Ⅰ 国外新技术在影视产业中的应用
CG技术在现代电影工业中的运用
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http://arts.tom.com 2004年12月22日12时46分来源:艺术当代汪开庆 梁亮
一 导 言
新媒体艺术是一种以“光学”媒介和电子媒介为基本语言的新艺术门类,它建立在以数字技术为核心的基础之上。新媒体艺术说白了就是数码艺术,其表现手段主要为电脑图形图像(computer graph),许多业内人简称为“CG”。新媒体艺术与录像、计算机、网络、数字技术等最新科技成果相结合深入到了现代艺术的各个领域中,其中最为我们所熟识的便是CG在现代电影工业中的运用。在这里以现代电影工业为例,探讨一下新媒体艺术在现代电影工业中的发展概况。
从1950年代开始,电视的出现已经从某种程度上让好莱坞电影行业不得不进入 “大片”时代。当人们可以和家人一起看或温情脉脉或悬念迭起的电视情节剧的时候,电影便出现了某种程度的生存危机。以美国为例,进入1980年代以来,好莱坞电影经历了一次深刻的变革——从“叙事的电影”转向了“景观的电影”,尤其是用数字技术营造出来的视觉奇观几乎成了好莱坞这些年占领全球市场的制胜法宝。CG数字技术(包括虚拟影像合成技术和数字合成技术)破天荒地把许多原来表现不了的题材变成了可能。它所带来的无限可能性不仅推动了剧情的发展,还促使导演将更加天马行空的想象力搬上了银幕,更为重要的是,它为好莱坞的电影公司带来了不计其数的财富。从此,好莱坞便将CG这一制胜的法宝广泛地运用于各种大场面、大制作中,来营造视觉奇观,并成就了其以一贯之的“大片”之路。
奥斯卡(美国电影科学和艺术学院奖)从1960年代起开始设立“最佳影视效果奖”,这个奖项带腔在很大程度上激励了CG技术在电影中的应用与推广。自1980年代以来,每部获得奥斯卡最佳视觉效果奖的影片,几乎都是在CG技术上有重大突破的作品。
二 美国“大片”与CG技术
数字技术为核心的新媒体艺术在一定的程度上成为了现代电影工业挽救其生存,并且使其能在与电视业的竞争中获取胜利的法宝,CG技术也随着“大片”时代的深入发展在现代电影工业中大放异彩。
以美国为例,浏览一下CG技术(包括虚拟影像合成技术和数字合成技术)在好莱坞“大片”中的发展历程。
1968年,导演 Stanley Kubricp拍摄的《2001太空漫游》就首先尝试运用了CG技术。当时就有人评价它就像一座金字塔,宏伟、神秘,甚至不知所云,它违反了几乎所有电影学院奉为神圣的原族空理,传统的剧情、人物、台词在这里变得无足轻重,而特效、画面和音乐占了主导地位。而史蒂芬▪斯皮尔伯格则对这部影片称赞道:“我第一次看到这部影片时,我觉得这不是一部电影,它将改变电影的形式。”
1982年,乔治。卢卡斯制作的《星际迷航记2》,标志着计算机动画开始正式进入电影娱乐业。该片60秒的特技在当时开创了CG电影史上的许多的第一——包括开发逼真的火焰算法,创造虚拟山脉和海岸线的分形几何方程式等等。在这部片具有深远的影响力,CG技术第一次被作为注意力的中心。
同年,迪斯尼的《TRON》(《电子世界争霸战》)公映,该片被公认为是“开创了CG制作电影的新纪元”,而且无数CG行业的先驱者都是受这部影片的影响而进入CG领域的。
《电子世界争霸战》的票房惨败使好莱坞在很长一段时间内都不敢再涉足CG,直到《深渊》的诞生。詹姆斯▪卡麦隆在ILM的帮助下,第一次用计算机创造出了一种栩栩如生的虚拟海底生物,它可以像水一样自由变形,甚至可以具有人脸和人手的形状,这种逼真的虚拟生物除了CG之外,无法用任何其他手段完成。这一惊人的视觉效果在当时引起了很大的轰动,之后,好莱坞附近冒出了蠢穗衫很多各种各样大大小小的数字制作工作室,CG技术也大量应用的电影制作中。另外,还有值得一提的是,其中海底异形的形象为卡麦隆带来了下一部更为经典的卡通形象——T1000。
1991年的《终结者2》,是第一部大规模运用CG技术改良的传统电影,包括40多个计算机生成镜头,T1000能从熔融的金属中幻化成真人!他的手可以逐渐变长,变成利剑,他的脸部被炸成烂铁后还能自动愈合;普通的地板砖能缓缓的隆起,生生的变成了真人!除了最终的真实演员,中间过程全部由计算机生成。自由变形的T1000已经成为了科幻电影史上的经典形象。
1994年的《阿甘正传》,阿甘与肯尼迪总统的“历史性”的握手已经成为了技术融为叙事的经典范例而被人们津津乐道。ILM将肯尼迪的形象从资料片中抠下来,与阿甘的蓝幕表演镜头合成,再将两人的手进行图像修改,使之握在一起。肯尼迪的口型也是经过唇形同步数字处理。为了使画面更加真实可信,拍摄阿甘的表演时,胶片的对比度、光度、粒子的粗细度、以及焦距的选择与总统的记录片总是保持一致。另外值得一提的是,片中由1000多名群众演员出演的反越战的示威场面,被复制成有5万人参加的浩大规模,可谓是CG技术所创造的一大奇观!
