电影人物身份构建

① 微电影中如何塑造人物

人物是微电影剧本描写的主要对象，是构成微电影艺术造型形象的主题。创作者通过对人物和人物的活动及其相互关系的描写来反映生活，寄托相传达他对生活的感受和评价。塑造鲜明生动的人物形象，是微电影剧本的根本任务。人物形象塑造的关键在于性格描写。微电影剧本的典型性，其核心就是人物性格的典型件。优秀的微电影剧本都是成功地塑造了典型人物，从而反映了一定历史时期的社会生活和复杂的社会关系。 微电影剧本所描绘的艺术形象，主要由人物和环境两部分组成。所谓环境，主要是指人与人之间错综复杂的社会关系，及人情关系所造成的特定的社会环境。所谓人物，则是指被这一社会环境中诸多现实矛盾，以及种种特殊生活形式所制约的性格。就艺术对生活的把握而言，剧作者的胆识与才干，集中体现于对人物性格的发现和创造。 微电影剧本要想起脱庸而获得新鲜的认识价值和审美价值，必须把人物的刻画放在艺术描绘的核心位置。人物性格的刻画，在透过时代、社会、人生脉搏的跳动，给人以某种思想的启迪。微电影剧本所不同于其他叙事性文学艺术之处在于，它是用微电影的特殊艺术手段来刻画性格。 人物还是什么呢？人物还是一种态度。态度是展现人物观点的一种感情和行动方式。你的人物的态度是高傲的还是卑下的？对工作和生活充满热情还是意志消沉？ 人物还是什么呢？人物还是个性。生活中的每个人都显示出一种个性。你的人物是欢快的还是机智的或外向的？是严肃的还是内向的？是举止可爱还是难以接近？是死心眼还是缺乏幽默感？为人冷淡还是对人热情？

② 影视片塑造人物的方法有那些谢谢~~~

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
周涌先生论述的影视剧人物塑造的基本方法，其结构基本上可统属于戏剧性结构（也包括某些情节小说式结构）。这种结构的主要特点，是相当重视情节的因果关系，并按照开端、发展、高潮直至结局这个情节层次逐步展开，其戏剧事件安排比较严谨，通过巧妙的情节起伏跌宕加以线性安排，以戏剧高潮使观众的感情达到顶点。正如美国电视艺术家赛德•菲尔法所说，这种结构形式是“典范的、行之有效的，它是一部好的电视剧本的基础”。但是，也恰如我国电影评论家钟惦所指出，这种封闭式的戏剧式结构，“着重表现一时一事的具体结果，情节自成起讫。事件带有孤立和静止的特征，是生活的特例而不是生活本身，在某种程度上成为一个自在自为的完形之物，这就不可避免地降低了作品的典型性和社会意义”。②
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是‘有戏’的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
周涌先生特别告诫读者：“记住，当你的人物被动地遭遇事件时，不要让他光是做出反应，你应当设法使人物的反应成为一种主动的行为，并且让他的行为成为以后事件的动因”。作者的这一观点，恰是典型的戏剧性结构塑造人物的方式，在中国传统的古典名剧中，其例证可谓俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所绘制的初始阶段——A（剧情进展）——B（剧情跌宕）——C（剧情上升）——最终状态（大结局）的这种戏剧结构样式来简单分析《白蛇传》、《西厢记》等古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
所谓散文性结构，是与戏剧性结构迥然不同的另一种影视结构形式。1986年版的《电影艺术辞典》对此作过详尽说明：“它与文学中的散文样式有相似的结构特征：不太注意情节的完整性和因果关系，没有明显的开端、高潮和结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。”“它或者侧重表达含义，或者追求传达哲理，文体灵活多变，取材自由，在近似散乱中蕴涵着真挚、深沉的情感，因而使这种独特的叙述格局具有一种特殊的艺术魅力。”
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至ABC再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。
与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
影片《青春祭》的结构方式以及主要人物李纯、伢、大哥、哑巴等等的描述，显然是同周先生要求影视剧编导必须“记住”的创作规律背道而弛的。偶然，正因为《青春祭》的导演张暖忻敢于以散文式结构进行影片塑造人物的新尝试，使这部影片带有强烈的创新冲击力，在国内外专家和观众中都获得普遍的赞同与好评，成为新时期中国影片代表作之一。它“最突出的标志是对戏剧性的彻底消融”。“如果说《沙鸥》是把戏剧性从外部冲突转向了内心，后来的《城南旧事》和《乡音》是对戏剧冲突实施淡化，《青春祭》则完全摆脱了叙事、情节对于戏剧性的依存，第一次实现了整体的非戏剧电影的散文框架。”
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。

