A. 电影剧本怎么写
标准的剧本格式有其专业功能，电影剧本的基本读者范围很窄：制片人、导演、演员、摄影、美术、服装和化妆等主创人员。规范、标准的剧本能让上述专业人员在剧本中清楚地看到自己的分内工作。
标准格式的剧本，让演员和主创立刻就能找到“对话部分”和“动作部分”，方便评估每场戏的“对话”与“动作”的比重、演员戏份的比重，以及“内景”戏与“外景”戏的比重。阅读这种格式的剧本，你可以很容易看清和区分“场景”、“时间”、“人物”、“动作”和“对话”，一目了然。
西方电影剧本格式经历了一百多年的演变，才形成了今天这种专业规范样式——我们称之为国际标准格式，中国电影剧本格式需要与国际接轨。
下面剧本范例摘自奥斯卡最佳影片《辛德勒名单》的英文剧本原稿（第6页）和译文。
一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。
剧本格式：
电影剧本标题（大写并下画线）
作者
你的名字（作者的名字）
你的或代理人或律师的姓名
地址
电话
*****（在此表明注册版权）
“ 剧本的题目”（此处可写可不写）
剧本格式样本1
说明：这是以前的剧本。正文字数稍微多了一点，仅提供格式参考，现有剧本要求对白语言更精炼。
寻找小毛
[编剧]：李光友
[简介]：为省一张半价机票钱，二毛，素芬将小毛藏于行李箱里，未想行李箱被调包，险些将小毛丢失。
[大纲]
1. 出门旅游前，二人商量如何省钱，决定将小毛藏于行李箱里。
2. 机场，小偷掉包，二人全然不觉。
3. 到了西安，二人才发现被掉包，报警。
4. 回到重庆，求助警察。
5. 小偷勒索二毛。
6. 二人虽然心痛钱，但为了小毛，忍痛答应，素芬痛骂二毛。
7. 交了勒索金，焦急等待犯罪分子电话。
8. 人民广场接小毛扑空，改换到朝天门。
9. 警察抓获罪犯，救出小毛。小两口悔恨不已。
[正文]
2009-12-11 16:48:50 来自: feilaixuan
（感觉挺有学习的价值，转载到这和大家一同分享）
鉴于最近审阅大量电影剧本，发现中国电影剧本格式目前十分混乱，特发此文，仅供专业编剧参考。
很多中国电影编剧忽视电影剧本标准格式的专业功能，小说与剧本界限不清，有些甚至自以为是，想当然地创造了千奇百怪、五花八门的剧本格式，场景定义不清晰，将对话与动作描写混在一起，人物和对话混在一起，让主创无法分清哪儿是“对话”，哪儿是“动作”。电影剧本的构成只有四个基本要素：场景描写（Scene）、人物（Character）、对话（Dialogue）和动作描写（Action），要明确区分。
标准的剧本格式有其专业功能，电影剧本的基本读者范围很窄：制片人、导演、演员、摄影、美术、服装和化妆等主创人员。规范、标准的剧本能让上述专业人员在剧本中清楚地看到自己的分内工作。
标准格式的剧本，让演员和主创立刻就能找到“对话部分”和“动作部分”，方便评估每场戏的“对话”与“动作”的比重、演员戏份的比重，以及“内景”戏与“外景”戏的比重。阅读这种格式的剧本，你可以很容易看清和区分“场景”、“时间”、“人物”、“动作”和“对话”，一目了然。
西方电影剧本格式经历了一百多年的演变，才形成了今天这种专业规范样式——我们称之为国际标准格式，中国电影剧本格式需要与国际接轨。
下面剧本范例摘自奥斯卡最佳影片《辛德勒名单》的英文剧本原稿（第6页）和译文。
一个全长电影剧本大概有120页。一个两个小时的电影大概是110页到120页之间，共有7场。一个90分钟的电影大概90页，也是7场。
剧本格式：
电影剧本标题（大写并下画线）
作者
你的名字（作者的名字）
你的或代理人或律师的姓名
地址
电话
*****（在此表明注册版权）
“ 剧本的题目”（此处可写可不写）
剧本格式样本1
说明：这是以前的剧本。正文字数稍微多了一点，仅提供格式参考，现有剧本要求对白语言更精炼。
寻找小毛
[编剧]：李光友
[简介]：为省一张半价机票钱，二毛，素芬将小毛藏于行李箱里，未想行李箱被调包，险些将小毛丢失。
