㈠ 运用市场经济知识,说明如何推动中国电影产业进一步繁荣发展
要推动中国电影产业进一步繁荣发展
①市场作用和政府作用是相辅相成、相互促进、互为补充的。要通过全面深化改革，划清政府和市场的边界，切实把市场和政府的优势都充分发挥出来。
②要坚持使市场在资源配置中起决定性作用，完善市场机制，保障公平竞争，维护市场秩序，增强电影产业对电影市场需求变化的反应和调整能力。
③发挥政府作用要在尊重市场规律的基础上，用政策引导市场预期，用规划明确电影投资方向，用法治规范市场行为，减少政府干预，推行权力清单制度。
发挥财政促进资源合理配置的作用。加大财政对电影产业支持力度。综合运用各种手段，引导电影产业承担社会责任，始终将社会效益摆在首位，将经济效益与社会效益统一起来。
㈡ 20年代中国电影是如何从艺术探索走向商业竞争的商业电影的类型特征和制作策略是什么
20年代中国电影发生过一次"突转",以1926年为界，中国电影从文艺片突然整体转向商业片大潮。主要原因一是受美国好莱坞模式的影响，二是电影本身生存的需要，竞争机制决定了电影经营者转型。三是本土文化作为片子养分所决定的，四是当时的电影工作者美学观念的嬗变，决定了这次文艺思潮的整体转型。
商业片是以票房收益为最高目的、迎合大众口味和欣赏水准的影片。商业片往往采用的手段在题材的筛选一定是要奇观化，制作班底则是明星制，投资上一定是大投资、大制作、大炒作，商业片是支撑整个电影业生存，盈利乃至发展的一种类型片抑或称为模式。
㈢ 电影艺术引发了哪些艺术观念的改革和变化
电影是人民大众喜闻乐见的艺术形式，亦是具有庞大受众数量的大众文化形态、大众传媒和重要的文化产业，在文化价值观的传播、认知、认同，乃至文化自信力的提升上，起着重要作用，有着巨大的影响力。
新世纪以来，中国电影业在世纪末的低潮和改革的阵痛中艰难但又是大步地前行。回望中国电影的发展，电影观念的蜕变革新堪称剧烈。一部电影的发展史，几乎就是一部观念革新的历史。
人是有观念的动物，能思想的芦苇。观念就是人类支配行为的主观意识，它对人的一切思想和行动的原则、方向和行为轨迹，起着根本的指示和规范作用。观念的内核是思维方式。思维方式和由它决定的行为方式，决定了人最为基本的活动方向和样式，因此，观念正确与否直接影响到行为的结果。
电影观念的变革，如影随形相伴于新世纪电影的始终。与这些观念变化相应，电影的美学形态、叙事形态、美学观念等也在发生着重要的变化。比如说，我们的电影观念曾经是宣传、工具、事业，是主流意识形态国家机器；或者是像第四、第五代导演那样把电影当作艺术表达或文化反思的载体；20世纪80年代有过触动禁忌的电影“娱乐性”的争论；继而邵牧君提出“电影工业论”，则曲高和寡，批评声不绝。但到今天，经过新世纪以来以大片为肇端的电影的全面市场化、商业化运作，不论是电影局的领导，第一线的影人、编剧、导演，还是理论研究者，甚至是普通观众，在电影观念上都认可或是默认了电影的商业、工业的特性。时代的发展已经让电影的工业或文化产业观念、电影营销理念深入人心。
如果说电影的生产主要涉及电影的对象世界、生产者（策划创意、融资投资、编剧、导演、演员等的集体性创造）、生成品（影视语言、形式结构、生成特性、艺术形态、类型特征、后期制作、技术的介入）、观众与市场（宣传发行营销、影院经营等）等环节的话，观念变革几乎在每一个环节上都在发生。
本文主要从工业观念、艺术观念、文化价值观念等几个重要方面（涉及电影的策划、制片、创作或生产、宣发营销等几个环节进行）梳理总结。
一、 电影工业观念：制片中心制与营销观念
电影工业观念中至为重要的观念之一是制片观念与营销观念，分别位列电影生产的上游和下游。
1、 制片人中心制与创意制片管理观念
近些年来，中国电影在制片机制方面凸显了一个重要的观念——“制片人中心制”，并使得制片管理机制在电影生产中的重要性凸显出来。
“制片人中心制”观念是电影工业观念的核心之一。制片人（Procer）是电影生产体系中的关键角色，他的主要工作是制片管理（Procing）。而我们所要重点强调的“制片机制”则是制片人的制片管理模式。就好莱坞视野中，理想意义上而言，“制片管理不仅包括电影制作过程的管理，其更丰富的内容在于电影剧本的开发、电影融资以及制片人通过行使其“枢纽”的职责实现对电影创意的管控和与其他主要工种之间的权力制衡。”[1]
长期计划经济体制所形成的电影制片传统，制片观念是狭隘的。中国当下制片管理机制普遍存在的问题有两个：