1997年的《泰坦尼克号》相信大家一定不会陌生。两亿五千万美圆的制作预算,在特效上的开支(包括泰坦尼克号的模型、CG、水下摄影)几乎占到了一半。但是这场豪赌以大获全胜告终。10亿多美元的收入使其成为了电影史上的最赚钱的影片,还捧回了包括最佳影片奖在内的11座奥斯卡奖杯。该片记录至今无人能破。
2001年至2003年,托尔金的旷世巨作《魔戒三部曲》取材于20世纪最具想象力的同名小说,该书被全球数以百万计的忠实读者视为史上最伟大的冒险故事,而导演彼得▪杰克逊把《魔戒三部曲》改编成了电影,成为20世纪最豪华的电影盛宴。据称早在1978年,就曾经有一位名叫拉尔夫。巴什克的拍过电影版的《魔戒》,但是由于当时的技术水平有限而不得不流产,《魔戒》使苏格兰的特效公司Wata Digital一举成名。三部曲的特效几乎都是由Weta设计完成的(在后期制作中,由于要赶进度,美国的Digital domain和澳洲的Animal logic及其他的一些后期制作团队也加入了后期制作的行列)。仅第一部就有560个特效镜头,包括10万个人物合成在一起的镜头和由计算机生成的斯麦哥,在人员配置和分配方面,Weta派出了120名精兵强将,并将其分为奇幻生物、特效、化妆、盔甲及武器、微缩模型、模型特效六个小组,各司其职,以使影片中的综合视觉效果尽善尽美。
从以上案例中,我们可以看到,新媒体艺术家在整个电影创作过程中起着举足轻重的作用。可是在另一方面新媒体艺术家往往又在创作过程中的大多数时间里,都是在扮演着工程师的角色。因此,在大多数人的观念中都不大愿意承认他们为艺术家,有人说这种技术会毁了电影本质,有人说它已经侵蚀了观者的思考空间。
其实这种说法是片面的。我们可以从新媒体艺术产生的历史因素来分析这个问题并找到答案。
20世纪早期出现的未来主义、达达主义、以技术运用为核心的结构主义和以表现弗洛伊德的潜意识思想为主的超现实主义都为新媒体艺术的产生打下了坚实的艺术实践基础。
未来主义者们试图寻找一种与形式因素对等的表达方式来表现艺术和科学相结合的美学,未来主义主张在画面中营造动感,表现力量与速度。我们可以从巴拉的《路灯——光的研究》、《链子上的一条狗》以及波丘尼的雕塑《跨大步的人》中看到这一艺术理念的完美呈现。
在俄国的结构主义的艺术实践中,塔特林(Viadimir Tathin)认为,现代社会的艺术家应该是合格的机械师和工程师,因为只有这样才可以成为现代工业社会的艺术家。
受弗洛伊德的潜意识学说影响的超现实主义者,是一群醉心于寻觅梦幻的艺术家,他们感兴趣的是发现和展现无意识的心态,使想象力获得自由,并试图突破符合逻辑与实际的现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的情景。因此在超现实主义者的绘画中我们可以看到他们那种独特的造型和奇异的梦幻意境的艺术语言。从超现实艺术大师达利的《记忆的永恒》、《内战的预感》中,我们就可以从中看到了这一艺术理念的完美体现。
20世纪后期,电子技术、计算机技术日益提高,迎来了CG为标志的第四次工业革命,这些艺术流派的重心由“机器美学”和机械性艺术转向电子性艺术,以及综合行为、舞台、绘画、音乐、身体的互动媒介艺术,艺术的表达方式亦随之走向了多元化。而CG技术在现代电影工业中的运用则是上述几个艺术流派在现代社会中的电影工业领域中艺术语言和艺术理念的延续,只不过其艺术语言及艺术理念的表达载体不再仅仅局限于现成品艺术、身体艺术等,他们还可以有一种新的选择——新媒体艺术。
新媒体艺术的出现,以及CG技术在现代电影工业中的大量运用,并不能片面地说CG技术会毁掉电影,或是限制了观者的思考空间。而相反地CG技术在现代电影工业中的辅助运用,更能够使电影艺术的表现臻于完善完美,更富艺术的张力和生命力。
当然,不可否认的是CG技术的发展突飞猛进,它所赋予电影的视觉效果越来越强烈。因此,当前摆在所有CG人面前的一个问题就是——如何在影片中平衡艺术与技术的因素,以达到商业与艺术的最佳契合点,这也是CG人今后需要继续努力探索和解决的问题。以下我便以美国现代电影工业中的两个例子来与大家一起来探讨一下新媒体CG技术在这方面所做出的努力。
首先在《泰坦尼克号》中,主流电影的制作方式正在发生着一定程度的革命性变化,同时它也向人们展示了CG在影片中一个更加重要的应用方向——“看不见的特效”,CG技术与演员的表演之间是无缝的,人们甚至不知道自己正在看着一个CG的特效。比如经常被提起的一个镜头,杰克站在船头高呼“我是世界之王”(I am the king of the world),蓝天大海之间,镜头从杰克的身上拉出泰坦尼克号的全景,观众恐怕很难想象光就这一个镜头就是由200个画面合成的。导演卡麦隆曾提到,“用了这么大量的CG特效,无非是为了让观众产生一种在船上的‘现场感’,从而体验到泰坦尼克号在首航时梦一般的辉煌和毁灭时难以言喻的悲哀。”对于CG技术应用而言,这是非常重要的一次转变——CG技术可以营造的不仅仅是奇观,还可以是情感。
2000年《角斗士》,1亿美元是梦工厂成立以来的最大的手笔,但是《角斗士》却是以一种毫不张扬的方式将CG合成特技融入影片中,将一曲英雄的悲歌演绎得残酷悲壮又如泣如诉。当我们看到恢宏庞大的古罗马竞技场上万众欢腾的场面时,恐怕不会想到其中用了多少特效,当我们看到斑驳猛虎攻击罗素▪克洛时,会感到真实的恐惧。该片的主要制作公司之一Mill称自己的最大骄傲就是:“观众根本看不出来我们的工作,但是他们被感动了。”新媒体CG技术所达到的“看不见的特效”,以及CG技术与演员的表演之间天衣无缝的结合,无疑都是向人们说明了一个结论——艺术与技术之间不存在谁会取代谁或是谁毁掉谁的问题,他们是可以共同存在并且达到一个共同繁荣的关系的。
三 刚起步的中国“大片”
