中国电影的主要意识形态

『壹』 电影的意识形态文化指的是某个社会阶层

电影的意识形态文化是指某个社会阶层通过电影叙述的方式来表达价值观念。

电影作为精神文化产品，是对一定物质生产生活的反映和再现，承载和传播一定社会、一定阶级的意识形态。

在依然存在阶级的社会形态里，由于统治阶级掌握和支配物质生产资料的同时，也掌握和支配着精神生产资料，这就使得电影承载、表达和传播统治阶级的意识形态成为可能，也成为现实。

具体而言，任何电影的拍摄、创作都是具有一定意识形态取向的人的活动的结果，必然烙印创作者的世界认知体系。

实际上，电影的意识形态属性归根到底不是由电影创作者（例如导演、编剧等）个体的意志和力量所决定的，而是由整个社会的物质统治力量所决定的。

西方资本主义的物质生产关系不仅为西方电影创造提供了物质前提，而且也提供了西方电影叙事由以出发的意识形态环境。

展现和表达西方主流意识形态，成为西方电影创作的思想环境、价值坐标、文化使命。

因此，电影不仅仅是一种娱乐方式，同时更是一种意识形态的传播力量。

『贰』 主旋律电影与主流电影各自的概念是什么区别是什么

主旋律电影：在政府指导下弘扬国家意识形态的电影。“一切宣传真善美的都是主旋律电影”（记得好像是小平爷爷说的）
主要有：
1.重大历史题材：聚焦于中共的革命斗争史、胜利史和领袖人物的传记比如《大决战》系列、《开国大典》、《南征北战》、《周恩来》等等
2.现实题材：英雄平民化的道德伦理片，比如《郑培民》、《任长霞》、《离开雷锋的日子》
现在比较多的是集中在革命战争，优秀共产党员等主题

中国电影的主流形态，实际上是由两种电影构成：一种是弘扬主旋律和国家意识形态的政治历史和道德伦理片，即主旋律电影；另一种就是以喜剧、悲喜剧为主，伴以武侠和侦破类型的商业娱乐片。

