电影人物刻画手法

㈠ 《长安十二时辰》的电影化性格刻画技巧体现在哪些方面

虽创作灵感萌发于《刺客信条》，但《长安十二时辰》的人物形象塑造并未沿用美片英雄男主角奋而解救苍生式的套路，相反，它始终以历史眼光考量剧中人物的言行所体现的合乎情理与现实逻辑的深层次人性。那么《长安十二时辰》的电影化性格刻画技巧体现在哪些方面？

㈡ 电影的表现手法你知道几个

电影景物描写

剧作中对人物生活环境的风景和各种物象的描写。表现人物活动的时间状态和空间特色，是创造典型环境的重要条件，是银幕造型的一个重要方面。景物描写，可用于转换时空。通过描写人物对景物的感受和反映，可以借景抒情，表现和点染人物的思想性格和情绪色彩，有助于形成影片的风格特色。

电影细节描写

细节描写是对表现对象的细微部分进行细腻描写，是作品形象描绘的最小单位，但对其只有意义性要求而无统一的量的规定性。电影剧作中的人物性格塑造、事件发展、典型环境、主题思想都是通过许多有机联系的细节描写来实现的。

电影白描方法

白描原本是中国绘画的一种技法，即用墨线勾描人物和各种景象特征，突出其神韵，不着颜色或略施淡墨，以形象本身简洁的特征表露唤起读者联想，得以丰富形象。

电影写实手法

电影剧作中追求逼真地、如实地描绘客观现实的方法。客观现实世界是多维的、纵深的、动态的，包括历史和现实的各种人物、社会环境、自然风貌等。写实手法要求对重大的历史事件、各类人物和社会生活风貌的描绘不加人为雕砌，要求环境和细节表现逼真、精细描绘。写实手法有现实主义和自然主义的区别。

电影怪诞手法

指在电影剧作中对所描绘的人、事、物、景，运用种种古怪离奇、悖于常规、异常变形、极度夸张等刻画方式。怪诞手法给人新奇、刺激的感受，能引起兴趣和加深印象，但描写怪诞本身不是目的，目的在于通过怪诞揭示人物心理活动，反映和揭露社会生活的不同层面和实质，表现或深化主题等。

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㈢ 电影中的人物刻画方法技巧语言工具

你这是在问什么啊？问题我都看不懂！自己读读看通不通！汗都读出来！
将电影摄影机的镜头，当做电影中某一角色的眼睛，去观看（摄制）其他人物、事物活动的情景，即为主观镜头。主观镜头是代表剧中人物视线的拍摄角度，摄像角度就是观众的视点，如果有意从剧中人物的视线角度拍摄，意味着让观众从剧中人物的视线看发生的事情。和客观角度相比，主观角度着重表现主体人物的视觉心理，往往出现不寻常的视觉印象。
在这里主观镜头就成了一双可以随处“旅行”的眼睛，用以代替剧中人物的主观视野和感受，在此主要看看这双“眼睛”是如何刻画人物心理（眼镜会说话）和制造悬念氛围（眼镜会骗人）的！

主观镜头的运用让观众身临其境地参与到剧中人的活动场景，感同身受的获取电影人物的所见所闻、所思所想，从而设身处地的为其着想，更好地理解人物性格和剧情发展。
随便复制下！