纵观新媒体艺术及CG技术在西方电影工业中的发展,再重新审视一下新媒体艺术及CG技术在我国电影工业中的发展,我们可以看到新媒体艺术在中国被忽略了。中国人自己的大片在哪里?第一个浮现在脑海中的大概是前不久热闹一时的《天地英雄》,再往前数,《英雄》也可以算一部,但那是国外做的,不能算是严格意义上的“中国大片”,而去年号称“中国高科技电影的扛鼎之作”的《极地营救》票房惨淡,也从一个侧面反映了“中国大片”的实力薄弱。
中国的CG特效在国产电影中正式登场应该是从1995年周晓文指导的《秦颂》开始的,这是一部制作精良、场面恢弘、明星荟萃的历史大片,其中气势庞大的阿房宫就是由计算机制作完成的。据称,为了拍这部片子,周晓文曾亲自前往好莱坞考察计算机合成技术。
1996年,珠达电脑公司投资一亿元,拍摄大型电脑特技影片《大闹天宫》,导演张建亚也因此成为中国第一位CG电影导演。但是由于当时演员与技术之间的矛盾、资金、技术、团队合作等方面的问题,导致了《大闹天宫》的最终流产,而上千万元的经济损失更拖垮了中国最大的、第一个民营电脑动画公司。《大闹天宫》的失败更“吓”倒了很大的一批投资商,使他们很长一段时间之内不敢再涉足这类“高成本”电影。
1999年是中国CG电影史上相当重要的一年,一批敏感的电影导演,出于各自的目标,开始尝试在自己的影片中应用CG技术。张建亚首当其冲,距离《大闹天宫》流产的四年后,这位被媒体成为“电脑顽童”的导演在《紧急迫降》20多分钟的特技镜头中,使用了5分钟的三维动画影像,以及大量的模型与数字处理相结合的影像,创造了波音飞机空难危机的奇观效果;王瑞在《冲天飞豹》中,用CG技术想象了中国的新型战机,并用了180多个三维动画镜头表现了高难度的战机飞翔动作;还有《横空出世》、《大战宁沪杭》等。
但是我们不得不注意到,这些影片基本上集中在“主旋律电影”,由国家投入巨资进行制作,并非从市场的需求出发的,而且从票房来说也没有达到预期的效果。因此,在很大程度上来说,CG技术的应用,在这段时间内也只是对国际高科技潮流的回应,而国产电影距离真正运用数码科技来创作、制作,仍然有一段很长的路要走。
2001年,国内的CG人一定不会忘记中国的第一部数字电影短片——《青娜》》。5分钟的短片、200万人民币的制作费用,在国外也许根本不算什么,但是在2001年的中国算是大制作了。号称“第一部数字电影短片”和“中国的第一个虚拟偶像”的《青娜》在圈内很是热闹了一阵子,可是还未等到《青娜》与观众们见面,《青娜》就卷入了投资商们的官司中。
“《青娜》每分钟的制作费用为40万,不及国外的4%,制作时间仅有3个月,不及国外影片的创意时间。”这是《青娜》当年的宣传口号,现在回头来看,却让我们不得不反思——问题到底出在哪里?我们的症结真的只是钱吗?
2002年的《极地营救》是张建亚的第三部CG电影,“灾难冒险动作”加“数字特效”加“当红明星”,可谓比足了好莱坞大片的模式来做。上影为此专门给剧组配备了国内第一台数字摄影机,邀请了国内唯一的国家重点电脑图像图形研究室的专家教授加盟,力争将该片的视觉效果作到国内领先、国际一流。全片制作耗时半年多,上影数码共40人参与制作,主要三维软件是Maya,,后期使用Inferno、Flame、Shake等。全片共耗资2000万人民币,有300多个镜头(占全剧镜头的40%)镜头采用了电脑特技(40分钟),光这40分钟的特效便耗掉了1000万元。而且据称该片制作涉及了许多国内数字特技制作从未使用过的先进技术,如三维人体扫描、动态捕捉、大型的粒子特效等。可是尽管如此,张建亚也不否认《极地营救》还存在很多缺陷,而其中的特技难以媲美好莱坞的灾难片。对此他解释说:“我们现在还是起步摸索阶段。好比油锅起来了,要做饭了,还没酱油。这里的酱油就是技术问题、软件和软件技术升级等一系列问题。”事实上,情节上的某些漏洞和不合理,技术方面的一些硬伤终于没能挽回票房惨淡的结局。
下半年的《英雄》,是中国有史以来最成功的商业片,耗资3000万美金,收回2亿美金,该片无论从气势、规模、制作手法上来看都堪称国内领先、国际一流。但是遗憾的是,该片的特效是由澳大利亚的Animal logic、美国的Tweak film和The Orphanage共同完成,不能算是严格意义上的“中国制造”。
2003年,CG技术在电影中的应用已经越来越多,其中最值得一提的当数《天地英雄》。
这是第一部由哥伦比亚投资,却在国内(华龙数字电影制作中心)完成特效制作的影片,该片在“十一”上映之后,已经创造了今年国产大片的票房记录。在该片长达14个月的时间内,华龙共完成160多个特效镜头,总长度达到9分钟,这些特效镜头虽有不足之处,但可圈可点之处也不少,首先他再现了1000多年前的唐城,后期合成层数超过了250层,总数据达到了200GB;其次自行研发的插件制作“沙暴”特效;再次该片中的CG合成技术创造了多个“看不见”的镜头,营造战争的气氛。
虽然与好莱坞大片相比,《天地英雄》在特效方面的差距仍是很大,尤其是舍利的“蓝色冲击波”被各路人马批得几乎是“人仰马翻”,但是,与前面的影片相比,我们看到了他的进步,更重要的是,这是“中国大片”第一次被普通大众认可,并创造了票房的胜利。
回顾了CG技术从95年到2003年间在中国的发展历程,我们不难看到阻碍中国CG电影发展的现状主要为:资金缺乏,投资规模小;国产电影市场萎靡不振,大部分制作公司都停留在广告、MTV、电视片头的创作上。创作还处于初级模仿阶段,鲜有独特的创新之处。
技术的滥用导致对情节把握的误差,以技术的突破来取代情节的合理性,无疑是哗众取宠;只注重设备投资,而忽略了人才的投资,很多的先进设备却无人会用,造成大量资源的浪费;行业整体技术水平相对落后,大部分使用Maya、3ds max等商业软件,基本没有自行开发软件的能力;业内主流电影人士对数字技术的“旁观”态度。
透过现象,仔细的想一下到底原因最终制约了中国CG电影的发展呢?其实不难,我们可以从中国电影工业自己现行的体制本身来找原因。
我国电影工业的关键在于缺乏健全、开放、竞争和富有活力的电影创作和制作的产业环境和机制。没有条件,机制可以调动人去创造条件,从这个意义上说,机制就是生产力。