一是不以制片人为中心，而以导演为中心(也有以大腕演员为中心的或以现成的剧本)为中心。二是制片人的工作职责狭窄，或者说是对制片的环节或制片人的工作不重视，没有赋予相应的要求，投资人也没有在制片这一环节上给出制片人足够的权力、时间和财力物力。在很多电影中，“制片人”的工作职责甚至还未脱离“制片主任”（通俗点说就是一个财务主管、拍摄及后期制作的管家）的范围。而对照美国的电影生产，一位美国著名制片人在谈及中美制片的不同时曾发人深省地说过，“好莱坞电影工业与中国电影工业的差别在于，中国只重视制作（Proction）这个阶段，但制作前的发展（Development）这个阶段在中国通常时间很短，差不多只有两年，但好莱坞平均将近10年，斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》从拿到剧本到最后开拍一共整整10年[2]。
如果按照转换观念后的制片机制来看，制片人或者说制片管理的工作可以说贯穿于整个影片从策划创意、编剧导演、生产制作、宣发营销、后产品开发的所有环节。制片人本身就不仅仅懂投资，也懂艺术，也了解文化动态，他管理资金的合理分配，参与各个部门的工作，安排宣发营销，提早设计后产品开发等。因为至少从最表面的角度来看，制片人对资金的控制安排和分配就决定了影片各个环节的具体运作——其投入的人力物力、资金、时机与时间的长度，深度与广度等。例如迄今高居华语电影票房榜首的《画皮2》就实践并完善了一种好莱坞化的，极为有效的电影制片管理机制。 他们对品牌战略的重视，对前期“艺术设计”[3]的重视和不遗余力，对营销战略、后产品开发的重视以及长期性、制度化的运作，都是具有借鉴启示意义的。
《画皮》系列电影的成功，正是从制片人品牌策划创意，到编导艺术设计、文本创意、导演表演创作创意，到画面造型制作技术创意，外围宣发创意，营销运作机制创意、后产品开发创意等等因素的共同组合，才促成了《画皮》之神话的诞生。
2、营销与全媒体营销观念
新世纪以来的电影大片引发了中国电影的观念革命，确立了电影的工业或产业观念——其中一个重要的观念革命是营销意识的强化。
电影大片确立的大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式是好莱坞电影获取全球市场的商业运作模式，也是其成功之道。电影大片广泛吸引资金，注重国际市场，开拓海外明星，以国际化的视点、东方化的奇观、“高概念电影”的商业化配方等进行经营，表征了中国电影业的商业化、市场化转向。在宣发营销发行上，大片按照“活动经济”和“事件营销”的策略，投入大量的资金和人力物力，组织首映礼等各项活动，吸引注意力，强化关注度，拉长事件持续的时间，表现出以产业链经营为基础、产业集群为特征。除票房外，一些影片还试图向纵向产业链（包括电影版权、广告、赞助、票房、衍生品开发等）和横向产业链（包括图书、剧本、电影、电视、音乐、游戏、演出经纪、拍摄基地等系列行业）进发。
由此，中国电影逐渐确立了电影营销的观念，张伟平曾说，“《英雄》出现之前，我们的艺术家们，包括电影投资人，他们第一没有看到中国电影市场的巨大潜力，第二没有看到一部国产片上映会在中国老百姓心目中引起这么大的反响，第三没有意识到，电影是需要经营、营销的。”[4]因此，《英雄》成功的宣传营销策划，成为中国电影的一个标志性事件，宣告了一个电影创意营销时代的来临。张伟平创造的一系媒体宣传手段到现在也被各个大片所沿用和复制。
但张伟平开创的粗放式的、大规模、豪华型的营销方式很快受到了新媒体营销的巨大冲击。近年来，微博、智能手机和平板电脑成为媒体关键词，随着数字技术和移动通信终端的发展，电影营销依赖的媒体格局正在发生深刻变化，媒介特征和传播方式的改变对电影营销的内容和渠道都提出了新的要求。因为我们处身于一个全媒介时代，单一的媒介营销已经远远不够。于是，在传统宣发模式的基础上，我们迎来了一个电影营销的新媒体、多媒体整合营销宣传的时代。例如《让子弹飞》就充分有效地利用了微博、手机、户外移动电视等新媒体营销。小成本电影《失恋33天》的巨大票房成功，新媒体尤其是微博营销功不可没。
制片与营销的观念变革促使电影回归工业本性，深化了市场化经济，其意义显而易见。
二、艺术观念：从艺术电影的创作到类型电影的生产
新时期以来艺术电影的流脉，明显区别于主旋律电影和商业化电影：“从几代导演共同努力的艺术的“苏醒”，到以第四代导演为主体的艺术创新潮流，到以第五代导演为主体的新时期电影艺术的高潮和高潮过后的萎缩与分化以及“后五代”导演对艺术与商业的融合，到第六代导演的边缘坚持，以及新世纪以后，第六代导演和不断冒出的新生代导演关注现实，融合艺术与商业、与主流的努力，而呈现出多姿多彩、充满活力的文化景观。”[5]
无疑，电影有其工业生产特性和商业性，这种特性一定程度上与艺术电影的追求是相矛盾的。“电影制作的商业和文化现实大大抵消了希望成为一个个性化创作者的愿望，抵消了希望拥有自己的主题风格和个人化的世界观的愿望世界范围内的电影产品的经济现实和绝大多数电影观众的口味抵消了这种愿望。”[6]