③ 电影《人生大事》，在人物设定上有哪些新意

《人生大事》这部电影的人物设定非常的有创意，在看预告片的时候，大家就发现了男主角的身份非常特殊。男主角的身份并不是成功人士，反而是一个普通的殡葬师。而且在电影当中，讲述的全部都是一些简单的小故事。然而在这个过程当中，用了很多的观众朋友们体会到了浓浓的烟火气。

因此在看电影的过程当中，给很多人都带来了非常温暖的感觉。因为电影当中所描写的故事跟大家的生活非常的相似时，都要很多人想到了自己的经历。主要还是因为这个电影的出发点非常的特殊，所以在看电影的过程当中，总是会引起人们的共鸣。同时又会让大家觉得，小人物之间发生的故事更加温暖。同时又让观众朋友们体会到了烟火期，在这个过程当中也让大家的内心变得更加温暖和坚定。

④ 影评中人物形象怎么分析

电影中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下三种方式：

（3）人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。

⑤ 影视作品是如何塑造那些深入人心的人物的

我觉得外貌服装环境行为特点和拍摄画面都是塑造人物的一部分，例如电影《教父》中，马龙白兰度饰演的教父深入人心，为了更加细致的刻画出教父这一形象，马龙白兰度口腔中塞上了棉花，这样脸部咀嚼肌显得非常发达，咀嚼肌发达给人的感觉就是这个人非常的凶狠。

⑥ 电影都需要哪些人物

电影需要的人物有主人公，配角，男女主人公，男女配角，还有一些群众演员等

⑦ 西方电影角色一般分类和角色的特定功能。。。急！！

电影中的角色可以划分为三种基本的功能：只、主要角色，次要角色和小角色．次要角色是和主人公相联系，并且在叙述发展上有重要影响的角色．次要可以按功能分三种：反面角色，镜像角色和浪漫角色．

⑧ 电影的制片人，出品人，导演分别扮演什么角色

电影制片人（Procer），也称“出品人”，指影片的投资人。

导演(film director)电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人。作为电影创作中各种艺术元素的综合者.

监制（Executive Procer）电影工业中不为人知的核心角色，他负责电影的日常运作与策划。监制经常与电影工业的其他两个角色混淆，制片人（Procer）和制片（Proction Manager，可直译为制作经理），前者是影片的投资人，又称出品人；后者是电影制作中的中层职位，负责具体的运营事务，向导演和监制负责。

在一部电影制作团队中，通常存在两个主要部分，一个是由导演负责的艺术部分，他指导演员的表演、决定画面的呈现，他要激发演员的表演才能，在整体上决定电影的艺术效果；另一个是由监制负责的运营部分，通常由他制定电影制作计划：如何时开拍、何时杀青、进度如何，他也负责电影制作的后勤保障，实际上，由他带领的团队负责艺术之外的几乎所有事项。

场记是影片拍摄阶段的一项工作内容，也指担任这一工作的专职人员。主要任务是将现场拍摄的每个镜头的详细情况：镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和对白、音响效果、布景、道具、服装、化装等各方面的细节和数据详细、精确地记入场记单。

电影公司泛指用于制作，拍摄电影电视节目的公司企业或部门。

执行制片人一词，最初来源于台湾同行，意为代表制片人procer执行部分职能的人，因为有时候制片人并不具体实行管理的权利，只是由于在筹资、谈判明星方面的贡献而挂名而已。另一方面，执行制片人的出现，亦是电影电视行业中需要挂名的人越来越多，需要不断出现新的职务名称授予他们，在这种情况下应运而生的。