㈣ 如何在动画电影中塑造人物【浅析动画电影人物塑造方法】

［摘 要］ 动画电影作为电影的一个分支，由于其受众群和表现手法的不同，使其创作方式也有所不同。本文结合动画电影自身特点及受众群需求，针对动画电影创作方式中的人物塑造方式进行分睁宴燃析，总结出适合动画电影的人物塑造方法。
［关键词］ 动画电影；人物塑造；受众群需求
一、塑造动画人物的真实性
（一）写出动画人物的来龙去脉
什么是人物的“来龙去脉”？我们每一个人生活在社会里，从出生到现在，都有各自的家庭环境，朋友圈子，生活经历。当我们接触一个人的时候，对方的过去也不可能是一张白纸，人都有他的“过去”，他的个性、谈吐、行为习惯，也都是由于他的过去的那些经历和成长环境所慢慢形成的。［1］虽然他只是在电影银幕上出现了短短的两个小时或者更短的时间，你要让你的观众相信他在之前已经存在。他在银幕上展现的悉虚个性有他的根源所在。动画人物更是如此。如电影《千与千寻》中的主人公小千，影片一开始，一个没有太多生气，对外界毫无兴趣，胆小、任性、娇气，不喜欢自己的学校，没有太多的朋友的形象已经通过她的言谈举止活生生地展现在观众面前了，在电影没有开始的时候她就已经有她的生活、她的个性。动画电影中的人物在开始其故事以前已经是一个活生生、有血有肉的人了。
了解所要创作的人物。越了解人物，便越会知道当他遇到事件时的反应，人物就更真实。要学会跟着动画电影中的人物走，想想她会怎么说，怎么做，怎么处理紧急情况，当他遇到危险的时候，是奋不顾身还是小心翼翼。
把身边的朋友当作模特来进行联系，为人物写一个你自己认为足够的“简历”，了解他的“来龙去脉”，人物在故事开始之前就已经存在了。
（二）人物性格的多表现层次
1.塑造多层次的人物个性
任何人都不可能只有一种个性，一个特点，你所创作的人物也不例外，人物在不同的场合表现的性格会是不同的，工作中的个性，和他人相处时的个性，自己独处时的个性，都不尽相同，只有人物性格有层次，观众才能感觉到人物的真实，才能产生移情并认可人物，塑造人物个性的多面性和层次感是让动画电影中的人物变得鲜活和立体最好的方法。比如《怪物公司》中的主人公工作中是一个高大令人敬佩的形象，可是在情感方面却是一个根本不知道如何表达的家伙，这样的设计使他的形象在观众眼中立刻鲜活了起来。
2.表现人物个性的方式
人物通过从影片开始到影片结束这一段时间内发生的事件来展现人物性格。如何通过画面来表现人物呢？
动画相对实拍而言，人物的细微表情不容易把握，但人物动作可以夸张到极致，因此通过他们内在的（情绪上的）相互作用表现人物个性相对难以表现，但可以通过为他们设计障碍，在争取他们的戏剧性需求过程中表现人物个性；或通过他们与其他人之间的关系中表现人物个性。
（三）了解和分析人物的基本欲求
动画电影的主人公都会有一个“目的需求”，他突破每一个障碍的目的也是为了达到最终的“目的需求”，人物塑造时一定要了解他基本需求是什么。他每一个行为都要有依可循。同样一件事情，不同特征的人经历后便会有不同的基本欲求。我们举一个简单的例子。在影片《五岁庵》中小主人公被一帮坏小孩打后，看着那帮坏小孩的妈妈为他们擦拭鼻子上的血。小主人公这时的基本欲求不是去报仇，也不是关注自己的疼痛和委屈，他的基本欲求是让自己的妈妈给自己擦拭鼻子上的血，坏孩子都有妈妈，可自己却没有。如果你是这部片子的创作者，在创作此段落的时候，只有明确了人物的成长环境和心理需求，才能设计出当人物遇到事情后最真实和最迫切的欲求。
二、动画中常用的人物塑造方式
美国的祥哪动画作品由于一直以来的受众群定位为儿童，考虑到儿童的接受能力，创作人都刻意把人物类型化和简单化，用外在突出而夸张的特点来弥补人物本身个性的单一性和不变性。当你面对的受众群为儿童的时候，你所创作的动画中的人物要简单，但是不能无趣，没有特点，正是由于人物个性的简单化，因此在个性、行为、动作、造型等方面要有其独特、夸张、让人过目不忘的特点。
动画不同于实拍片，实拍片对人物的塑造可以细致入微，尤其是演员在展现人物个性的时候可以利用丰富的表情和形态来进行外化表现，但是动画不同，由于技术和受众群等原因，动画中无法表现过于复杂的人物个性，人物的个性简单而夸张，无论是主要人物还是次要人物，个性显而易见，有一到两个独有的性格缺陷，个性表现越夸张越好。
随着动画的发展，其受众群的范围也不断扩大，由儿童扩大到青少年甚至成年人，尤其是针对青少年的动画作品渐渐崭露头角。青春期，这是人生中变化最为复杂和微妙的年龄段，青春期的孩子由于心理和生理的变化，越来越关注自己，关注周围人对自己的看法。不管生理还是心理每天都处于变化之中，彷徨，不确定性，极其容易受他人影响。没有正确的价值趋向，自信完全是来自外界对他的认同，而不是自身。生理的变化使他们有了“成人感”，而心理的不成熟又与之相矛盾。针对这个时期受众群塑造的人物如若依旧简单而只是个性突出夸张没有变化的话，很难再吸引观众的注意力，产生移情效果。因此人物的个性创作也越来越复杂化。
对于动画电影的人物创作而言，人物创作一般分为三类：固定型、揭示型和变化型。
（一）固定型
人物个性自始至终没有变化，并且在影片一开始就将其展现得淋漓尽致，让观众在影片一开始就喜欢上人物本身，产生“移情”，当人物再发生事情或冲突时观众才能对其倍加关注。这是动画电影中常用的人物塑造方式，如动画电影《龙猫》中的小姐妹就是典型的固定型创作方式，影片在一开始就把可爱、积极、乐观的姐妹展现在了观众面前。
（二）揭示型
揭示型是指人物的个性有多个方面，在影片发展中，人物的个性会结合事件逐一向观众展开；人物的个性在故事最初时没有完全显现，而在故事发展中通过一次又一次的冲突阻碍而多层次地展现出来。
（三）变化型