例如，部分“第六代导演”集中呈现了“小众化”、非主流、“独立制片”等特点的艺术电影观念。导演们走的一般是艺术电影之路，大多对好莱坞比较反感，美学趣味骨子里是贵族化的、欧洲现代主义和艺术电影式的。
总体而言，第四、五、六代导演所践行的艺术电影观念与市场的矛盾是显而易见的。也因此，他们长期处于与市场、受众尖锐的矛盾与艰难的磨合之中，都面临着痛苦的转型。
但自新世纪以来，这种状况有了一定的变化。新老导演们更加重视影片进入市场：戏剧化强度的追求，类型片元素的借用以及明星的加入等。姜文的转变构成重要的标志。从极度自我化、艺术化的《太阳照常升起》到创造中国电影票房奇迹的《让子弹飞》，表征了姜文的大众化趋向。虽然《让子弹飞》在意识形态上还保留了他个人化的对历史、对现实的思考。但《让子弹飞》在商业性、艺术性、主流性的三维中巧妙地保持了某种平衡，姜文的“艺术电影商业化”之路是基本成功的。
约自上个世纪90年代以来，中国电影的类型化道路逐渐成为了电影人的共识。类型电影观念开始确立。类型电影有相应的类型规则，要求反映最深层的民族集体无意识，核心性、普适性的主流价值观。在一定程度上，认可、呼吁中国电影的类型化道路，也就是认可其商业性，认可其对最大可能限度的观众与票房的追求，
而且，类型化趋势不仅成为业界的共识，甚至也成为批评界的显学。电影的类型研究，切近了电影作为大众文化、文化工业等品性，涉及到中国电影从创意、叙事、形态到生产、宣发、分销的电影全过程、全方位的众多问题，因而是一个相当有效的视角。
虽然中国电影的类型性并不充分完备（与好莱坞相比）但毋庸讳言的是，随着全球化进程的加剧，市场经济的进一步深化，电影体制改革的进一步深入，中国电影的生产环境与好莱坞会越来越接近，更为接近好莱坞意义上的类型电影也会不断出现。
在类型观念和工业体制下编剧、导演的创作观念发生了明显的变化。
在传统的电影创作观念中，编剧是“一剧之本”的案头视觉化的文学写作。导演则是以导演为中心的作者化电影的创作。但在一个市场化和创意经济的时代，电影生产的经济因素和技术性要求越来越高，制作因素、团队协作性越来越强，相应地导演的个性因素、“作者电影”风格被压抑，这使得编剧导演的主体地位明显降低。说到底，导演个体的功能必须要结合到整个电影生产的有机环节中才能圆满发挥。这正如赵宁宇揭示的导演的一种“产业化生存”[7]现状，在他看来，作为导演，要具有相当综合全面的素质，甚至也要懂市场、投资、商业和技术。
《画皮2》导演乌尔善对工业体制上内导演功能与作用的变化认识得很清醒，他诚心服从于体制，服从于工业化的生产并与之达成恰当的张力。正如自觉认识到的那样，“我们看美国的大型商业电影，如《指环王》、《哈利波特》、《阿凡达》，他们都有一个标准化的工作程序。中国电影行业反倒比较特殊，许多导演不愿意按照工作流程去坐，除了他自己，其他人都不知道工作的方向。---我不相信个人能力，我相信的是团队和组织团队的方式是否科学，是否能把个人能量凝聚为集体智慧。”[8]
《画皮2》的艺术总监与营销总监杨真鉴对“艺术设计”的阐释其实在一定程度上揭示了编剧导演工作、功能的某些微妙变化。他认为，“今天的商业电影的艺术设计是一个庞大复杂的系统工程，那种把前期艺术设计寄托在一个好编剧身上的观念已经非常过时了。电影前期的艺术设计包含了题材设计、艺术规划、编剧规划、编剧实施、美术概念设计、美术视觉设计（含造型、服装、化妆、场景道具）、镜头成像设计（含灯光效果设计）、动作系统设计、 CG技术规划、表演体系设计等。”就是说，这种艺术设计不是仅限于剧本的平面的设计，而是立体的，影像化的设计。他还具体分析其中的“艺术规划”部分要做的工作：“一、文化概念体系的设计”、“二、角色设计”、“三、思想概念体系的设计”、“四、美学呈现体系的设计”、“五、互动设计”。这里有些工作自然不必也不可能是由制片人独力来做的。但杨真鉴对这些工作的总结表明了他们（广义的制片人）对编剧、导演工作全面介入的深刻程度。杨真鉴这里所强调的“艺术设计”工作其实就是好莱坞所极为重视的“剧本开发（Script Development）”的工作，即“前期制作开始之前的那部分工作，80%跟做剧本相关，20%跟选角、视觉概念设计等有关----好莱坞针对剧本开发自身有一个庞大的产业链，里面有编剧、经纪人、管理人、大片厂创意行政、剧本医生等多种角色在互相博弈。”[9]
三、文化价值观：从精英文化到大众文化观念
上个世纪八十年代以来占据主导地位的是电影的艺术观念。与此相应，电影导演主体意识则不乏精英知识分子精神。