发行人就单纯是发行公司或者个人把电影成功推向市场的人员。

⑨ 样板戏电影中人物的四个等级

革命现代京剧样板戏在所有人物中的四个等级定位也称“四个方面”；既 一等定位正面人物，二等定位英雄人物，三等定位主要英雄人物，四等定位主要反面人物”，基于这四种定位的要求，使每部样板戏都要遵循一个统一的范式那就是京剧样板戏必须是以“主要反面人物”的失败为结局的模式定论为依据。
具体定论的主体思想和突出范围；
（一）每戏题材必以阶级斗争、路线斗争为主线，人物以其阶级归属、政治态度分为“正面人物和反面人物”。无论哪一出戏，必以“正面人物”取胜，“反面人物”失败为结局。
（二）“正面人物”里，又分出“一般正面人物”、“英雄人物”和“主要英雄人物”三个等次，这个“主要英雄人物”是戏的中心，他（她）必须是“出身本质好，对党感情深，路线觉悟高，斗争策略强，群众基础厚”，智勇兼备、品质全优，连相貌也得英俊魁梧。光彩夺人……他（她）从成为“无产阶级战士”之日起，在人生旅途中，无私心、无畏惧、无困惑、无迷惘，性格内全无矛盾冲突，起点多高，终点也多高，完美的性格，无需发展变化。“改造主观世界”的任务，早已完成，在这里只是行使“改造客观世界”的使命。[7]
（三）所谓“改造客观世界”，在戏里都表现为“打仗”，不是军事“仗”，就是政治“仗”，由于“战争是政治的继续”，因此，从本质上说，都是政治斗争，“主要英雄人物”一出马，反复交锋，多少回合，竟是只胜不败，所向披靡！万一有点小失利，责任也全在旁人，“一贯正确”论，“样板戏”首先树标。
（四）“反面人物”的谱式也很清楚：反动、自私、虚伪、残暴、卑鄙……集人性缺点之大成……若说“长处”，就有那么半点不堪一击的反动伎俩而已，更可喜的则是，他们十分“知趣”，深谙台下“革命观众”的好恶，自觉自愿地往舞台边儿靠，黑灯影里钻，决不“乱说乱动”，要动也是让英雄人物“牵了鼻子满台转”，要说，也须由正面人物按住疮疤狠命揭。难怪他们只败不胜，直至灭亡。
（五）“正面人物”的胜利，“反面人物”的失败，说明了什么？那就是戏的“主题思想”。这个“主题思想”，其实就是人们熟知的一个政治观点，不过是借戏里的人和事，再“证明”一次罢了。而观众对于主题思想，用不着深思细辨，但看“主要英雄人物”的言论行动，都是在“阐发”主题思想。正所为“人物为主题而设”。“样板戏”的人物观，是用单一的阶级斗争、路线斗争的视角来观察人。戏中的“好人”，“坏人”都是理念的化身，阶级的“代表”，每一位都必须以“阶级人”的面貌在戏中存在，动辄讲求“代表性”。那“主要英雄人物”身上集中了无产阶级全部优秀品质，但他（她）们做为个别的人、具体的人形象却是苍白的、干瘪的，除了年龄、职业、性别的不同，给了人物一个不同的外观，很难谈到有什么独特的风貌、独有的性格。依照这种“人物观”。每个戏都将原剧本做了蹩脚的增删。比如为了突出“武装斗争主题”（不论该剧有无可能以此为“主题”）硬将原本中并不重要的角色，提拔为“一号人物”所谓“加强”，并不在人物个性上努力，而是大添“抒情唱段”抒“革命之情”（实则是大唱“主题”），用“最好的舞蹈，最佳的舞台位置、最强的灯光”之类“突出”人物。这有如瘦鸡注射白水，“体积”越大，越显得内容稀薄。再如为了强调“阶级斗争主题”﹔在写社会主义建设的戏里，一律安排一名“阶级敌人”，此人时时处处都“为本阶统说话”，执行破坏和捣乱的“任务”，但却能“隐藏多年”未被发现！以上这两种形象，如果我们不认为是“概念化”、“政治标签”，那么天下的艺术作品谁能有甚于此呢？