中国电影的产业化转型首先面临的就是电影管理观念和制度的转型。在中国,电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段,被强制性作为政治意识形态载体来管理。电影被看作一种重要的意识形态载体,电影活动的空间仍然相当有限。政府机构通过法制和行政的方式规范电影生产,由于某些规定和制约也缺乏文化层次,与电影作为一种大众文化的文化特性存在一定距离。结果,不仅使中国大陆电影受到的公共性(政治、政策、道德、传统、习惯)限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格,而且也比在大陆放映的海外和境外进口影片更为严格,甚至比国内的公共电视的限制都更加严格,这在一定程度上抑制了中国电影的大众亲和力,弱化了电影在大众文化市场上竞争力度,也使电影的融资能力和回报率大打折扣。同时,单一的行政思维和僵化的管理模式,限制了创作思维和制作理念,使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性,在电影观念、形态和风格上也缺乏多样化和层次性,根本无法抓住观众。从1999年到2002年间出现的几部国产大片《紧急迫降》、《横空出世》、《大战宁沪杭》、《惊涛骇浪》,都是政府性投资。国家政府部门直接投资占了大部分而市场上的民间资本的融入仅为一小部分。这就决定了这些国产大片在一开始就失去了以广大群众为基础的市场消费群,而且其投资规模都远远超过了目前中国电影的平均投资水平,其市场回收基本不可能,因此在票房收入与投资回报上都没能达到期望值。
振兴中国的电影工业只能从中国的电影工业自己本身所存在的问题出发,结合本民族文化特点,真正的实现电影创作和制作的产业环境和机制的转变,走出一条真正具有中国特色的国产大片之路,而并非是对美国好莱坞电影单纯一味的模仿。
以上都是我们在观看过了这些影片、收集了大量的文字资料及相关媒体报道后所做出的总结,针对我国电影工业的现状,作为一个热爱电影的CG人,我们任重而道远。
Ⅱ 电影特技的相关技术
按照电影的类型和风格可使用不同的特殊效果技法,大体分类如下。1 特殊化妆(Special Make-up)
从简单的老人化妆到狼人,“拯救大兵瑞恩”,“星舰骑兵”等影片中的伤员和弥留之际的士兵都是用特殊化妆手法来表现的。传统的特殊化妆耗费很多时间和金钱,因为特殊化妆用的材料价格高昂,而且熟练的化妆师也很少。 Animatronics是Animation和Electronics的合成词,是利用电气、电子控制等手段制作电影需要的动物、怪物、机器人等的技术。一句话就是制作机器人演员的技术。
“星球大战”中的R2D2,“侏罗纪公园”中的恐龙,“勇敢者的游戏”中的狮子和蜘蛛,都是用Animatronics制作的演员。在Animatronics领域中,最有权威的人士当数费尔·提贝,他在电影“侏罗纪公园”和“星舰骑兵”中担任过电子动画效果监督。
Animatronics在Motion Capture(运动捕捉)领域里也在跃跃欲试。要用电脑图形非常自然地表现人体不可能表现出来的形态,靠Key-Frame Animation(关键帧动画)是不容易得到自然移动的效果的。结果就要靠机器人演员来做需要的动作,然后在电脑里利用机器人演员的数据制作出很自然的动作。如果想想Stan Winston制作的 Mouse Hunter就容易理解了。 从1977年制作的电影“星球大战”开始,Computer Graphics在电影中占的比例越来越大。如今电脑特技技术有了相当的发展。卢卡斯原以为因电脑特技技术的落后,他所策划的9部“星球大战”系列电影不可能在有生之年完成了。但是如今电脑和CG技术取得了飞跃性的发展,电脑特技能表现的领域也越来越广阔,“星球大战”系列电影也可以全部完成了。
电影中的巨大水柱和恐龙等都是利用CG进行再创造的形象。如今通过这种影像,人们可以感受到Computer Graphics技术离我们如此之近,在这些创作中,制作“蚂蚁”的PDI公司和制作“玩具总动员”、“昆虫总动员”等影片的Pixar公司都是不断开发利用新技术、开拓CG应用领域的先锋。 这是影视剧特殊效果制作中占最大比例的部分。影视剧中的2D效果基本使用Dissowe或Wipe.Pan以及Matte Painting等合成影像。这对形象的自然表现非常重要。
过去用传统的光学方式进行影像合成,合成的影像越多,画面质量越差。为了克服画面质量下降,ILM用了Vista Vision摄像机。而如今因数字技术的应用,影像合成质量和特殊效果等都使电影的表现力得到很大的提高。“阿甘正传”中跟总统握手的场面是展示数字合成技术无限应用潜力的最好的例子。 把不可能实际拍摄到的布景、建筑物、城市景观、宇宙飞船等做成微缩模型的叫做Miniature。Miniature是电影史上使用历史很长的传统特殊效果。这种特殊效果将来也会在影视剧中继续使用。
理论上可以用CG来代替Miniature,但是,CG比模型摄影质量和真实感都差,比例和细节部分都不够理想。因此电影制作中还是把Miniature作为首选。只有用Miniature无法拍摄到的场面才用CG制作。因此CG的利用还是有限的。举个例子, 影片Lost in Space没有用Miniature 摄影,而把大部分场面用CG来表现。因此影片的真实感和深度感都很差,看电影的感觉就像玩电子游戏时的感觉一样。因此,业内人士不赞成使用CG模特。简单举个例子,电影中所有有关纽约市的Miniature都是由Hunter Gratzner来制作的。而如果用CG来表现纽约市的话,如何管理那么多的数据量,对CG工作者们来说还是难题。 爆破效果是利用化工技术表现出的效果,在特殊效果领域中占很重要的地位。一般用爆破Miniature或用CG合成渲染影像,跟其它部分连起来使用。
因火药的制作方法不同,火焰的形态和颜色也不同。炸药的安装位置和用量决定爆炸时场面的形态。因此这是相当依赖经验和理论的专业领域。在互联网中查找跟Pyrotechnic有关的站点就很容易找到详细说明爆破效果理论的主页。