如第五代导演就是典型的理想主义者和精英知识阶层。他们所代表的新时期文化精神与五四精神是具有历史承传性的。如陈凯歌一直自认为是“文化工作者”而非单纯意义上的电影导演，他说，“与其说我是一个电影导演，我宁愿说自己是一个文化工作者。我所做的工作，是以自己非常小的力量，去叙说（用弘扬、宣扬这类词对我来讲都太大了）一些自己认为是非常重要的事情。我现在谈对中国文化现状的忧虑，是徒唤奈何，不一定引起大面积的呼应。但用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择。”[10]他还宣称，“当民族振兴的时代开始来到的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来。”不难发现陈凯歌所禀有的那种“铁肩当道义”式的历史使命感、时代精神和启蒙理想。
在第五代导演的代表性作品如《黄土地》、《孩子王》、《盗马贼》等影片中，都寓言式地传达了当时整个社会文化界反思民族痼弊，批判国民性、追求“现代性”、向蔚蓝色文明大踏步迈进的高远理想。
然而他们很快就面临着一个大众文化转型的事实。时代的大众文化转型导致了高雅艺术与精英艺术界限的消失。因为在这样的时代，大众仿佛具有了选择权和评判权，精英文化为了生存，不得不掩盖自己的先锋性，磨平自己的棱角，填平雅与俗、高与低、先锋与大众的界限与鸿沟。高雅艺术与精英艺术也愈益丧失了标准。
所谓大众文化，是指在现代都市化工业社会中产生的，主要以现代都市市民大众为消费对象的，通过当代影视网络新媒体、报刊书籍等大众传播媒介传播的，不追求深度的，易复制的、按市场规律生产的文化产品。大众文化是一种都市工业社会或大众消费社会的特殊产物，其明显的特征是主要是为大众消费而制作。大众化与精英化、小众化等相对，应该说大众文化与大众的切身利益有关，它是大众创造出来又为大众所消费的。实际上，大众文化是一种利用大众媒介来进行传播的现代工业文化。
电影本身是一种以大众文化为主导定位的新型大众艺术样式，但这种电影的大众文化观念也不是向来如此的，它也经历了观念的复杂而艰难的沉浮变迁。到今天，经过大片的市场运作，影视领域的“娱乐化”大潮等，则是认可了电影的商业、工业的特性及与工业观念相应的大众文化观念。
毫无疑问，大众文化本身的确是存在问题的（如某种“娱乐至死”的过度娱乐化），是需要主流文化、知识分子精英文化加以监督、调节、引导的，但在一个全球化的、全媒体的、文化剧烈变迁的年代，大众文化的崛起并且呼唤政府主管部门和学院知识分子更加重视和尊重，以期共荣双赢和健康发展却是一个不争的事实。
随着大众文化观念的确立，中国电影经历了一个由原来的艺术电影、主旋律电影而向大众文化转化的“大众化”的过程。而原来的具有大众文化性的商业电影则融合主旋律电影、艺术电影的某些特征，也有了明显的变化，在一定程度上可以概括为大众文化的“主流化”。从大众文化的角度看，我们不妨把这三种电影流向统称为“中国特色的大众文化化”。在当代语境中，大众文化消弭了高雅文化和通俗文化差异，高雅与通俗不再格格不入，精英文化走下神坛，通俗文化步上台阶，向主流靠拢，共同在经济、政治、科技、商业与文化的全面渗透中互相交融。
正视大众文化的崛起是中国文化发展的一个必然阶段，是中国由计划经济向市场经济转型的必然结果。到今天，融合了西方大众文化理论和中国当下文化发展的现实，已经逐渐发展成具有中国本土的独特性的大众文化，包括本土文化资源的独特性、主流意识形态的制约以及社会主义国家性质的独特性。
如前所述，中国电影“大众文化观念”的实质是具有“中国特色的大众文化观念”，是多元文化共生与融合的结果，其中既有主导文化与商业文化、以及市民文化、青年文化等亚文化的冲突与调和，还有传统文化、香港文化和外来文化的影响与流变。这些文化资源的拼贴、融合乃至错位，共同营造了多元化的中国当下电影的文化格局。
四、中国电影：观念变革背景下的文化创新
观念指导行动，观念改造现实。在一个百舸争流、物竞天择的全球化商品经济时代和观念变革时代，中国电影别无选择而与好莱坞共舞，承担文化传承传播与产业经济的双重任务，积极实施产业推进和文化创新。
中国电影的文化创新大致在如下几个方面展开。
1、传统文化的现代化
中国电影大片昭示了一种新的可能与方向。而“古装”又使得此类大片更具文化符号性，因为“古装”本身就因其与现实、当下的疏远而别具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学意味。
从某种角度看，中国电影大片以独特的影像化方式对中华文化实施一种影像化的转换。这种转化可以从传统诗学的影像符号化表述与写意性、表现性的影像再现两个方面来看。