㈤ 怎样刻画电影人物

一、人亮弊亏物性格的发现与构成

性格的刻画，卜察贵在独具慧眼的发现，贵在透过“这一个”揭示出时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。电影剧作所不同于其他叙事性文学作品的地方仅仅在于，它是用电影诉诸视听的特殊艺术手段来塑敬神造性格的。

二、个性化与典型性的和谐一致

从“人学”的角度来探讨，艺术中性格的美，主要在于它反映现实矛盾的无限多样性和对于“人的本质”的独特发现。电影剧作中性格刻画的艺术意义集中体现为，它既不是从属于情节的“木偶”，也不是“按图索骥”的主题符号，而是对于活生生的现实关系、现实矛盾的形象再现。

㈥ 电影表现手法

1、写实主义手法

严格地、真实地、客观地、不加任何修饰地再现现实世界。与表现传统意义上的美或者理想化的形象相对立。风格平实，作者将自己的意图隐藏于作品之中。电影拍摄上摄影机运用相对保守，长镜头是常用手法。

2、麦格芬手法

它表示某人或物并不存在，但它却是故事发展的重要线索，是希区柯克最常用的一种电影表现手法。比如《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇属于蒙太奇的一种剪辑方法，是把同一时间，在不同空间发生的两种动作交叉剪接，构成紧张的气氛和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。作用是引起悬念，制造紧张气氛，加强矛盾冲突的尖锐性。.

(6)电影人物刻画手法扩展阅读：

不同时空的例子

格里菲斯的《党同伐异》把四个不同世纪，不同区域发生的事，放在一部影片中分别叙述，中间用一个母亲摇篮的镜头连接，表明一个共同的主题，任何时代都有排斥异已的事情。

影片《沉默的人》的尾部，有四条线同时在不同地区展开：剧场正在演出，克格勃追踪，男主角跑，男主角的前妻设法援救他，四条线索齐头并进，共同说明追扑男主角这一情节。

同时同地的例子很多，影片《三十九级台阶》敌人在一座大钟内放了一颗定时炸弹，差一分钟就要爆炸。必须设法使大钟的秒针停下来才能除出炸弹，在这紧急时刻，意大利籍的地质学家机智地跳上大钟，用身体控制住秒针的走动。