拍摄真正的爆破场面不是件容易的事情。因此利用装有Real Motion,Pyromania,Fire Effect等爆破场面的CD-ROM或 Max的After Burn,Light Wave的Hyper Boxell等也是一种办法。Hyper Boxell或 After Burn是应用Volume Metric和Shaer的插件。因此使用得当,就能得到非常逼真的效果。特别是After Burn,在电影“Armageddon(绝世天劫,华纳,1998)”中用过,很有名气。但是After Burn 的渲染时间比Hyper Boxell慢得多,质量方面因很久没有做过比较,不能断定,可能不相上下。
Ⅲ 近十年电影特效的技术突破体现在哪些方面
抛开IMAX,七毫米胶片,200FPS,云渲染这些基础的硬件升级不说,纯粹从CGI(数字特效)角度来讲进步已经很惊人了。有一部叫做《百年电影特效发展史》的小短片就对2010年之前的电影进行了技术比较,推荐对技术有兴趣的朋友可以看看。从同一系列的电影来看其实很容易看出,但我无法准确的把技术升级的范围定义在十年内。1993年《侏罗纪公园1》的恐龙,当时皮肤皱褶是无法通过3D模型来实现的,因此暴龙袭击汽车内的孩子的时候恐龙的头实际上是用遥控的恐龙模型来进行拍摄的,虽然机械模型的皮肤可以通过各种化学材料拼凑出毫无瑕疵的细节,缺由于机械结构限制,实际恐龙很难有太多的表情,实际就是个面瘫。1997《侏罗纪公园2-失落世界》开篇就出现了剑龙的皮肤特写镜头,实际上那时候的3D技术开始支持“凹凸贴图”,就是在皮肤表面用一层黑色的影子描绘来展现皮肤表面的凹凸感。但这种技术只能做出深度模拟,就是可以通过加深阴影模拟出皮肤凹陷的深度,但是没办法准确对光线做出反应,所以你会觉得模型和场景的融合似乎有一点点牵强。2001年《侏罗纪公园3》的时候,比凹凸贴图更具真实感的法线贴图技术已经逐渐成熟起来。这种紫色的贴图其实是模拟出了光线从3个角度照射向模型的时候的高光和阴影效果,再通过通道分离出:红黄蓝三个颜色通道贴图,合并成了一张看起来是紫色的三个光照角度通道。此时的法线贴图技术让迅猛龙能够非常好的适应所有光线的场景,几乎毫无违和感。而从这时候起,表面贴图的处理技术已经基本成熟,技术的升级全部专注于对细节的制作能力而不再是展现方式。再说说合成方式:以州长的《终结者》为例,1991年《终结者2》机器人的表现不可谓不精彩,但液体人的合成就非常差强人意。除了当时的环境贴图技术只能支持静态,镜头不能运动反求这样的硬伤之外,模型和场景合成的时候无法单独处理每一层材质也是一件非常痛苦的事情。
Ⅳ 电影技术发展对电影的影响
观影人次扩张,电影票房规模逐年增加
2012年,中国电影观影人次为4.6亿人次,放映场次为2020.6万次,2015年,电影观影人次首次突破10亿人次,放映场次超过5400万次,2018年,电影观影人次为17.2人次,2019年观影人次为17.3亿次,基本保持稳定发展。
5G技术带来全行业的颠覆
在技术维度,电影的发展和继续存在实际上都依赖技术发展和进步。从照相到摄像,从无声到有声,从黑白到彩色,从胶片到数字,从2D到3D,这些电影划时代的进步都依赖技术革新和进步。5G技术的核心是“高速度”和“广互联”,这必将深刻影响电影的制作、发行和传播。
在艺术维度,在5G技术的影响下,电影画面的清晰度、电影影像的奇观感、电影欣赏的互动感将加强,电影将变得更加“好看”和“好玩”。导演予安元表示,未来,观众不再是被动的欣赏者,而可以通过VR等设备去体验电影。
在传播维度,在5G技术的影响下,网络速度再次提升,更快的速度必然带来更优质的用户体验,卡顿和延迟减少,电影宣传中大量的影音资料也将得到更快更广泛的传播。“电影的全球化传播将增加更多路径和可能性,电影产业的跨国、跨城市、跨公司合作将变得更加常态化。
在发行维度,电影宣发及广告渠道将变得更加多元且高效,且可以根据片子受众特点及不同地域等因素采用分众发行或分线发行的方式。既可以丰富片源供给,也利于充分释放每一部影片的潜力。日渐成熟的大数据、云计算技术,让所有的行业都向用户需求倾斜,也即看到每个用户的差异性,更有效率地推荐信息。目前,各大购票APP推送的内容是一样的,这对于挖掘潜在观影群体显然是不利的,5G时代,有了更强大的数据支持,电影的私人订制也将提上日程,过去叫好不叫座的低成本文艺电影,将有可能会被推送给更多精准定位的消费人群。
在制作维度,制作成本降低。以动画电影为例,传统的动画制作模式更多是采用集中的方式去制作和渲染,而5G之后,可以做到高度计算、高度存储,不仅制作成本大幅度下降,而且使得分布式跨领域协同制作成为可能。
比如5G+4k/8k拍摄,将实现实时拍摄、实时传输、云上渲染、云上制作,达到远程处理、多点共制,有效提高电影拍摄效率及效果;5G+VR/AR将充分满足影视娱乐行业的服务新要求;如5G+无人机航拍这样一项业务,都可能开创影视制作/娱乐体验空域经济。
在产业维度,5G技术对于中国电影产业参与全球竞争是一次重大机遇。如果中国相关部门和电影从业人员能充分利用中国在5G技术领域的全球领先优势,大力发展电影产业,重视新技术在电影产业各环节的应用,必将促进中国电影全球竞争力的提升。
——更多数据及分析请参考于前瞻产业研究院《中国电影产业市场前瞻与投资战略规划分析报告》。
Ⅳ 数字技术在电影表演中的应用与发展论文
数字技术在电影表演中的应用与发展论文
引言
在工业革命和科学技术的发展推动下,电影技术革命经理了三次大变革,改变观众传统的欣赏模式同时,还激发了电影创作者的艺术创造思维。数字技术时代的到来,更是直接改变了传统的电影制作模式,可以说,电影正在处于一个崭新的数字电影时代,数字电影的诞生标志着电影产业的最彻底变革。2002年,电影《西蒙尼》讲述的一个让演员不安的故事,即发明的虚拟演员编码程序,整个电影制作只要有导演操控即可,而演员的表演却被计算机演员所代替。那么这个由数字技术主控的电影表演时代会不会成为现实?