电影大片的发展形成了自己“视觉本位”的美学。在这个视觉文化转型、视觉为王的大众文化时代是一种必然选择。而立足于电影这一大众文化，传统文化、中华艺术精神自然也可以成为今日大众文化的有机源泉。古装大片堪称时代最重要的美学表征。一定程度上，这种视觉转向趋势与传统美学对意象的强调不谋而合。当然，对视觉奇观的强调会使得“意象”中意、情感这些要素大幅减少，然而以发展的眼光看，也许可以说，古装大片中的画面造型、场景、影调等等正是体现于电影的意象（尽管“意”差强人意）。而有些电影所表现的那种开阔的高远、全景镜头、画面所体现出来的超现实意味，也是传统美学中写意精神的流转，一种传统的现代影像转化。
大体而言，以《英雄》为代表的电影大片均极为重视对“场景”的凸显，以及对于影调、画面和视觉风格的着意强调。而这些场景均具有一种泛中华文化的味道，是一种多少有点“意味”的“形式”或“符号”。
与场景相应，在古装大片中，服装道美这些构成场景要素作为视觉元素的凸现也很明显。在影视剧中，服装、道具、美术一般来说只起辅助性的作用，但在古装华语大片中，其意义却非同寻常。可以说具备了独立的审美观赏的价值。
当然，从大众文化、消费文化的角度看，这种在中国古典美学形态中并不占有优势地位的繁复奇丽、错彩镂金的美，成为了一种大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的新美学。这种新美学表明，在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。
在大片中，由于强化观赏价值，全力追求影像的视觉造型效果、电影运动的景观和画面的超现实境界，电影叙事发生了重要的变异。文学性要素、戏剧性要素、思想内涵等明显弱化了。
当然，奇观的展示，诗情画意、总体意境的呈现，也低度性地参与叙事表意的过程（如《英雄》中色彩与色调成为一种重要的叙事手段），成为一种“有意味的形式”。在古装大片中，传统的时间性叙事美学变成了空间性造型美学，叙事的时间性线性逻辑常常被空间性的“景观”（包括作为武侠类型电影重要元素的打斗场面）所割断，意义和深度也被表象的形式感所取代。
2、传统边缘文化的现代化
在世纪初年崛起的大片渐趋衰落之后，中国的魔幻类电影颇有回升之势，基于中国古典民间传奇的《白蛇传奇》、《画壁》、《倩女幽魂》都是魔幻爱情题材。这些电影通过奇观化的建筑场景、风格化的服饰道具等物件营造出一种有别于好莱坞科幻大片的东方式魔幻类型电影，把人性、爱情、人与自然事物的原始情感维系从魔幻中询唤出来，完成大众对鬼魅的审美想像。《画皮Ⅱ》把这一类型提升到了一个高度，从而奠定了中国式的魔幻电影大片的类型品质。同时又是有一定哲学思考的魔幻电影类型，关注或涉及了某些超验性的深层问题。这一电影类型，在当下青少年观众当中应该是非常有市场的，票房成就也证明了这一点。
《画皮1、2》的一个重要的文化意义就在于把中国传统文化当中一向居于边缘，非主流地位的狐妖鬼魅的文化，用一种电影的方式把它大众文化化。在这种大众文化化的过程当中，又结合很多西方魔幻电影的类型要素。影片中很多场景的设计、画面的构图、色彩的渲染，并不是纯中国化，有很多西域的魔幻色彩，还有来自西方的东西。因此影片有颇具文化融合特征。实际上，除了“狐妖”这一角色的原型来自中国民间的志怪妖仙文化外，电影与原著《聊斋志异》的联系并不是特别紧密。这部映射诸多当代话题（也是一种“接地气”）的魔幻电影中杂糅了蒙藏、日本等多元文化符号，并以精美奇绝的视觉效果呈现。它既有营造好莱坞式大片视听奇观的野心，又有着类乎独立电影的先锋性设计理念。
2、 青年边缘文化的主流化
当下，80后90后年轻一代开始逐渐显示出文化的重要性，更不用说对于中国电影来说，暑期档、寒假档的重要性愈益凸显，只有吸引青少年的眼球，占据青少年票房市场才能在市场上居于不败之地。青年文化性特征是较为彻底的生活化、世俗性的，热衷游戏，“咸与娱乐”，政治意识不强，商业市场意识倒是不弱，平民意识和公民意识强，社会经验、直接经验不足但想象力丰富，崇尚感性，不刻意追求深度、意义。
从电影导演代际的角度看，原来小资、小众的部分第六代导演及更年轻的电影导演终于“长大成人”了，开始正视社会、票房、受众口碑了，他们的电影也在艰难地向“主流化”靠拢。这是中国主流电影的生力军，青年文化因素、第六代导演的艺术电影传统等的融入主流电影文化，预示着也在很大程度上决定着主流电影的未来发展。
例如《失恋33天》通过“接地气”的青年“意识形态询唤”，巧妙的市场把握和营销策略大获成功，其中并无牵强附会的主流意识形态依赖，也无目的性明显的主流文化引导，以其大众化甚至是“电视化”的审美特征和青年文化的代言方式，获得了市场主流和广大青少年受众的认可，这是一个原居边缘的青年文化（甚至是一种以“小妞电影”为载体的“小妞文化”）成功进入大众文化视域并创造大众票房奇迹的神话，也是一个耐人寻味的以支流、偏锋制胜的案例。毫无疑问，对于作为大众文化的电影来说，青年文化的潜力是惊人的。
