⑴ 印象学派电影特点
1。印象主义电影
1920年代法国的电影创作者路易·狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯·冈斯、哲敏·杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
2。法国印象主义电影的现实主义存在
二十年代的法国，先锋派的电影导演正统治着整个法国的银幕世界。从1917——1928年的十年中，在电影美学的探索中出现了众多的电影流派，构成了一个极为复杂的电影文化现象，汇集成一个空前的电影美学运动。而这场电影的先锋运动是从印象主义电影美学的探索为开始的。这一学派从1917——1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。
印象主义画论主张作品的诗意来源于生活的原态。在这样的美学观念下，印象主义大师坚持以客观存在的日常生活和自然景观为艺术本体的对象，可以说，印象主义画派成为了20世纪最客观的画派。正是基于此点，路易.德吕克在1920年提出了所谓的“上镜头性”。这实际上是印象主义的美学观念运用于电影艺术的宣言。印象主义的电影大师们在日常生活和自然景观的现实中，运用摄影机，这种新兴的艺术抒写体，探索一种偶然呈现的现象——瞬间现象的构成方式，试图捕捉到弥散于空气、阳光，流动的河流以及日常生活场景中正发生瞬间变化的事物的形貌特征。这是一种以客观性为基础的创作方法，从现实生活中寻找能够创造梦境/赋于现实以诗意的创作手段，因此，所有的客观性正是印象主义主观性之所在。印象主义电影工作者所追求的是作为创作者主体自身在现实生活中的所感所悟，追求瞬间印象或是对客观事物的首要记忆。正是在这种突出个体感悟的情况下，原有的电影全程式的抒写方式被打破了，艺术家对生活/生命的感悟则成为电影创作的核心。印象主义电影学派诞生的法国正是电影的发源地。当卢米埃尔将火车进站的全程记录下来的时候，人们仅仅惊叹他的技术奇观，至多将电影视为“科学的珍品”，而没有注意到影像当中光与影的结合所孕育的现实生活中的艺术可能性。当印象主义电影大师完成了卢米埃尔电影的延伸之后，我们看到了印象主义在现实中的美学观念。正如路易.德吕克所讲的“生活无时无刻不在拍电影，电影也应尽可能地拍生活”。毫无疑问，德吕克强调了电影与生活之间的亲缘性，而这种亲缘性的提出有一部分是指向十年代曾盛极一时的欧洲“艺术电影”运动，以对抗那脱离生活的戏剧电影体系，并在这种对抗中强调了电影与生活/生命之间的关系，将视觉的运动/节奏转化为生命的本质。在这种转化中，电影的影像成为表现非现实的东西的最现实的手段。
另一方面，法国先锋派电影运动的崛起，特别是其有“第一个先锋派”之称的印象主义的崛起，可以说这个电影流派是多种现实因素的集大成。法国印象主义电影的先驱德吕克提出这个派别的前提是对法国电影工业的坍塌的忧虑。众所周知，电影作为大众传播文化已经成为20世纪不可忽视的文化现象。而二十年代美国好莱坞电影叙事形式的成熟，以极大的竞争力迅速占领了欧洲市场，使法国电影工业走向崩溃，曾红极一时的“艺术电影”在戏剧化的死胡同中走向了死亡。印象派先锋电影正是作为反论，同时又具有振兴法国电影工业潜在意图的号召，成为电影艺术的独立性/创造性的归指，并将电影引向了本体化/个性化/创造性的精英文化圈。正是这种颠覆性的欧洲电影革命中，我们同时不得不承认，印象派导演在接受印象主义美学的同时，为了重振法国电影的经济潜意识和他们自身所受的经济压力，又使他们对电影工商业作出了不可避免的妥协。承如谢尔曼.杜拉克所言，“让电影商破产并不是给电影帮忙”。这样，印象主义电影便与法国“艺术电影”中所形成的类型加以组合。但是，这种组合的进程中现实主义或自然主义的纪录影像的视觉美学思想的探索，最终，使电影真正地成为了一门艺术，开始摆脱了名著改编，使电影不再是过去美学的附庸物。印象主义电影大师们从现实主义或自然主义的创作中寻找电影本体的契机，成为他们所提倡的“上镜头性”的有力依脱。因而，让.爱浦斯坦得出了这样的结论：电影是在最现实的基础上产生出的最非现实的诗情的艺术媒介。在这样的论断下，一种现实主义或自然主义的叙事程式与光/影/运动/节奏/蒙太奇影像诗意的组合而生的影片不断地出现：让.