[大纲]
1. 出门旅游前，二人商量如何省钱，决定将小毛藏于行李箱里。
2. 机场，小偷掉包，二人全然不觉。
3. 到了西安，二人才发现被掉包，报警。
4. 回到重庆，求助警察。
5. 小偷勒索二毛。
6. 二人虽然心痛钱，但为了小毛，忍痛答应，素芬痛骂二毛。
7. 交了勒索金，焦急等待犯罪分子电话。
8. 人民广场接小毛扑空，改换到朝天门。
9. 警察抓获罪犯，救出小毛。小两口悔恨不已。
[正文]
一
（二毛家里。）
素芬：二毛，我们这回到哪里去旅游嘛？
二毛：这回啦，我们要走就走远点，我们走西安去，看兵马坑。
素芬：兵马坑有哪样看事嘛？
二毛：这你就不懂了撒，这个兵马坑里二千多年前的秦始皇的陪葬坑，历史之悠久，规模之巨大都是世界上独一无二的，别个那些外国的总统啊国王啊到中国访问，没有不去看兵马坑的！
素芬：那到西安去要好多钱呢？
二毛：耶，一个人起码机票钱就要千多块。
素芬：啊！那我们三个人单是机票钱就要三千多块呀？这还是单面，一个来回不就要遭六千块呀？
二毛：小毛可以买半票撒。
素芬：即使小毛买半票还不是要五千来块钱啦？哎哟，我心口啷个痛起来了啦？
二毛：（神秘地）我有个主意。
素芬：（兴奋起来）有啥子好主意，你快点说来听好儿呢？
二毛：我们把小毛藏在行李箱头。
素芬：这个啷个要得哟？人是活的了嘛，一是小毛哭闹啷个办？二是箱子头氧气不足啷个办？
二毛：氧气不足好办，只要在箱子上整几个透气孔就行，哭闹就更好办，只要给小毛喂点安定，保证他在箱子头睡得舒舒服服的。你想，重庆到西安，只要个多钟头就拢了。
素芬：（高兴地）是个好办法耶，楞个一来，这张半价机票钱就可以全部省下了！哎呀，老公，你真是太聪明了！
（素芬抱着二毛亲了一口，二毛显得十分得意。）
二
（机场候机厅）
素芬：二毛，我去上个厕所，你把行李盯到点哈？
二毛：晓得，你去嘛！
（素芬刚一走，一小偷拿了一个相同模样同样大小的箱子走到二毛身边，趁二毛眼睛打望之际，迅速将箱子掉包。二毛一点也未察觉。）
（二人顺利登机。当飞机起飞后，二人会心地相视一笑，以为计划成功。）
（小偷提着沉甸甸的箱子走出机场，打的开往市区。）
（一出租房里，小偷迫不及待地打开箱子，一看熟睡中的小毛，顿时傻了眼。）
小偷：难道那对男女是人贩子吗？不行，要是遭警察发现了，还以为我是人贩子哦，贩卖人口比犯盗窃罪大多了！啷个办呢？
（小偷急得在房间里来回踱步。）
（小毛突然醒来，见一陌生男人，“哇”一声就哭了起来。）
（小偷见状，赶忙将小毛嘴捂住。）
小偷：小朋友，你不要哭，我是你爸爸的好朋友，是他让我把你送回你的家去。你告诉叔叔，你的家在哪里？叔叔马上把你送回去。
（小偷一松手，小毛又“哇”一声哭起来。）
小偷：（露出凶光）你再哭，我就用胶带把你的嘴粘住，拿绳子把你捆起来！
（小毛真的被吓住，不哭了。）
小偷：你告诉叔叔，你的家在哪里？叔叔马上送你回去。
（小毛两眼惊恐地看着小偷，说不出话来。）
三
（二毛素芬走出西安机场，打的来到旅馆，进了房间，二人迫不及待地打开箱子。见箱子里只有几块破砖头，二人同时傻了眼。）
二毛：啊！啷个回事呢？肯定是遭小偷掉包了！
素芬：（哇，一声哭了起来，一屁股坐在地上）我的小毛了！你还不去跟我找回来！还在这里傻站起！小毛要是有个三长两短，我也不活了！
二毛：（目光呆滞，哭相）我在哪里去找吗？！
素芬：赶快报警撒，你这个傻儿！
（二人立即退掉房间，打的来到机场治安室）
素芬：警察同志，我们的娃儿丢了，你无论如何要帮我们找到我的娃儿。
警察：你们说慢点，我登一下记。是怎么回事？
二毛：（低下头）是楞个回事，我们为了省一张机票钱就将我们只有三岁的小毛藏在行李箱头，结果，结果不晓得在哪点遭贼娃子掉了包。我们到了旅馆打开箱子一看，里面只有几块破砖头，你看嘛，（打开箱子）这里。
警察：我说你们，叫我怎么说你们才好？这种事你们都做得出来，亏你们还是孩子的父母，一点也不为孩子的安全着想！要是孩子出了事，你们…….