与此同时，警察包围了钟楼内的敌人，钟楼下面还有不少围观的群众，这三组镜头围绕着排除定时炸弹这一情节在同时同地穿插进行，把情绪推向高潮。

如影片《南征北战》中，导演用平行蒙太奇表现敌我双方抢占摩天岭的场面，造成了紧张的节奏扣人心弦。

㈦ 刻画人物形象的主要方法有哪些

刻画人物形象的5种描写方法：外貌描写、语言描写、动作描写、心理描写、神态描写。

1、外貌描写

通过对人物的容貌、神情、衣着、姿态、语调、外貌特征的描写，来揭示人物性格的一种方法。

人物的的外貌和人物内心世界密切的联系，具体说：通过外貌描写，使人物的形象更丰满，能给读者留下深刻印象;通过外 貌描写，揭示人物的身份;通过外貌描写，展示人物在特定场合的内心世界;通过外貌描写，表现人物性格、精神面貌和思想品质。

举个例子：有一部动画片叫《大头儿子和小头爸爸》，其中大头儿子最重要的外貌特征就是他的头很大，而小头爸爸最重要的外貌特征就是他的头很小，而人物设计者就是抓住了他们的外貌特征给他们来起名，让他们的外貌一下生动起来，让观众一下就记住这两个人了。

2、语言描写

对话是两个人或几个人的谈话;独白是人物的自言自语。语言是人物内心世界的直接表露，对表现人物的思想性格起重要作用。有个性特点的语言可以起到“闻其言， 见其人”的作用。

语言描写要注意以下两点：

一是文章中人物的语言要精心筛选，把那些足以能表现人物的个性特点、最能表现中心思想的语言，写进文章中；

二是好的语言描写，一定是符合当时的情景，符合人物的性格、身份、性别、年龄和文化修养等方面的特点。

对话描写有四种形式：说的话写在后面，说话人后面用引号;说的话在前，说话人写在后，用引号、句号;前后各引一句或几句，中间交代谁说的，用逗号;只写人物语言，不写说话人。这四种形式要根据实际需要灵活事业，避免行文死板。

3、动作描写

通过人物的行动、动作，来表现人物的思想性格的一种方法。一个人的行为、动作，往往是他的思想感情、性格特征的最真实的外化。看一个人，不仅要听他怎么说， 更要看他如何做，正所谓“听其言，观其行”，因此，动作描写是直接刻画人物形象，展示人物精神面貌，把人物写“活”的重要手段。

首先，要选择关键性的动作来写。一个人做事的时候，会有许多动作。但他们不可能、也没有必要把这些动作一个不少地都写出来。这就要求选择那些关键性的、最有意义的动作来写。

其次，要写准确。同一个动作可以用很多动词来表示，但只有那些有特色，最能反映人物气质的动词，才能把人写“活”。有一位作家说过，最难的不是写动作，而是写出有特点的动作，从动作中写出人来。

4、心理描写

心理是指人物内心的活动，是无声的语言。人物内心世界，指人物内心的喜、哀、乐、忧伤、犹豫、嫉妒、向往等复杂的感情。在写人的文章中，恰当地描写人物心理， 可以更有效地刻画人物，突出中心思想。

心理描写的要求是：要真实，要有根据;人物的心理变化要自然，合情合理;心理描写要为文章的中心思想服务;在描写人物的心理活动时，要客观、谨慎，不能以己之心，度人之意。

心理描写除了用“我想”之外，还可以采用以下几种方法：

(1)提出问题，引入所想的内容。

(2)使用假设，流露心理活动。

(3)字里行间，流露着“想”。

(4)直接抒发心中所想。

5、神态描写

神态描写专指脸部表情，描写时要用表示表情、神态的词语，例如哭丧着脸，专注的神情等。

神态描写主要描写的是脸上的表情。

㈧ 影视片塑造人物的方法有那些谢谢~~~

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。
与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。