爱浦斯坦《忠诚的心》/冈斯《车轮》/德吕克《狂热》……这种情况的产生，可以很明确地看到情节剧与印象主义诗学的相结合。在这类影片中出于对制片商和观众的妥协，时常出现夸张且充满偶合的情节，强烈而陈旧的情感模式和人物关系。当看到爱浦斯坦的《美丽的尼维尔内斯河》时，可以欣喜地发现十年代“艺术电影”所不曾具有的亲自然性，在这里有的是对日常生活和情感细致的表现，对大自然中流动的美的捕捉。但是，令人遗憾的却是那个十分突兀且落入俗套的、英雄救美的情节剧的叙事模式。这是一个“上镜头性”导演与左拉式自然主义小说在经历了先锋电影革命探索后的现实主义的出路，这种探索正为三十年代法国诗意现实主义的形成提供了更多的可能性。
印象主义在经济上未能解救困苦中的法国电影，也没有满足先锋派导演的探索欲。在20世纪现代主义文艺思潮的庞杂话语的洪流中，抽象主义/达达主义/超现实主义纷纷登上了电影艺术的舞台。但是，这种现代主义电影艺术的盛世之下，却面临着更大的危机。首先，是自身艺术的生存危机；其次，法国电影的工业出现了更为巨烈的崩溃状况。在这种情况下，一批先锋电影导演开始正视自身的生存现实/法国社会的状况以及整个世界的精神危机。他们的创作开始向现实回归，由形式上的美学观转向面向现实的实践创作观。由此，纪录片成为了很多先锋导演的出路，伊文斯/卡瓦尔康帝等纷纷将个体的先锋艺术美学观念与社会现实相结合。而另一部分先锋电影导演，他们在思想上崇拜美国好莱坞所创造的奇迹。他们坚持在先锋电影的剧情片中寻找艺术生存的支点。在这样的情况下，现实主义/自然主义显然是最具有广泛受众基础的艺术话语，这成为了先锋艺术者的最佳选择。弗戴尔/维果/雷内.克莱尔，特别是让.雷诺阿这个印象派画家比埃尔.奥古斯特.雷诺阿的儿子，再次开始了电影艺术的现实主义探索，由先锋的电影形式/特技，回归于生活/自然的抒写，电影史名之为“法国诗意现实主义”。承如名称所释，他们再次将现实主义/自然主义的叙事范型与影像诗学联系在一起，对“上镜头性”进行新的挖掘，开始了“后印象主义影像”的现实主义探索。
3。印象主义电影就是我们平时所说的印象派电影。这是一个出现于上世纪二十年代的电影学派。创立者为法国的电影理论家德吕克。
德吕克年轻时是小说家兼剧作家，见法国电影衰落太快才投身到了电影界，他英年早逝，所以印象派电影并没有存活多久并形成影响。
印象主义电影的基本主张就是提倡将电影从商业化和庸俗话中解救出来，拍摄反映平民生活的艺术性电影，所以印象派电影最显著的风格就是平民化。
法国印象主义电影的出现，才充分表现了电影的艺术性。
1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持， 1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。
印象派电影的代表作品有德吕克的《狂热》、《沉默》等影片，还有另一位代表人物阿信尔的《车轮》等。
4。印象主义学派
央视国际 (2005年03月31日 13:50)
法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的创作意图，因此也被人们称为是“第一个先锋派”。作为这一学派中心人物的路易；德吕克倾慕于美国电影中的格里菲斯影片的磅礴气势，卓别林影片的细腻情感，以及瑞典电影对大自然的抒怀，并从中激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己创办的《电影》杂志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影，法国电影必须是法国的电影”。他时常在论述中运用“印象主义”一词，并于1918年创作了《西班牙的节日》(由谢尔曼，杜拉克拍成影片)，成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》(1920年)一文中摄影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫，创作要寻找真正适合电影的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学的桔梗，使自己真正成为独立的第七艺术”。