（二毛素芬羞愧地低下头）
素芬：我晓得我们做错了，二回再也不敢了。但这好儿要紧的是尽快把娃儿找到！
警察：让我想想，你们在西安机场从传送带上拿到箱子以后，在将箱子放到出租车上之前，这段时间里，箱子离开过你的手吗？
二毛：保证没有。
警察：这就是说箱子不是在西安被掉的包，而是在重庆机场。小偷掉了包以后，肯定不会去乘飞机，而是想尽快找个地方打开箱子找钱财。小偷一旦发现小孩，一是会向你们敲诈勒索，二是将孩子丢弃。对，你们赶快乘飞机回重庆，我立即给重庆方面取得联系）
四
（二毛素芬乘飞机回重庆。）
警察：刚才西安方面给我们介绍了情况，如果小偷要敲诈勒索，一是从小孩嘴里套出你家的地址和电话，但这对于一个只有三岁的小孩可能性不大；再就是从箱 子里找出你的联系方式。你在箱子里有电话本之类的东西吗？
二毛：没得！里面就是几件换洗衣服。
警察：这就难了，我们只能寄希望于小偷将小孩丢弃，我们除了多方寻找以外，别无他法。你们赶快回去把小孩的照片拿一张来，我们尽快把寻人启事制作出来。你们自己也要各处去找一下。
（二人在街上到处寻找，“小毛，小毛。你在哪里”的叫喊声响切在重庆的夜空。警察在各处张贴寻人启示。）
五
（小偷见到寻找小毛的寻人启事，在一公用电话亭给周二毛打电话。）
小偷：你就是周二毛吗？我是哪个？我是哪个你不要管，我原来还以为你是人贩子，这好儿才晓得你不是人贩子，是这个娃儿的爸爸。（二毛：楞个说，娃儿现在在你手头的呀？）对头，是在我手头的，我也不想要你的娃儿，只是我有一事不明，你将娃儿搁到箱子头做哪样呢？（二毛：我只是想省一张机票钱！）哦！是楞个回事嗦！（二毛：像楞个嘛，你把娃儿还我，我把省下来的机票钱给你。）一张机票钱？一个小娃儿的半价机票钱？亏你想得出来！都这个时候了，你还在想省钱！（二毛：那你要好多嘛？）像楞个，我给你个帐号，你给这个帐号里存入一万块钱，我什么时候取到钱，再通知你在什么地方接娃儿。有一点要切记：绝对不能报警。
六
（二毛家里）
二毛：小偷要一万块钱，你看啷个办嘛？
素芬：一万就一万嘛！是娃儿重要嘛还是钱重要嘛？
二毛：就怕这些人不讲信用，拿了一万还要一万，万一是个无底洞，到时候娃儿没有见到，钱又丢了不少。
素芬：要不我们还是告诉警察，看警察有哪样办法没得。
二毛：要不得，要不得，你没有听说呀？万一对方晓得了就有可能撕票！
素芬：啊！哎哟，小毛，都怪妈妈不好，是妈妈害了你呀！
二毛：这好儿哪里是哭的时候嘛！
素芬：周二毛！都怪你出的馊主意，要是娃儿有个三长两短，我不找你拼命！
二毛：（十分委屈地）虽然是我出的主意，还不是经过你同意了的撒。啷个就怪我一个人呢？
素芬：（上前捶打二毛，边哭边叫）就怪你！就怪你！你这个猪脑壳，从来没有出过好点子，尽出馊主意！你这个猪！你这个瘟猪！
（电话铃响）
二毛：喂（小偷：你啷个还没有去存钱呢？）我马上就去，马上就去，但是我啷个晓得娃儿真的是在你手头呢？（小偷：这个好办。来小毛，喊你老汉。）（小毛喊：爸爸，我要回家！）幺儿，小毛，爸爸马上来接你回家，你不要哭哈。
素芬：呀哟，谢天谢地，我的小毛还在。你还在这里木起做啥子！还不快点去存钱！
二毛：是是，我去，我马上就去！
七
（二毛存完钱回到家里）
素芬：钱存进去没有？
二毛：存进去了！
素芬：现在啷个办呢？
二毛：等撒，还不是只有等对方的电话。
（素芬焦燥不安地守着电话，盼着电话铃响。）
素芬：啷个还不回电话呢？是不是对方变挂了哟？他不会打我们小毛哈？
二毛：你安心等一好儿嘛！你着一火急也没得用。
（电话铃响。）