一、数字技术在电影表演中的重要作用
数字技术在电影表演中的作用主要体现在以下两个方面。一方面,是不断强化了对表演者的表演风格。在电影表演中,应用数字技术能不断拓展电影的叙事空间,而多元化的影片题材也给数字技术提供了更广阔的发挥空间.童话、魔幻和更多的未知世界能借助数字技术将电影制作者的想法和构思完好的实现,一些捕捉而成的表演虽然是虚拟而成的,是和日常生活相区别的。这就要求表演者能充分发挥自己的表演想象力,甚至需要对传统的审美原则大胆颠覆,而去塑造一个与观众审美需求相符合的电影角色。
另一方面,数字技术能提高电影的艺术表现力,推进表演者的专业化发展。一个没有接受专业训练的演员是不能在蓝幕前进行表演的,因为他根本无法想象蓝幕后的情况是什么样的。虽然很多导演在挑选演员的时候,主要是以演员的气质形象为标准,秉着可塑性开展工作,而这些没有经过专业训练的演员虽然在很大程度上很好的完成整个演员创作,但是面对数字特效的时候,演员就无法完全应付了。同时,传统的电影表演,演员是在真实场景下完成的,比较容易发挥自己的情感,但是在数字技术下,搭配的是虚拟场景,演员很难找到情感寄托,对其表演素质提出了更高的要求。这些都说明了在数字技术推动下,虽然对演员的专业性有更高的要求,但是另一方面也能很好的促进演员的专业化发展。在新技术推动下的电影表演,需要更为专业的演员是不可否认的事实。
二、数字技术在电影表演中的实际应用
1.数字技术应用于电影空间表演
电影和电视的最大区别在于电影能很好的表现出电影空间,电影能在不同时间和地点上都有很好的表现.观众能通过电影表现对地球上的任何地方和空间有所了解,可以跟随导演的创造力天马行空,而数字技术将电影的这种时空优势扩大化。在影片《乱世佳人》中,导演就是借助多次曝光的技术在影响中重塑空间,影响就是多次借助该技术自由的改变荧幕空间环境。传统的电影表演很难直接将一些瞬间和细节捕捉到荧幕上,但是借助数字特效技术能将不同画面拍摄到的各个元素合成后,制作出极具视觉冲击力的画面效果,这就是数字特效技术的一个重要特点。
在经典电影《泰坦尼克号》中,男女主人公在船上展开双臂相拥,与海水、海风相接融合的场景之所以能成为电影永恒画面,很大程度都归功于数字技术。相信没人会因为拍摄一部影片去特意铸造一艘这样的巨轮,加上四周的灯光、蓝幕及其他虚假的模型,都是依靠数字技术将各种元素组合在一幅画面里,让环境和角色真实的融合在一起。数字技术在电影空间的应用,给电影发展带来了更高的表现力,也给演员的表演艺术提出了更高的要求.空间合成和虚拟生成的空间越复杂,就更依赖于演员的表演创作。
2.数字技术应用于电影克隆
克隆人在电影荧幕上的主要表现形式是双胞胎,虽然存在真实的双胞胎,但是很多时候都是借助电影技术来完成的。最初技术借助多次曝光技术进行原始合成,并用手工操作进行画面分割,但是这种技术制作出的克隆形象多数是固定的.而数字技术在电影克隆中的应用,很好解决了这种问题,电影中的克隆形象和现实中没有什么差别,能进行自由的交流和运动。电影《克隆人》就是对数字技术应用电影克隆中的最好体现,该影片导演在美国电视采访中表示,这部电影骗过90%的观众是毫无问题的。3.数字技术应用于虚拟影像虚拟影像是借助数字软件在计算机工作站上直接生成的一种影像,生成后不需要摄像机拍摄,能直接输出在胶片上。数字技术在虚拟影响中的应用,能很好的结合表演者和虚拟影响,使得演员的表演是在演员和虚拟影响结合后塑造的人物形象,而不单单是演员的简单表演。《终结者2》中,就有数字技术应用虚拟影像的'主要体现。观众在荧幕上看到的未来杀手在不费吹灰之力下就穿越铁栏杆的时候,不得不惊叹数字技术将虚拟影像和真人能在肉眼不能分辨的基础上完美结合。
数字技术应用于电影表演中,有项重要技术,即数字合成技术,是在技术条件下,把两个以上的源图像合成为一个单独图像。为了能最大程度的提高合成效果,技术人员应该在电脑上把不存在的生物设计形状找到与导演需求相符的物体质感,并为其创作出相应的运动轨迹。一旦导演设计出的虚拟形象能根据导演意图自由运动时候,就可以将虚拟形象和演员真实的行为和表情融合一起。同时,为了能充分表现演员的表情和行为,如捕捉演员微笑时候肌肉运动的形态,可以在演员面部贴上一些感光金属片来提高表演效果。
三、数字技术在电影表演中的发展路径
数字技术作为一种进行电影制作的高级技术,包涵了数字影像合成技术、数字影像处理技术和计算机生产图像技术等形式。
在电影表演中应用数字技术,能使用计算机的虚拟仿真、三维动态和合成技术来对影像进行构成,在计算机上利用数字技术对摄影、场景、剪辑等内容进行构建。数字技术电影表演中的发展路径体现在以下几点。
1.重构电影时空