4、西方文化的本土化及融合
好莱坞电影所携带的西方文化，在全球市场的全面胜利，成为本土电影学习的榜样。中国电影在经历了“内向型”之后开始了全面的“外向化”转型，开始将眼光瞄准了主流的西方和海外市场，开始将展现丑陋的“伪民俗”策略转化为普世价值（如和平、天下、仁爱）的弘扬，从对西方“想象中国”的迎合变而为“中国想象”的呈现，将“中国梦”的想象和中华文化的价值观念向全世界传播，将小众化的艺术电影加工成为高度工业化和商业性，同时又是具有中国特色和中国想象的中国主流大片。
以《英雄》为发端的中国大片的成功无疑受到好莱坞“高概念”电影生产方式的影响，大投入，大制作，大发行，大市场的商业模式正是好莱坞电影不断获取全球市场的商业运作模式。《集结号》开始时的巷战，近战手势语，钢盔和美式军备，让人恍如在看二战题材的美国大片；《赤壁》被有些人戏称为中国版的《特洛伊》，“加速了中国商业大片‘好莱坞’化进程”；《无极》被人讥称为到处皆有外来影响痕迹的“大杂侩”、“四不像”……
中小成本影片方面，本土化的痕迹也极为明显。新世纪以来“以小人物为中心，犯罪行为为线索，社会现象为背景、复现叙事结构、荒诞性为特征的‘黑色喜剧’正在成为一种流行形态，并在观众群中形成对一种电影类型的期待观看。”[11]此外，类型杂糅的特点，符合了古典好莱坞之后，世界电影发展的趋势——类型边界的不断模糊，反类型电影、“超级类型电影”不断出现。
当然，目前主流电影的生存，已经不是西方与东方简单对峙的阶段，而进入互融、互包、互惠、
㈣ 关于中国影视未来发展和出路
当前，中国已进入全面建设小康社会、加快改革开放和社会主义现代化建设的新的发展阶段。本世纪头20年既是整个国家发展的重要战略机遇期，也是广播影视发展非常难得、非常关键、非常重要的时期。可以说，今天中国的广播影视正处于历史最好的发展机遇期。考察中国广播影视发展的背景，我想以下几个方面是不能忽视的。
一是经济体制变迁。中国已实现从社会主义计划经济向社会主义市场经济的转变，市场在国民经济和社会事业各个领域的资源配置中越来越发挥基础性作用，这给广播影视的发展提出了新的要求。广播影视不能游离于社会主义市场经济体制之外，必须适应新形势确立新的发展观念，建立新的体制机制，谋求新的更大的发展。
㈤ 全球化时代下中国电影如何发展 详细�0�3
就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球
㈥ 新中国电影事业的发展
新中国电影事业发展
（1）新中国成立到20世纪70年代末
新中国成立后，模仿苏联电影的管理体制，建立起了一个从管理到生产、经营的完整配套的新中国电影事业体制。
1953年，在苏联专家帮助下，我国制订了第一个五年计划中的电影管理计划。其中，对制片厂实行行政指令性管理，建立了摄制工作制度和制片主任制度及制片生产的各项规定。在发行方面，把中国影片经理公司改组为中国电影发行放映公司，将各大区公司建制为各省、市发行机构，并建立完善了发行放映经营管理的各种规章制度，在电影局设立了电影放映管理处，各省、市、自治区文化管理部门亦成立相应的各级机构，有一级政府就有一级电影发行放映公司加强放映工作的统一管理。这一整套设施的建立，都是以行政化机制为依据和功能目标的，而市场效应和市场运转则作为辅助的手段，因此形成了从中央到地方垂直管理的政企合一的电影发行体制。
从20世纪50年代开始逐步完善起来的电影产业结构体制，以它特有的规律运转，除了1958年和1976年由于众所周知的原因发生过几次动荡外，30年来，其基本架构和内部经济关系未有任何本质上的变化。同其他行业一样，电影业走的是计划经济体制，统一由国家预算拨款和专项拨款维持其建设、生产和流通。制片方面，制片厂根据上级对数量及题材的严格计划接受影片拍摄任务。发行方面，作为全国发行放映总代理的中影公司负责收购影片，之后通过等级分明的各个发行放映公司以业务和行政相结合的手段从省、市、县往放映单位发放拷贝。
（2）20世纪80年代
改革开放后，电影业在20世纪80年代初期开始，出现了几次改革浪潮。1979年的《关于改革电影发行放映管理体制的请示报告》，调整了发行收入分成比例，增加了用于发行放映事业的生产基金。1980年，文化部又以1588号文件的形式规定，中影公司根据发行需要所印制的拷贝量按一定单价与制片厂结算，使制片厂产量增加，利润上升。1984年5月，文化部正式提出成立中国电影总公司的体制改革方案。1985年1月，电影局在广州召开电影体制改革座谈会，提出简政放权、政企分开和扩大制片业与发行业经营自主权的精神。同年，同意在一些地区对部分影片的票价实行浮动，以缓和电影收入的下降趋势，电影的价格体制在经历了35年之后（始终维持在50年代的0.20-0.35元之间），终于在市场竞争的冲击下出现了初步的松动。