素芬：（赶忙抓起电话）喂，在哪点呢？人民广场？上正门的中间梯坎上？要得要得，我们马上就去。（搁下电话）终于可以见到我们小毛了。快点快点，到人民广场去接小毛！
八
（二人来到人民广场，找了一圈，没找着。）
素芬：人呢？小毛呢？说的是在这点了嘛！
二毛：就是，啷个没在呢？
（二毛手机响。）
二毛：喂，人呢？（小偷：你放心，我临时决定改在朝天门广场，你现在就到朝天门广场去接你们的娃儿，快点哈！你们要是紧到不去，娃儿摔到哪点，我可不负责哈！）快点去，改在朝天门去接娃儿。
素芬：啊！朝天门啦？啷个又变呢？
二毛：哎呀，朝天门就朝天门嘛！这些贼娃子精得很，他怕你把警察喊来了，他还不是要考查我们诚不诚实。
素芬：啊！我们还要接受罪犯的考查呀？
二毛：是撒，这有啷个法嘛？我们还不是只有照到别个说的楞个去做，即使朝天门也跟这点一样，仍然是考验我们的，我们还不是得先赶到那点去！
素芬：好，去嘛！去嘛！但愿他少折腾我们几个地方，要不然，我的心脏就要承受不住了。
九
（二毛手机响）
二毛：喂，是周警官啦？啊？小毛在你们手头？好，要得要得，我们马上过来。（关掉手机）走素芬，小毛在派出所的，我们马上就要见到小毛了！
素芬：可是，刚刚贼娃子说的是朝天门了嘛！
二毛：可能是贼娃子遭警察抓到了个嘛！
（二人来到派出所，一进门就看见小毛）
素芬：（一把将小毛抱住，泣不成声）小毛，幺儿，想死妈妈了！坏蛋打你没有？
小毛：没有打我，还给我糖吃了的。
素芬：这就好，这就好！小毛，都怪妈妈爱贪小便宜，差点把我们小毛丢了，二回妈妈再不会了。
小毛：妈，你贪啥子小便宜哟？我啷个不晓得呢？
素芬：不晓得就算了，反正妈妈二回一定不会把你一个人丢下。
二毛：警官，你们是啷个找到小毛的呢？贼娃子抓到没有？
警察：还贼娃子，他已经从小偷上升到了绑架勒索，他第一次跟你打电话就被我们发现了，在一个出租屋里抓获了罪犯，找到了小毛。二回吸取教训，改掉贪小便宜的坏毛病。
二毛，素芬：一定一定，我们一定改，今后绝不再贪小便宜了。
（一家人高高兴兴回家。）
B. 创作影视剧本都要用到哪些专用写作术语
什么是镜头（shot）？
镜头就是摄影机所看到的东西。
场面是由镜头组成的。是单个镜头，还是一组镜头，无
论多少，还是什么样的镜头，这都无关紧要。镜头有各种各
样的。你可以写一个描绘性的场面，如“太阳从山后升起”。
而导演可以用一个、三个、五个或者十个各种不同的镜头，
从视觉上来获得“太阳从山后升起”的感觉。
场面是用主镜头（master shot）或若干局部镜头
（specifie shot）写成的。主镜头覆盖一个总的地区，如
一个房间、一条街道、一个休息厅等。局部镜头专拍房间的
某一部分，如房门、或某一条街道上的某一商店的门前或
某一座建筑物。《银带》和《唐人街》的剧本都是用主镜头
形式来表现的。在《网络》里，局部镜头和主镜头都用上了。
如果你要用主镜头写一个对话场面，你只需要写上“内景·
饭馆·夜景”，并且直接让人物讲话就行了，用不着写摄影
机或镜头。
你可以按需要写成总的或局部的。一个场面可以是一个
镜头——一辆汽车沿街道急驰，也可以是两个人在街角争吵
的一组镜头。
镜头就是摄影机所看到的东西。
我们再来看剧本的形式。
（1）外景·亚利桑那沙漠·日景
（2）灼热的骄阳照在大地上，一望无际的荒漠。远
处，一辆吉普车穿过原野，卷起一团尘雾。
（3）运动摄影
吉普车在艾灌丛和仙人掌中急驰。
（4）内景·吉普车内——主要表现乔·查科
（5）乔莽撞地开着车。吉尔坐在他身边。她是个