着名作家歌德曾经说过:“任何一种艺术的最高任务就是使用幻觉来产生一种更高更真实的假象。”电影的最大魅力是能将人类带入更多的未知,而数字技术给这种更多的未知提供了纽带。使用数字技术推动电影表演艺术的发展,能通过重构电影时空来完成。数字技术下的电影表演时空重构通过以下方法完成,即在虚拟影像的作用下,对传统影像本体核心的真实性进行转变。数字技术下的电影表演虽然保留了传统电影表演艺术的真实性,但是这种真实性已经超过了传统电影的真实,上升到了一个更高的境界,即超真实。
通过重构电影时空,在很大程度上发散了电影创作者的创造性思维,把观众带领到一个全新的观影世界。但是数字技术推动下的电影表演对演员提出了更高的要求,不仅要求演员有丰富的想象力,还要求演员能充分发挥自己的哲学思维来更好的进行角色创造。虽然,电影时空重构在我国电影界还未完全形成,但是相信不久将来,这种大势所趋必将成为我国电影表演艺术发展的主要方向。
2.提高演员的形体表现力
数字特效技术中一项很重要的技术是动作捕捉技术,对演员的形体要求很高。因此,提高演员的形体表现力是数字技术下电影表演艺术发展的主要手段。比如《指环王》中咕噜姆的表演者安迪·赛基斯就是以一种特殊方式给角色注入灵魂的,是动作捕捉技术的代表演员,其在电影表演中时而四脚爬行,时而直立行走,很好的演绎出了一个有古怪性格的小怪物。如《绿巨人》中的主人翁浩克就是导演李安自己披挂上阵的。张建亚导演在拍摄新版《大闹天宫》电影时候,曾邀请六小龄童参演,但是当六小龄童得知自己只是一个数字道具时,并没有答应。因这部数字技术主导的电影里,导演需要的只是六小龄童“猴化”的形体而已。可见,演员的形体表现力对数字电影的重要性。
在电影《德赛克·巴莱》中,影片中的野猪即便用了数字特效技术,但是动物并不受控制,无法进行现场真实拍摄,只能有专业的武打演员利用动作捕捉技术,并经过后期数字技术合成而得。当然,另一方面上看,数字特效技术的诞生,对特技演员来讲会是一个极大的挑战,也可能是专业形体演员的主要机遇.总而言之,数字技术推动下的电影表演对演员提出了更高的要求,要求演员的素质是专业的、是全面的。
3.实现角色形象的多元化创新
电影《阿凡达》中蓝色外星人给人格外深刻的印象,很大是因为反射球的缘故。在表演者身上闪闪发光的反射球是一种重要的数字技术表现形式,即表情捕捉和上面提到的动作捕捉技术。
表情捕捉技术是利用演员脸部肌体的表演数据来展现虚拟角色表情的,该技术的直观描述是演员的衣服及其衣服上的感应点。在拍摄中,能使用包括数字摄像机和照相机在内的数字设备多方位的对演员身体的不同位置反射球运动轨迹进行记录,然后在计算机上进行合成后,制作出动态人物形象,塑造出新的电影表演角色形象。《谁陷害了兔子罗杰》中,是数字化电影发展旅程中的一个里程碑,全片只有三位真人演员,将“抠像技术”这种数字影像技术展现在观众眼前。抠像技术是使用蓝色或绿色幕布搭建摄影棚背景,然后使用反射球对数字进行抠像,使用数字技术构设了一个真实的拍摄场景,最终构建成完整的电影显示空间.
在日本电影界,曾经有人使用电脑绘图技术设计出了一个世界上第一个与真人形似的“计算机活动人物形象”.世界上整部电影都是数字演员的电影已经出现了,《最终幻想》中的全部角色都是计算机制作完成的,具体方法如下:将真人演员的表情和动作输入电脑后,使用计算机制作出逼真的数字人物模型,并借助影响捕捉技术成功的塑造出一个有“声明真实感”的人物形象。《阿甘正传》中主角和已逝总体相会的场景深入人心,丹中尉腾在半空中的断腿触目惊心,但却很真实,其功劳就是数字技术中的局部抠像技术。局部抠像技术除了要注重对局部抠像界点外,还要让演员对角色进行创作。
总之,新技术推动下的电影表演正处于飞速变革时期,数字技术在对电影表演艺术的发展起着重要的推动作用。数字技术在电影空间表演、电影克隆人和虚拟影像合成中都有良好应用,而为了更高的提高数字技术在电影表演中作用,可以通过重构电影时空、提高演员的形体表现力、实现角色形象的多元化创新来实现。
注释:
1.侯李游美。数字时代下电影创作的新方向探析大众文艺[J].2013(20):34-35.
2.李昂。浅析数字时代下电影创作的新方向[J].华章,2013(17):09-10.
3.李立宏,孙德元。新媒体技术趋势下的影视表演与教学模式研究[J].当代电影,2013(09):18-19.
4.刘珂珂。数字电影画面中的艺术表现探析[J].电影文学,2012(02):22-23.
5.喻晓和。现代电影艺术与观众心灵感应[J].影视制作,2014(05):19-20.
6.范倍,程刚。从游戏到电影:试论电影化改编与游戏性表演[J].当代电影,2013(03):27-28.
7.万传法。新世纪以来中国电影的表演美学及其生态研究[J].当代电影,2015(03):36-37.