随着改革开放的逐步进展，录像业、歌厅和综合文化娱乐业开始兴盛，电视日渐普及，使电影观众出现了明显的分流。1984年仅一年时间，电影观众就减少了52亿人次。迫于市场压力，电影制片迅速走向娱乐化类型化。
1986年1月，电影局从文化部划归广播电影电视部领导，加强影视统一领导和统筹规划是合并的初衷，但电影局合并到广电总局后，各地电影单位特别是省、市、县级发行公司仍由地方文化部门领导和管理，以至形成“上合下不合”的现象，对电影全行业管理造成了很大的困难。1986年，全国电影市场进一步萎缩，全国三分之一左右的发行企业亏损，许多放映单位该营它业，反过来又影响到了电影制片企业的严重亏损。针对这种情形，1987年曾经提出了代理发行、一次性卖断和按比例分成等五种结算方式发行影片，但1989年又很快倒退回来，顽强地按拷贝结算的方式。
（3）20世纪90年代后至今
20世纪90年代的电影改革以1993年元月以“广电字（3）号文件”即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》（征求意见稿）为标志。自此，40多年的计划经济下电影的统购统销以及由此形成的制片、发行、放映三者之间经济分配上的不合理开始发生重大变化，其中重要一条就是中影公司的全国垄断经营被打破。但是问题紧接而来，各省级公司在自己的行政区域内独家经营、垄断发行以及发行行业中间环节过多的局面仍然普遍存在。经过发行影片直接面向地市级公司的“江苏突破”、“山东突破”后，制片厂、中影公司与省级公司在发行上的矛盾更加突出。
1994年8月1日，广电部电影局下发了《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》（94年348号）。这个文件按照中华人民共和国《著作权法》和国务院《关于进一步加强知识产权保护工作的决定》精神，明确影片（著作权）发行权拥有单位可以直接向北京等21家省市（11家老、少、边、穷省、区除外）的各级发行、放映单位发行自己的影片。这一指导思想使得电影全行业所有企业的经营自主权得到认可，在很大程度上促使市场多主体的形成。
1995年1月，随着当时广电部《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》（广发影字[1995]001号）的出台，昭示着制片行业几十年一贯制的计划管理模式的改革终于迈开了小小的、但却极有意义的一步。根据文件规定，全国拥有故事片出品权的不再仅仅是原来的16家制片厂，一大批一直未得承认的省级电影制片厂终于赢得了自己的影片出品权。很快，一方面省办厂的积极性很快调动起来。山东厂、浙江厂、山西厂等分别投拍了《孔繁森》、《信访办主任》、《刘胡兰》等重点题材影片。但由于其他配套设施的缺乏，制片行业并没有得到真正的复兴。
由于市场上影片节目的严重缺乏，使得改革必须往前迈进一步。1997年，制片（出品权）进一步放开，无论“机关、企业、事业单位和其他社会团体”，甚至“个人以资助、投资的形式”都均可“参与摄制电影片”。1995年的改革还仅仅是打破原16家制片厂的垄断，而1997年的改革则是完全取消了国有制片企业的垄断保护权力。改革方案很快得到执行，北京紫禁城率先尝到了改革所带来的实惠。因《离开雷锋的日子》一炮走红的北京紫禁城影业公司，得到了广电部电影局果断给予的极高奖赏——影片制作企业生产的出品权。
也是在1997年，单片发行权开始放开。《鸦片战争》以民间集资方式操作并以此成立四川《鸦片战争》影视制作有限公司，这一举动在电影界引起强烈反响。发行上，电影局则对这家没有单独出品权的公司首次给予了影片单独发行权，政策方面享有同峨影厂发行此片时一样的权利。同年，地处深圳的南国影联开始了从放映行业争取单片发行权的第一步。这家以放映为主的股份公司，于1997年10月以委托代理方式购买了合拍影片《联合出击》的国内版权。
2002年开始，以新的《电影管理条例》颁发为总标志，中国电影业开始了新一轮的体制改革和产业化进程。其中重要一个环节是制片业的初步放开，一些民营机构也拥有了独立拍摄电影的条件。这进一步促使民营资本注入到电影制片业中来，从而为电影制片业带来新鲜血液。以往，民营机构拍摄电影是比较困难的，因为缺乏“资格”，所以必须与电影制片厂合作，使用厂标。近年来，广东巨星、华谊兄弟、北大华亿、中博时代、海润等一些民营影视制作机构迅速成长，它们以其独特的理念和手法成为一支不可忽视的力量。但是，由于政策上的限制，他们只能以影视界“游击队”的身份存在。而此次改革意味着民营机构无需再买厂标，可以独立投资拍摄电影。该措施适应社会主义文化市场规律要求——此次形成的制片格局打破了旧有的国有制作机构一统天下的格局，呈现出了多元化的特点（虽然现在这个多元悬殊还很大），将更具有竞争性，因为它们都将在市场规律下平等坐次，优胜劣汰。