媚人的二十岁姑娘。
（6）吉尔
（7）（喊着）
（8）有多远呀？
乔
大概两个小时吧，你怎么样？
（9）吉尔疲倦地微笑着。
吉尔
我能坚持到。
（10）忽然，马达突突作响，他们担心地相互望着。
（11）切至：
简单，正规！
这是一个正确的、当代的、专业的电影剧本形式。这种
形式只有很少几条规则，下面我们把要点举出来。
第一行（1），是一般的或具体的故事发生地点。我们是
在室外，外景，是在亚利桑那沙漠的某地，时间是日景。
第二行（2），空两行后。全部空一格，介绍人物，地点
和动作。对人物和地点的介绍，只应用很少几行。
第三行（3），空两行，“运动摄影”这个一般的术语是
指摄影机焦点的变化。(这不是对摄影的指示，只是建议。)
第四行（4），空两行。从吉普车外转到车内。我们的焦
点对准乔·查科这个人物。
第五行（5），新出现的人物要用黑体字。
第六行（6），说话者的名字用黑体字，并且居中。
第七行（7），场景说明要另起一行，写在说话者下面的
括号内。切忌滥用。只能在最需要的时候用。
第八行（8），对话要居中。两边均空格，不与上下的叙
述部分混在一起。不同人物的对话都另起一行。
第九行（9），场景说明还包括这个场面中人物做些什么，
是做出反应，还是沉默或其它。
第十行（10），音响效果和音乐效果要用黑体字。效果声
不要写得太多。电影制作的最后一步就是把影片交给音乐和音
响效果的剪辑师。画面已经“固定了”。这就是说画面不能再
改动了。剪辑师要从剧本中寻找音乐和音响效果的提示。通过
黑体字的音乐或音响效果参考，你能对他们有所帮助。
电影包括两个系统：画面——是我们看到的，声音是我
们听到的。画面部分是在处理声音之前完成的，然后把两者同
步合成。这是一个又长又复杂的加工过程。
第十一行（11），如果你要标明一个场面的结束可以写
“切至：”或“化至：”（“化”是把两个画面相叠，一个浅
出的同时另一个淡入）、或“淡出”。（一般是渐隐到黑。应
当指出，象“谈入”、“淡出”或“化”之类光学效果应由拍
片的导演或剪辑师做出决定，它不该是剧作家的决定。）
这些就是电影剧本的基本形式的一切，很简单。对于大多
数想写电影剧本的人来说，这是一种新的形式。你要花点时间
去“学会’它。别怕犯错误。掌握它要有个过程。你写得越多
就越得心应手。有时我让学生写（或打字）上十页纸的剧本，
仅仅是为了让他找到这种形式的“感觉”。
我曾有个学生，是哥伦比亚广播公司的电视记者。他想写
个电影剧本，但拒绝学会这种形式。他按新闻故事那样来写剧
本，甚至用新闻稿纸。当我提醒他注意时，他说等写完初稿后
再改过来。他解释说，这是他写东西的方式，用别的格式写起
来不顺手。其实他并不想改过来。结果，他始终没能完成这个
电影剧本。
如果你要写电影剧本，那就按正规写。从一开始就要按电
影剧本的形式写。这是对你的忠告。
摄影机CAMERA一词在现代电影剧本中是很少用的。如果你
写120页长的剧本，那么，提及接影机的地方只能有很少几处。
可能十处。人们会说：“但是，如果你不用摄影机一词，而镜
头是摄影机所看到的东西，那你怎么写镜头说明呢？”
规则就是：找出你的镜头中的主体。
摄影机或在你前额正中的那只眼睛看到了什么？在每个镜
头的画面中发生了什么事情？
如果比尔走出公寓，向汽车走去，那么这个镜头的主体是
什么呢？
是比尔，还是公寓或汽车呢？
比尔是镜头的主体。
如果比尔进入汽车，沿街出去。那什么是镜头的主体呢？
是比尔，还是汽车或街道呢。