印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品：谢尔曼·杜拉克的《西班牙的节日》(1919年)，在异国情调的背景中两个男人被一个女人弄得神魂颠倒、争风吃醋最后相互残杀致死。杜拉克的另这些作品在叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托，以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情感和情绪，即表现出所谓作品的诗意状态。（外国电影史）
⑵ 电影上世界上重要的电影流派及其代表人物的代表作。。。
德国表现主义 文学、艺术或戏剧中专强调形式与技巧而不强调题材的表现手法。起源于1915年的俄国，因为莫斯科语言学圈及诗语言学会的成立，反对俄国革命前处理叙述材料的传统方式，转而重视艺术语言形式的重要性，逐步影响到当时的各艺术领域。在电影表现或分析上，形式主义强调不同形式的运用可以改变材料的内涵，剪接、绘画性构图与声画元素的安排都是形式主义电影工作者的兴趣所在，如1920年代的普多夫金、爱森斯坦等均是此种主义的支持者。1930年代中期遭斯大林主义的压迫而停止在俄罗斯的发展，但对后来的结构主义与符号学有很大影响。
印象主义Impressionism
1920年代法国的电影创作者路易．狄吕克团结一批有才气的导演，如亚伯．冈斯、哲敏．杜拉克等与一些在商业电影上已取得成究的电影导演，想在影片公司老板出于商业考量而拍摄的影片中进行改革，以提升在一次世界大战后日渐衰微的法国电影。但其努力没有得到制片们支持，1924年狄吕克死后运动即告失败。一些人走向商业片，另一部份则走向前卫派道路。由于狄吕克的一些理论与创作概念与后来法国前卫电影运动有紧密联系，所以印像派电影大都被认为是前卫电影的前奏或直接归入前卫电影。重要作品有冈斯的《车轮》(1922)、狄吕克的《狂热》(1921)杜拉克的《西班牙节日》(1919)等。
超现实主义Surrealist film
1920年兴起于法国，主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。路易斯．布纽尔的《安达鲁之犬》可以算是早期超现实主义电影的经典作品。而超现实主义电影的兴起旨在反抗写实主义与传统艺术，领导人安德烈．布列东的一篇宣言中提到：「一种纯粹的心灵自动作用，在此作用之下，试著以语言、文字或其它任何方式，来表现思想真正的运作情形。」后来超现实主义成为实验电影与地下电影的重要源头，如美国的玛雅．黛伦与肯尼斯．安格。商业电影中超现实主义并不是主要派别，只出现在个别导演的电影中，如伍迪．艾伦。
新写实主义Neorealism
二次世界大战后在意大利兴起的一个电影运动。主要代表人物有罗贝多．罗赛里尼、狄西嘉、鲁奇诺．维斯康堤等。这类的电影大主题大都围绕在大战前后，意大利的本土问题，主张以冷静的写实手法呈现中下阶层的生活。在形式上，大部份的新写实主义电影大量采用实景拍摄与自然光，运用非职业演员表演与讲究自然的生活细节描写，相较于战前的封闭与伪装，新写实主义电影反而比较像纪录片，带有不加粉饰的真实感。不过新写实主义电影在国外获得较多的注意，在意大利本土反而没有什么特别反应，1950年代后，国内的诸多社会问题，因为经济复苏已获抒解，加上主管当局的有意消弭，新写实主义的热潮于是慢慢消退。 《天堂电影院》是其代表影片。
意象派电影 Imagist film
运用一系列相关的意象，以制造一种气氛，或创造一种抽象概念的电影。意象派电影工作者企图利用有关性质的视觉和听觉细节，使镜头与声音的累积，为一个场景或整部影片带来更大的意义，而不需用直接陈述的方式。意象派电影不止是纯粹抽象或韵律的电影试验，而是企图成为一种具有明喻或暗喻的象徵效果沟通经验（通常是诗意或抒情的）。
⑶ 欧洲先锋派电影是什么
第一次电影运动：欧洲先锋派电影运动 （1917年----1928年）
一、法国印象主义派（1917---1928）第一个先锋派
中心人物：路易.德吕克 创作了《西班牙的节目》《流浪女》1922 发表《上镜头性》
代表人物：
谢尔曼.杜拉克《西班牙的节目》1919