发行放映业的机制改革同样激烈，主要体现在“院线制”的推广上。经过近半年时间的酝酿组建和紧锣密鼓的运作，2002年6月1日，全国23个省（市）的30条院线正式挂牌营业。其中，11条为跨省院线，19条为省内院线。同时，北京、上海、湖北、湖南、广东、四川、江苏、浙江等8省（市）已率先完成了两条院线的组建工作，而江苏和浙江则分别组建了3条院线。
院线制的生命力在短时间内显示出来，7月中旬上映的分账大片《星球大战2：克隆人的进攻》仅10天，30条院线的票房就突破2000万元，院线制的威力可见一斑。上海联合院线成立伊始，一个接一个创造票房佳绩，远远超过院线制之前的票房指数。北京新影联院线成立以来也是捷报频传，市场走势强劲。重庆万和院线所属6家影院在经历了6月份市场严重下滑之后票房全面回升。院线制最大的直接受益者当属广大电影观众，电影公司引进分账大片的速度明显加快，《精灵鼠小弟2》几乎与国外同步上映，加盟温州雁荡院线的一家县城影院，已能与北京、上海等大都市的影院同时上映分账大片，使小城镇的观众也能在第一时间欣赏到分账片，这在实行院线制之前是绝对不可能的。
应该说，院线制是电影历史发展的必然，也是电影发行放映与时俱进的必然。其深刻意义在于彻底改变了电影市场环境，使中国电影市场打破行政分割与封闭状态，在国内地域间形成一个整体，从而扩大电影市场规模，促进电影资源的流动性，从而建立起良性运转的电影市场机制。不过，由于在院线制的推广上行政措施太多，组建的市场化因素过于弱小，组建时间仓促，目前院线之间实力、规模及运行机制相差较大，有的还不太正规，因此当前所建立起来的院线制仅仅是一个雏形，只能说它为过去的四级发行划了个句号，至于院线的发展壮大，尚任重道远。同样，院线制中影院所应该享受的自主权，诸如充分的选片权，以影院为主、发行公司指导为辅的票价定价策略，还没有受到足够的重视。改制后的影院位置依旧停留在“一头在市场，一头在国营”的状况中，还处于低级运行阶段。
同时，引进片的发行垄断陆续被打破。虽然引进片依然由国家统一进口，但是开始调整了进口影片的供片机制，实行影片进口与发行分离。中国电影集团在2002年5月宣布将美国影片《浩劫惊魂》的播映权出售给上海嘉禾——一家由香港嘉禾部分所有的公司。这是该集团公司首次将电影发行权出让给带有外资色彩的非大陆中国公司，这在中国电影发行业中具有重要意义。同时，除中影集团原进口影片发行公司外的另一家股份制进口影片发行公司——华夏电影发行股份有限责任公司，经过两年时间的酝酿和筹备，于2003年6月19日正式宣布成立。华夏电影发行公司属于股份制企业，注册资本6000万元，有19家企事业单位共同投资，中国广播影视集团作为最大股东持有20%的股份，中影集团和上海电影集团各持11%，长春电影集团持10%，剩下的是国内电影系统有影响的制片厂和院线公司。这对进口片发行市场的多元化主体建设将有重要的意义，同时公司内部的多元化产权结构，也有利于公司的效率和良好监督机制的形成。
在农村，发行放映问题随着改革的深入日渐开放。最基层的农村放映单位或个人拿到了属于自己的权力。首先，1993年3号文件明确了县级公司购买农村16毫米拷贝的权力，并一再强调，县级公司应该通过更新观念，转变机制来成为16毫米的经营主体，而不是通过行政手段赋予。此后，1995年8月，广电部颁发了《关于改进和家农村16毫米影片发行放映工作的通知》（即474号文件），进一步放开农村16毫米拷贝经营权，强调任何一级公司和集体、个体的放映单位都可以自由购买，每个16毫米拷贝均含有全国放映权。这种新的运行机制，引入了社会主义市场竞争机制，调动了农村放映队的积极性，让所有的农村电影经营者站在同一个起跑线上公平竞争，优胜劣汰，激活市场。同时，打破人为的市场阻隔，放开区域限制，让16毫米拷贝自由流动，以最大限度地实现其价值。文件还明确要求今后每年定期举办16毫米影片全国性的交易会。同年11月在郑州举行了一次全国性的16毫米影片交易会。4天的交易会成交16毫米影片节目近400个，现货、期货拷贝达3500多个，成交金额为400余万元。交易会深受基层单位的欢迎，但是在执行474号文件的过程中，由于利益的冲突，仍有一些地方阻止农村放映队购买影片和限制放映队活动区域。而后农村电影放映推行“2331”工程和“西新工程”，都取得了一定的成绩。