汽车是镜头的主体。除非你想让这一场面发生在汽车里面：
内景·汽车·日景，运动或不运动的摄影。
一旦决定了镜头的主体，你就可以叙述镜头内发生的视觉
动作。
我列举出在电影剧本中代替摄影机一词的一些术语。如果
你拿不定主意是否要用摄影机一词的话，那就别用。找出别
的词来代替。这些在镜头说明中的一般用语能使你的剧本写得
更简单、有成效和富于视觉性。
电影术语（screenplay terms）
（用以代替摄影机一词）
规则：找出镜头的主体。
术语 含义
1、【角度对准】 ┃ 一个人、地点或事物：角度对准比尔，
Angle On ┃ 拍他走出公寓大楼。
（镜头的主体） ┃
┃
2、【主要表现】 ┃ 也是对人、地点、或事物：主要表现
Favoring ┃ 比尔离开他的公寓。
（镜头的主体） ┃
┃
3、【另一个角度】┃ 镜头的变化：从另一个角度表现比尔
Another Angle ┃ 走出公寓。
┃
4、【更宽的角度】┃ 场面中焦点的变化：从角度对准比尔
Wider Angle ┃ 变到更宽的角度，这样就包括比尔和
┃ 他周围的环境。
┃
5、【新角度】 ┃ 另一种镜头变化，常用来“冲破纸面
New Angle ┃ 限制”而获得“电影化的面貌：从一
┃ 个新角度表现比尔和简在舞会上跳舞。
┃
6、【视 点】 ┃ 一个人的视点，他看到的东西是怎样
POV ┃ 的：从比尔的角度拍他和简跳舞。从
┃ 简的视点看比尔在微笑。他过得很愉
┃ 快。这也可以看作是摄影机的视点。
┃
7、【反拍角度】 ┃ 视角的变化，通常与视点的镜头相反：
Reverse Angle ┃ 比如从比尔的视点看到简，然后是反
┃ 拍角度，简看到比尔，也就是她所看
┃ 到的对象。
┃
8、【过肩镜头】 ┃ 通常用于视点和反拍角度镜头。一般
Over the Shoulder┃ 把一个人物的肩头摆在画面的前景，
Angle ┃ 他所看到的东西处在画面的后景上。
┃ 画面是摄影机所看到的界限，有时称
┃ 作“画框边”（frame line)。
┃
9、【运动镜头】 ┃ 重点在镜头的运动：运动镜头吉普车
Moving Shot ┃ 急驶过沙漠：比尔陪着简走到门口；
┃ 泰德走过去接电话等等。我们只要标
┃ 出运动镜头就行了。别再去分什么移
┃ 动车上的镜头，摇摄、俯仰、推拉、
┃ 变焦还是升降镜头了。
┃
10、【双人镜头】 ┃ 镜头的主体是两人：如比尔和简在门
Two Shot ┃ 口说话的双人镜头。还有三人镜头。
┃ 简的同居者，一个六尺二的大个子男
┃ 人打开了前门。
┃
11、【近 景】 ┃ 就是近：要少用，只为强调而用。一
Close Shot ┃ 个比尔盯着简同居者的近景。在《唐
┃ 人街》里当杰克·吉蒂斯的鼻子挨了
┃ 一刀时，罗伯特·东尼用了一个近景。
┃ 这是他在剧本中很少几次用到这个术
┃ 语中的一次。
┃
12、【插入镜头】 ┃ 某物的近景：把不论是一份电报、报
（某些东西的）┃ 纸报道、标题、钟面、表盘或电话拨
Insert ┃ 盘等镜头插入场面之中。
了解这些术语有助于你写剧本时更有把握并有更多的选
择机会。这样就不需要用具体的摄影机提示也知道怎么写了。
有问题可以问我,我会尽量帮你的,
C. 我写了个有关两个女孩友情的小故事 要改编成微电影剧本 里面线索有关奶茶 求名字。。。
微雨沐林
“沐”取“润泽”的意思，同时嵌入两位主角的姓；“微雨”通“微语”，以产生悄悄话的感觉，引申友谊。不过如果要突出线索的话，那就需要其他的名字了。