区别就是，主旋律电影包含在主流电影里，他从属于主流电影。

现在很多电影并非完全是主旋律电影，只是带有主旋律色彩的商业电影。这是电影市场化之后主旋律电影的一个转型

基本是凭记忆写的，具体的定义用网络搜一下。

『叁』 建国后电影《阿诗玛》代表的主流意识文化

具体的你看李晓峰的《论中国当代少数民族文学话语的发生》，里面有《阿诗玛》 等少数民族电影代表的意识文化，还有各种区别与关系，下面是其中的一段文字：
“ 在撒尼人长诗《阿诗玛》的整理过程和电影剧本的编写中，民族国家意识形态规范对少数民族民间文学资源的改造和利用也是一个非常典型的例证。这即表现在对改编后的《阿诗玛》的主题思想的确立上，同时也在剧中如“抢婚”等民俗上按照汉民族的历史记忆进行的想像。陈思和甚至认为，“整理本《阿诗玛》之所以产生广泛的影响，其中的原因并不在于那种‘阶级斗争’的整体叙事，而在于它和其他民族文学的整理一起，象征着非汉民族文学随着中国大陆的再一次统一，其传统文学也进入了汉语文化圈，并在当代产生了影响，在汉民族文化圈获得了一定的地位”。
但从另外的角度，作为民族国家对文学话语整合的一个重要步骤，不但把本来体现了少数民族民间生命精神的传说转换成了主流意识形态的话语表达，同时也使之纳入到民族国家文学话语系统。
然而，对民族作家的规范和作家队伍的整合，对民族民间文化资源的开掘和利用仅仅是民族国家对少数民族话语构建的重要手段之一，为了推动这种构建，或者说为了打造出体现民族国家意志的少数民族文学范本，使少数民族文学话语完全进入民族国家一体化文学的范畴，民族国家直接参与了对少数民族文学话语的构建，而这种构建动作在以往的民族文学批评中却被忽视了。
为了进一步说明问题，在此，我们仅以电影为例。
可以说，民族国家将自己的国家建构理想相当充分地体现在这种不受接受者文化水平限制的被称为第七艺术的大众艺术上。而且，在建国后国家对电影事业的扶持和体制化建设上，我们也可以看出民族国家希望通过电影艺术达到对国民共产主义启蒙的初衷和迫切心态。如电影《草原上的人们》。这个电影标明取材于玛拉沁夫的小说《科尔沁草原的人们》。这篇小说小说是1952年1月发表于《人民文学》，后由著名电影编剧海默担任主要编剧，仅1年的时间就完成了改编和拍摄，其速度之快在今天商业操作下的电影业也堪称迅速。这里，民族国家对少数民族文学话语建构的迫切心理和通过少数民族文学话语进行启蒙的企图昭然若揭。
建国后少数民族题材的电影创作具有鲜明的主题指向，如：反映少数民族在党的领导下获得民族解放，歌颂中国共产党的伟大，如《内蒙古人民的胜利》、《鄂尔多斯风暴》、《柯山红日》、《回民支队》《羌笛颂》、《农奴》等；反映解放初期少数民族地区复杂激烈的阶级斗争形势和无产阶级专政的力量，如《草原上的人们》、《冰山上的来客》、《山间铃响马帮来》、《阿娜尔罕》、《边寨烽火》等；歌颂民族国家的民族政策和党的伟大，宣传民族平等反映民族团结和建设美好家园，如《五朵金花》、《达吉和她的父亲》、、《两代人》、《患难之交》、《暴风雨中雄鹰》，《冰雪金达莱》等。这些电影一方面传达了民族国家意识形态对少数民族问题的基本观点，同时也规定了少数民族文学的话语取向。值得注意的是，这些电影的导演和编剧大都为汉族（如徐韬、海默、李恩杰、王家乙、朱文顺等都参与了上述大部分影片的编导），其中，少数民族电影艺术方面的人才缺乏是一个原因，但民族国家意识形态对少数民族文学话语的直接建构和规范的鲜明意图也不言而喻。即使是如《刘三姐》、《阿诗玛》这样对民族民间文化资源开掘和利用的电影，也都受到当时意识形态和最高权力层的关注和指导。而且，我们还注意到，在这些影片中，真正关注少数民族在现代性转折时心灵裂变的影片基本没有。即便是象《达吉和她的父亲》（编剧：高缨（根据所作同名小说改编））这部切入了亲情和人性的影片，虽然将达吉置于生身父亲和养父的二难选择中，但是“谁也离不开谁”的主题表达欲望消解了人物情感的表现力度。特别是影片中的“认父”颇具政治意味。彝族人马赫亲手把达吉抚养成人，视为自己的掌上明珠，然而他却不是她的生父，他只不过是代父行职。她的生父是来帮助修水利的汉族工程师任秉清。而任秉清在影片中有两项任务，一是帮助凉山修水利工程，二是要找回自己的女儿，马赫虽然内心为失去达吉非常痛苦，但他又不得不把自己女儿交出来。因为达吉的父亲是汉族。这里，达吉的认父便颇具意味，认父的过程也便成为对民族国家的认同仪式。这一点，正如有的论者说的分析的那样：“新中国建立初期的影片。汉民族往往担当解放者角色，而少数民族则被安排成被解放者的形象。建国初期少数民族题材影片从编剧、导演到演员的整个创作过程基本上都是由汉族来承担完成的，尽管电影的表现内容是少数少数民族生活，因为其视点必然是汉族的，而非少数民族的，十七的少数民族题材电影并不是作为主体的少数民族的自我表达，而是主流（汉族）对边缘（少数民族）的再构造。影片生产的目的是为了体现并宣扬党的民族政策…..少数民族丧失了其作为独立文化承载者的特征和位置，进而成为汉民族的想像形态。完成其负载明确的意识形态功能。”可以说，众多少数民族的现代性诉求的心理和情感的巨变，完全或部分地被遮蔽在共和国民族国家话语的构建的之中。”

『肆』 中国电影的定义

①中国人的思维方式给电影带上了一种实用理性精神
②电影的宣传性质，说教功能较强，被做为意识形态的载体。
③中国传统的理论思维方式侧重于直观整体的把握方式，所以中国电影理论在对电影基本结构的研究上侧重于情节——剧作水平的研究，而不是影像——镜头水平的研究。所以中国的电影重注“戏”