;Ⅵ 数字技术的大量应用有利于电影艺术的发展
数字技术在电影创作中的运用是指应用于电影领域中等各个环节中所用到的各种数字信息化手段。电影艺术即以电影技术为手段,从现实或虚拟中凝练以反映出对现实具有意义的思想、观点、价值等的集合。所以数字技术的大量应用有利于电影艺术的发展,论证如下。
首先,数字技术能帮助创作者更好地传递想表达的内容和情感。电影通过场景描绘、人物塑造、气氛烘托、戏剧性的剧情等来传递其背后的内涵,而相较之前,数字技术大量应用后能使创作者有更多更好的方式来凸显价值,从而准确反映创作者的意图。正如电影《阿甘正传》围绕现实与阿甘的回忆交叉叙事,影片通过数字技术逼真地还原了真实的历史事件,特效镜头的运用也在表意上极力推动了叙事的发展,与总统的合影、乒乓外交、断腿的中尉.....历史的洪流借由阿甘的人生再现于荧幕,而电影首尾飘逸羽毛的特技长镜头,更进一步彰显了导演在电影力图传达的思想,漂浮不定的羽毛与永远未明的人生广阔的天空却又与心中的梦想,人生如逆旅,永远在猜悔缓路上。国产电影《孔雀》最后的镜头中,由于无法找到实际场景还原,影片创作人员先后在各地拍摄了许多素材,然后在计算机中按照设计方案对各元素搭配组合,终于创造出理想的场景:旧工厂的滚滚浓烟里万丈高楼平地起,一个旧时代的落幕和新时代的到来。这一画面的高度真实性丝毫未让观众起疑,并且达到了全片最后主题升华的效果。数字技术使得电影的表达和对现实的反映全然迈上了一层新的台阶。
其次,数字技术打破了固有的局限,丰富了电影的可能。电影学者邓肯·皮特里指出电影创作的规律性现象:新技术的出现会激发创作者尝试新可能的欲望,技术的支撑让电影不断涌现跨越式的变化。80年代技术不发达,电影创作想要试图描绘未来和科幻,可技术受限导致寥寥无几的尝试也只能成为当时文学想象的附庸。21世纪技术井喷后,诸如黑客帝国三部曲等的崛起带来了观影体验的极大提升,在逼真的穗模特效画面下,电影才最终得以成功构建出反乌托邦的未来社会,传达人类与未来生物、前手智能、工程更高科技的矛盾,将想象真实化地搬到人们眼前,从而突破局限,自成体系。数字技术在电影上的不断发展,使得VR、3D、全息投影等技术一次次通过画面让我们拓宽对科技以及未来的想象,正如《头号玩家》这类影片的创新,使得虚拟的游戏世界与现实交融毫无违和,让我们沉浸其中。数字技术使得这种“假”不仅能达到物理真实,甚至可以超越物理真实,虚拟美学从而得以突破传统真实美学的边际并使之发展。这种发展绝不只是在于科幻电影中,迪士尼的《冰雪奇缘》将每一根发丝都变得清晰可见,《少年派的奇幻漂流》让猛虎在拍摄中难分真伪。游离现实的童话展现出难以置信的真实,冒险也可以不只是人类的旅程,艺术源于生活,但数字技术让生活中的局限被极大突破,更好地带来创作的空间和艺术的美感。
综上所述,数字技术的大量应用是有利于电影艺术的发展。
Ⅶ 电影从现在起之后的50年在技术手段上和艺术手段上将会有哪些发展
电影技术发展概况19世纪末电影传到中国,20世纪初中国开始拍摄影片并逐步发展成具有相当规模的电影事业。由于处于半封建半殖民地的旧中国经济技术落后,没有自己的电影工业,因此摄制和放映电影的器材几乎全部依赖进口。但是,这一时期中国电影技术界的先行者们也曾在十分困难的条件下研制成功了一些电影器材,为当时的电影事业做出了贡献,为以后建立中国自己的电影工业提供了经验。其中的主要成就有:1933年由司徒逸民、龚毓珂、马德建和司徒慧敏研制成功三友式电影录音机,抗日战争胜利前后郑崇兰、金坚等人研制并生产了维那斯牌和大来牌电影摄影机,中西牌电影放映机、大来牌印片机等。
1949年中华人民共和国成立后,在中国共产党的领导,中国电影事业跨入了崭新的时代,电影技术也随之走上了新的历程。首先,在全国电影管理部门中设置了电影技术管理机构,统筹规划和管理电影技术工作。在建国伊始,百废待举、资金困难的情况下,由于党和政府的支持,电影制片厂购置了各种新式器材,开始改变了设备陈旧落后的局面。随之制订了必要的规章制度与合理的工艺流程,系统地改革了多年沿用下来的手工业作坊式制片生产工艺技术,使之逐步走上了科学管理的阶段。
1950年建立的北京电影洗印厂,保证了广大农村和边远地区所需的16毫米拷贝的供应,1958年迁入新厂址后继续得到发展,1985年改为北京电影洗印录像技术厂,和上海电影技术厂都是业务内容充实、具有较高技术水平、亚洲较大的电影洗印单位。
中国从1951年开始正式建立电影机械制造工业,陆续创办了南京、哈尔滨、上海、八一等电影机械厂。从50年代中期起,发展电影放映单位所需的各种设备已全部采用中国自制的产品,同时也陆续开始生产各种电影摄影机、磁性录音机、电影印片机、电影洗片机、电影染印机、各种影片剪接和检片设备、照明器材等主要电影设备。
1953年开始筹建电影胶片制造厂,先后生产了黑白正片、声带片、黑白负片、彩色正片、彩色负片、染印法用胶片、录音磁带和磁片等。80年代中国所需印制拷贝用的彩色正片,90%以上由化工部第一、第二及上海、无锡等胶片厂供应,处理这些胶片用的化学药品也采用了国内产品。
中国自1953年由上海电影制片厂拍摄了第一部彩色影片《梁山伯与祝英台》后,彩色影片的数量逐年增加,80年代已基本上不再拍摄黑白影片。
1958年成立中国电影科学技术研究所,主要科研成果有:偏光法立体电影、全景电影、电影染印法、球幕电影、环幕电影等。并为新建峨嵋电影制片厂、天山电影制片厂、内蒙古电影制片厂提供了全面的工艺设计。此外还编辑出版了《电影技术》、《电影放映技术》等期刊,进行了电影技术标准化、电影技术情报工作和电影部门环境保护的规划、科研和检测工作。
在充实与培养电影科技人员方面,继解放初期金陵大学影音专修科和苏南文教学院的大批师生参加电影工作之后,又吸收了可观数量的理工科高等院校毕业生,从而使电影科技队伍的组成和素质有了明显的改观。1950年南京电影放映训练班的1800多名毕业生成为迅速发展的电影放映网的首批技术人材。北京电影学院洗印专修科、洗印中等技术科、放映师资班和电影工程系,为电影事业输送了大批技术干部,他们已在各自的岗位上发挥着骨干作用。
经过多年努力,中国的电影技术队伍在影片生产、电影工业、科学研究和专业教育等方面已积累了丰富经验。影片生产的设备先进,建立了具有相当规模和水平的电影工业基础,在开发电影新技术方面具有较强的实力,并在进一步探索新的研究领域。