着电影研究进入各国大学的课堂，其他学科的学者对电影艺术感到兴趣，以及电影艺术本身的发展从传统时期进入现代时期，电影理论也发生了深刻的变化。与传统电影理论注重自身特性的探讨相比，现代电影理论更多地是把电影放在整个人类文化背景中去考察，使电影理论具有了人文科学的性质；与传统电影理论封闭式的研究方法相比，现代电影理论显示出一种开放的特点，运用其他人文科学学科的方法论多角度、多层次地展开电影研究；与传统电影理论通过传统的艺术学和美学概念来探讨电影的一般规律相比，现代电影理论通过一系列逐步形成的特有概念来探讨电影的一般规律。这些都使现代电影理论呈现出一种崭新的面貌。然而，现代电影理论经历了曲折的发展过程，各国理论家的观点和研究方法也有较大的分歧。例如在西方，从50年代开始，在电影理论的创立上，就明显地表现出两种趋向：1?以经验归纳法为基础，企图从电影艺术本身去确定电影艺术的特性；2?着重于推理演绎法，突破传统艺术学方法的框框，把电影作为社会现象，作为特殊的沟通系统，作为独特的语言来解释它的本性。前一种趋向给予电影批评的发展以强有力的推动，在其基础上产生了各种经验的概念；后一种趋向则产生了各种非电影专业的概念，如语言学中心主义的、社会学的、信息论的及其他概念。前者以法国安德烈·巴赞的影像本体论和德国齐格弗里德·克拉考尔的物质现实复原论为主要代表，后者则反映于电影符号学、社会学电影理论以及以信息论原理为主轴的各种论著之中。

C. 格里尔逊纪实电影学派的主要承袭风格来自于

约翰·格里尔逊首先在英语世界提倡使用“纪录电影”这一词的，它是源自法文(documentaire)的英文词汇documentary，这个词最早出现在他为1926年2月8日出版的纽约《太阳报》撰写的评论罗伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿纳》的文章里，他在文中写道：这部影片“是对一位波利尼西亚青年的日常生活事件所做的视觉描述，具有文献资料价值”。
1929年才开始从事电影工作，摄制了《飘网渔船》这部以捕鱼为题材的影片。这部具有“交响乐式的”蒙太奇并给英国银幕带来一种异国情调的纪录片，是格里尔逊亲自导演的唯一作品。这部影片的成功使一些和格里尔逊一样出身于著名大学的热衷于电影的青年，以格里尔逊为核心，组成了一个团体。格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政府几个部（如邮政部、卫生部和殖民部等等）和若干开明的资本家（如瓦斯公司、航空公司、铁路公司、海运公司和茶叶进口商等等）的支持。这位艺术倡导人在此后十几年中一直为很多纪录片筹集资金。这些纪录片中尽管有些明显地是为宣传的需要而摄制的，但它们却继承了在欧洲大陆已经衰落的先锋派所开创的研究，加以发扬光大。
三十年代，约翰·格里尔逊组织进行了英国纪录电影运动，这也是一次有组织的纪录片摄制运动。格里尔逊于1928年进入英国政府新设置的帝国市场委员会，负责领导该委员会的电影部，其任务是用电影手段来宣传政府的食品供应政策。格里尔逊于1937年辞职，两年后，邮政总局电影部由英国情报部接管，改称皇冠电影部，于1951年解散．格里尔逊在职期间，他领导下的纪录片制作者形成著名的"格里尔逊学派"，电影史上的英国纪录电影运动即指这一学派在三四十年代的创作活动。
1939-1945年，在加拿大，作为”电影专员”，领导国家电影局的工作，摄制了诺曼、麦克拉伦、约里斯·伊文思、斯 坦莱·杰克逊、悉德尼·纽曼、詹姆士·贝瓦利基、葛拉汉姆·麦金斯、洛拉·波尔东等人导演的影片。1947年：在联合国教科文组织工作。1947- 1950年：领导英国新闻局的电影处工作。1951年，作为制片人，为”三人小组”的成员。1954年：作为制片人，到黑非洲为”南豪尔制片厂”制作影片。

D. 外国电影史丨英国记录电影运动

英国记录电影运动

是英国的一次以约翰·格里尔逊为首的有组织的纪录片摄制运动，始于20世纪30年代。格里尔逊反对以虚构的故事和人工的布景演出的电影，认为这是对电影这一最有群众影响力的艺术媒介的误用。

英国记录电影运动在创作思想上受苏联电影的影响较深，尤其是维尔托夫的“电影眼睛”理论，同时他们也广泛吸收了华尔特·鲁特曼的“交响乐式”蒙太奇手法、法国先锋派的各种倾向以及荷兰的尤里斯·伊文思和弗拉哈迪的经验。他们一方面十分强调影片的社会意义，主张纪录片应当是富有创造性的对真实生活场面的处理，是一种直接的宣传手段；

另一方面非常注意在再现真实生活场面时进行艺术加工。英国记录电影运动的主要作品有：格里尔逊的《漂网渔船》（1929年）、瑞特的《锡兰之歌》（1934年）、瑞特和华特的《夜邮》（1936年）、卡瓦尔康蒂的《煤矿工人》（1936年）等。