《微小的布德夫人》1923
马塞尔.莱皮埃《黄金国》1921
阿贝尔.冈斯《车轮》1923
让.埃普斯坦《忠诚的心》1923
主要贡献：
1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现，作品题材选择适合描写人物心理活动的。
2、追求自然物象与人物心理和精神的对应，依据自然景象的瞬息变化的客观事实给艺术家的印象。
3、确立新的摄影技巧以适应人物心理和精神视觉表现
4、强调视觉节奏的表现与节奏剪辑的重要性，内部和外部节奏。
二、超现实倾向的各种流派：
纯电影美学试验：
1、法国立体主义流派：费尔南.莱谢尔《机器的舞蹈》强调图形形状的匹配和节奏性剪辑
2、抽象主义流派：亨利.希美特《纯电影的5分钟》
达达主义无理性的电影试验：
曼.雷伊《回到理性》第一部作品 雷内.克莱尔《幕间休息》充满幻想，又荒诞的达达主义，共同反理性的艺术主张。失去了现实性而变为了超现实性的。
超现实主义电影的绝对现实：
达达主义的超现实性美学追求最终导致了超现实主义电影的产生。是许多先锋派的最终归宿
谢尔曼.杜拉克《贝壳与僧侣》1927
刘易士.布努艾尔《珍珠项链》1929
《一条安达鲁狗》超现实主义的代表作品
曼.雷伊《海之星》1929
三、德国表现主义：1919---1924 受到先锋主义的影响
表现主义受到后印象主义的影响 代表作品 罗伯特.维内《卡里加利博士》表现主义造型风格，布景和背景情调一致，人物造型与布景一致，光线阴影，视觉造型为表现主义特征
《吸血鬼诺斯费拉杜》《三生记》《泥人哥连》
现实主义倾向：
室内剧：卡尔.梅育《最卑贱的人》编剧《卡里加利博士》编剧之一
利用布景，主题和环境发生变化，但还是无情的命运，不用表现主义而用现实主义的方式表现
街头电影：现实主义创作态度 利用布景 感兴趣的是社会环境而不是心理状态。
四、前苏联的蒙太奇学派：与共产主义社会主义与阶级并行，社会与经济
受到未来主义和构成主义的影响。
1、 库里肖夫“实验工作室”普多夫金操作。莫兹尤辛德三个没有表情的特写镜头
2、 维尔托夫的“电影眼睛派”拍记录片，反对剧本，演员，摄影棚。但用改变运动速度和奇特摄影角度来观察生活，进行选择的记录，非现实主义的态度。蒙太奇的并列和配合。
3、 柯静采夫和塔拉乌别尔格的“奇异演员养成所”
4、 爱森斯坦的理论与创作： 《战舰波将金号》1925 敖德萨阶梯
杂耍蒙太奇 后来创作了理性蒙太奇（夸大蒙太奇作用，被否定） 建立蒙太奇理论
5、 普多夫金的蒙太奇叙事：《母亲》 《圣彼得堡的末日》 《成吉思汗的后代》
强调剧本创作；强调演员的基础作用；（与库里肖夫的“电影模特儿”与爱森斯坦的“类型演员区分开来。）蒙太奇作为电影艺术创作的基础，创立联想蒙太奇。
普多夫金强调镜头的组接，分镜头突出细节的重要性。而爱森斯坦则强调蒙太奇的冲突。
五、记录主义电影的发展
1、维尔托夫的“电影眼睛派”机械主义的记录本性出发。实景拍摄，偷拍，抢拍。后来法国新浪潮运动受其影响创造出记录片和故事片结合的样式。
2、德国抽象派华尔特.鲁特曼《柏林交响曲》1927 受到维尔托夫的影响。
3、20年代末法国先锋派几乎成了记录主义派。阿尔贝托《只有时间》1929 让.维果《尼斯现象》 让.班勒维《章鱼》《海蜇》《水甲虫》将水中的动物用几何图形拍出来，如康定斯基和毕加索的画。
4、尤里斯.伊文思 《雨》
5、英国 约翰.格里尔逊《飘往渔船》
6、罗伯特.弗拉哈迪 《北方的纳努克》演员与记录片形式。
7、德国的场面调度，法国的摄影和苏联的蒙太奇剪辑，拍了法国影片《圣女贞德的受难》默片的结束。
第二次先锋运动意大利新现实主义运动 二次世界大战以后
代表作品：
罗西利尼 ： 新现实主义与战争关系《罗马不设防的城市》 《游击队》 《德意志零年》《欧洲51年》 《意大利万岁》
维斯康蒂： 以《沉沦》获得新现实主义之父的称号。 《大地在波动》现实主义和唯美主义结合，但后来《受难的人们》《威尼斯之死》则完全追求唯美主义了。
德.西卡： 与柴伐蒂尼的合作（杰出的剧作家）《偷自行车的人》最具有代表新现实主义作品。 《孩子们注视着我们》《擦鞋童》 使用非正式演员的自由风格。
德.桑迪斯：《罗马十一时》将新现实主义推向另一个高峰。使用摄影棚和正式演员与非正式演员混用，与罗西里尼《罗马不设防的城市》部分相同。