平心而论：李玉和、乌豆（“样板戏”改称“雷刚”）这样的人物，满有条件成为颇具深度的艺术形象，但是一经这种“人物观”的删削、挖补，涂抹、堆砌，棱角磨尽、风采流失，越改越没有艺术力量。其中，乌豆下降为“二号人物”，但作为人物，失中有得：保存住若干性格特点，我想多谈几句的是李玉和：《红灯记》演绎了一个特殊家庭里三代人的命运，人物各有特殊的经历。人物之间又有特定的关系，这样有个性的题材在“样板戏”中是少见的。李玉和的形象亦是难得的：他有平凡普通、劳苦清贫的一生，却有辉煌壮烈、惊世骇俗的一死。他没有婚姻竟有家庭，在义母跟前，他是孝子，在养女心中，他是慈父。他要肩担道义、眼观风云，为民族和阶级去战斗，也要起早贪黑、不知疲惫，为老的和小的去谋食。然而他也有毛病：爱喝几口酒。为此还常挨母亲的训斥。在严峻的考验面前他的表现不消多说了，但面临生死的抉择，他应有坚强，也应有痛苦﹔该有自豪，也该有遗憾﹔他无愧于革命，献身于事业，当然应该含笑从容，他永别了老母，抛下了女儿又怎么能不撕心裂肺？他首先得像个“人”，才能是特大的“人”，刻画这样的人物，能把他的内心矛盾，性格发展的过程掩藏起来，用豪言壮语替代么？在“样板戏”尚未形成之前，电影、话剧、沪剧乃至不同的京剧改编本中，人物的内心世界都有真挚的描绘，问题仍是：“样板戏人物观”反对这样写，它将那些渲染家庭气氛、骨肉之情的戏，描写真情实感、心灵搏斗的戏，一律斥之为“资产阶级人性论”，“叛徒哲学”，说是“丑化英雄形象”，硬是一笔抹掉！在“样板”化的新本里，李玉和刮了连鬓胡，成了“英俊青年”，不再“爱喝酒”，奇怪的是李奶奶怎么想起拿一大碗酒给他饯行！改得最多的是《刑场斗争》，其结果可想而知：李家三代与鸩山，四个人物的性格发展，早已完成，论意志，谁也不会妥协，论形势，不能发生逆转，名为“高潮”，实为“这场戏”而已！虽有大段繁重的唱工来装潢修饰，也不过是夸耀意志、表示决心。由于缺乏积极的“动作”，而使戏剧矛盾停滞定格。最可笑最可悲的怕是那句“斗志更坚”了：执笔者硬着头皮写了“狱警传”这个“有层次的抒情唱段”，已然是政治上绝对服从、艺术上降格以求罢，不料内中的“那时候全中国红旗插遍，想到此笑颜开热泪涟涟”又被挑了眼：“英雄流泪，不是软弱动摇么？”（怎么不能流泪？杨开慧、柳直荀不是“泪飞顿作倾盆雨”吗？）于是改为“想到此信心增斗志更坚”。竟然在《红旗》杂志上发“改动声明”。难道剧作者不知道此段前数第六句便是“意志更坚”吗？如此文章，岂不贻笑大方？“有层次的唱腔”唱这种没“层次”的词儿可见“窃取”说并不全面，还应加上“强奸”才对！李玉和这个颇有个性的形象，尚被“三突出”之类折磨得平板、僵直，那些依据概念捏造的人物，就更不在话下了。真正成功的艺术形象，与“样板戏人物观”所谓的“高大完美”，截然两样：成功的人物讲求个性：千人千貌，百人百心。其中有“伟大”者，但他这“伟大”必然表现在一方面或几方面，决不会百善集于一身。他要与“渺小”者相比较而存在，同时也要与自己性格中的“渺小”成分相较量，客观世界在变化，主观世界也要更新。“三突出”其实就是瞿秋白批评过的“一些百分之百的‘好人’打倒了一些百分之百的‘坏人’的简单化艺术”。瞿氏还指出：“这种简单化的艺术，会发生很坏的影响。生活不这么简单……假定在文艺之中尚且给群众一些公式化的笼统概念，那就不是帮助他们思想上武装起来，而是解除他们的武装”，这个几十年前的批评，是很有道理的。“三突出”的提倡者，本意也许是要强化文艺的教育作用，但效果适得其反：它们削弱了文艺的教育作用。