约翰·格里尔逊：

是英国记录电影运动的领袖，英语“纪录片”documentary一词的命名者，他在评论弗拉哈迪第二部影片《摩阿拿》时首次提出了这一说法。格里尔逊在创作思想上受苏联电影的影响较深，尤其是维尔托夫的“电影眼睛”理论，同时他也广泛吸收了华尔特·鲁特曼的“交响乐式”蒙太奇手法、法国先锋派的各种倾向以及荷兰的尤里斯·伊文思和弗拉哈迪的经验。

他十分强调影片的社会意义，主张纪录片应当是富有创造性的对真实生活场面的处理，是一种直接的宣传手段；另外，非常注意在再现真实生活场面时进行艺术加工。

他的代表作品是1929年拍摄的著名的影片《漂网渔船》，此片描写北海渔民捕捞的生活，这部影片最大的意义在于践行了他的电影理论。在艺术技巧方面，格里尔逊运用了由爱森斯坦和普多夫金发展的交响乐式的影片结构原则和强有力的剪辑手法，富有诗情画意。

《漂网渔船》：

是1929年英国纪录片学派的领袖格里尔逊拍摄的第一部也是唯一一部纪录片。影片以反映北海渔民捕捞鲱鱼的劳动生活为题材，突出了“人类劳动的韵律和意义”。

格里尔逊在这部影片中明显受到了弗拉哈迪的影响，但在摄影和剪辑以及影片的主题表现上，却是接受了苏联蒙太奇学派的理论，并与维尔托夫和鲁特曼等人的作品有直接关系。影片采用实景拍摄，富有创造性的对真实生活场面进行了处理，作为一种宣传手段，产生了极大的社会意义；

影片采用了交响乐式的蒙太奇手法，产生了一种异国情调的美，富有诗情画意。由于《漂网渔船》的渔船的成功，在格里尔逊身边便团结了一批热衷于电影的青年人，形成了著名的英国纪录电影运动。

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E. 意大利新现实主义电影特点对好莱坞电影有哪些突破

一、结构形式的不同 好莱坞戏剧化电影的结构形式总是建立在假定性美学原则、戏剧化的叙事原则基础上的,假定性应该是好莱坞大片一贯的模式。 类似英雄救美、超人拯救地球之类,也就决定了它公式化的情节,诸如正义与邪恶的斗争,然后正义得到了伸张,而邪恶得到了惩罚和压制。 而看《偷自行车的人》,发现其故事选取的角度相当简单,一天主线十分清晰流畅,但简单中体现动人,包含着深刻的含义,看似温和的影片语调,却有着强烈的情感冲突。 比如里奇到警察局报案,警察对此类小案件习以为常的态度;找不到自行车,里奇带儿子去餐馆吃饭时和有钱的家庭的对比;穷人为了领取免费汤到教堂做礼拜;从里奇被偷到绝望地去偷都强烈地揭示了社会矛盾。 对比好莱坞强调的外部动作的戏剧化情节,意大利新现实主义影片的情节更为内化,走人物内心的线路。 好莱坞的类型片总有着公式化的情节,即使在某些细节上会有突破,却总是容易落入俗套。 但是在某种程度上很好的把握了观众的心理,和观众在心理上达成认同。 好莱坞的类型片就是善于把握观众的胃口和情绪需要,因此往往为它带来可观的票房收益。 二、自然美和人工美的对垒

F. 纪录电影之父是谁

世界“纪录电影之父”是罗伯特·弗拉哈迪

罗伯特·弗拉哈迪 （RobertJ．Flaherty，美国，纪录片导演）
1884年2月16日生于密执安州铁山，1951年7月23日逝于纽约。毕业于密执安矿山学校，曾在北美洲极北部从事勘探工作，1913年前后开始业余摄制影片。 被誉为“世界记录电影之父”
1920—1922年：《北极人纳努克》（编剧与摄影：弗拉哈迪）。1923—1926年：《摩阿拿》（编剧与摄影：弗拉哈迪）。1925年：《一个陶磁工人的故事》，《二十四美元的海岛》。1927—1928年：《南海白影》（编剧：弗拉哈迪和R．多依尔，导演：范戴克，主要演员：M．勃吕，L．托莱斯。弗拉哈迪未等影片摄完已经离去，故未在片中署名）。1928—1931年：《禁忌》（根据弗拉哈迪原作改编，编剧：茂瑙与弗拉哈迪，摄影：F．克劳斯贝，导演：茂瑙，主要演员：雷利与马塔希）。1931年去欧洲。1932年（在英国）：《工业的英国》（摄影：弗拉哈迪，剪辑：格里尔逊）。1932—1934年（在英国）：《亚兰岛人》（导演与摄影：弗拉哈迪，编剧：罗伯特，法朗西斯和大卫·弗拉哈迪）。1935—1937年：协助佐尔坦·柯尔达摄制《象童》。1939—1942年（在美国）：《土地》（编剧与摄影：弗拉哈迪，该片由美国农业部出资摄制，由于内容过于悲观，迄未公映）。1948年：《路易斯安那州的故事》