新现实主义的美学特征：1、记录性 2、实景拍摄 3、长镜头的运用 4、关于非职业演员的运用 5、结构形式（追求简单朴实的结构） 6、地方方言的运用
新现实主义的继承：脱离现实主义
费里尼：追求浪漫主义《道路》《卡比利亚之夜》《八部半》最具个性化的作品。剪辑空间跳跃。
安东尼奥尼：模糊现实，强调主人公的主观感知。《奇遇》《放大》《红色沙漠》有非现实超现实的色彩。自然色彩随心理的变化。
第三次电影运动：法国“新浪潮”与“左岸派”五六十年代
新浪潮---作者电影
1958年诞生,特吕弗《淘气鬼》夏布洛尔《漂亮的塞尔琪》
1959年幸福年，特吕弗《胡作非为》 1960年高峰 1961年没落年。除戈达尔《如此生活》
“新浪潮”巴赞推崇为精神之父。一、电影是现实的渐进线。 二、场面调度的理论。
创作特征：
与意大利新现实主义有共同的东西，但是新浪潮有强烈的个人色彩，而新现实主义则是有重大的社会性。
主题：非政治的电影；否定传统的道德观念
摄影方法：侧重电影的照相性，侧重画面的新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面。
音响：大量的自然音响，真实感
剪辑：长度、节奏。快速剪辑，镜头之间之间衔接。时空跳接。长镜头的使用增加真实感。
从新浪潮后，特吕弗和夏布洛克的长镜头，戈达尔的跳接与快速剪辑。
表演：非职业演员，不知名的演员。
总之对传统的电影语法毫不在意。
左岸派----作家电影
代表作品：
阿伦.雷乃《广岛之恋》《去年在马里昂巴德》1961 亨利.高尔比《长别离》1961
阿兰.罗伯-格里叶《横跨欧洲的特别快车》玛格丽特.杜尔《音乐》1966《黄太阳》1970
侧重内心的描写。他们是文学和戏剧的革新派。
受到影响：
1、 接受了弗洛伊德的性心理学和潜意识学说的影响，表现人的真实。
2、 接受了萨特的“存在主义”的影响，表现人与人，人与社会，人与人之间的关系。
3、 伯格森“真觉主义”影响，强调非理性感受进入意识深处，强调知觉认识社会。
4、 受到布莱希特的影响，对现实进行曲折的表现，以沟通内心的幻想。
主要的特征：
主题：偏爱回忆，遗忘，记忆，试图把人的这种精神过程搬上银幕；描写人的责任性和自罪心，记忆总与历史事件相关。《广岛之恋》中。
导演：从记录式的现实主义然后再转向纯精神的现实主义中去。
剪辑：最重要的美学革命。《去年在马里昂巴德》百分之七十效果来自剪辑。其一，取消传统电影的间歇法，如化入化除，取消过渡镜头，用跳接对时空，事件的人为压缩；其二，镜头位置的颠倒；其三、镜头的并列运用，先后不衔接甚至对立；其四、循环剪辑，有意识的重复。
音响：左岸派导演比新浪潮修养更高，所以对音乐和音响的细节考虑比较多。
表演：舞台演员充当，有意识拉开人与人的距离，采用间离效果。
摄影：没有统一的风格，但不用谷达尔的肩扛式。讲究画面构图和布光，特别是雷乃得推镜头别具特色。
两者的区别：
1、 成分看：新浪潮制作者大都是巴赞《电影杂志》的评论员，由自己走上影坛。左岸派则是左翼作家团体的文人。所以修养要比新浪潮高。
2、 时间看：新浪潮始于50年代末期，左岸派要比它的导演早，雷乃1948年就开始。
3、 年龄上：新浪潮小伙子，而左岸派则是中年了，所以经历与阅历要比前者高
4、 主题和手法：新浪潮有强烈的个人传记色彩，而左岸派则是普遍意义的全人类性质的主题，作者电影多采用第一人称，而作家电影多采用第二，第三人称，甚至混乱人称。而且有强烈的文学，戏剧色彩有艺术的假定性远远超过新浪潮。
5、 拍摄地点：前不反映重大历史，所以多在巴黎，而后者在全世界拍摄。
6、 美学追求：新浪潮向生活靠拢，向真实深入，而左岸派感兴趣的是人的精神活动，人的思想，人的内心。
7、 制作周期：新浪潮以潦草的，半即兴的拍摄，所以周期短，而左岸派则以仔细着摸得方式，周期较长。
8、 影片通过检查：前者内容简单，不涉及政治，因此一般顺利通过（除了戈达尔《小兵士》）
但后者由于背景较为复杂，所以要遇到麻烦。
左岸派采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的的情感与选择，所以左岸派是五六十年代的先锋派。