中国电影娱乐片大讨论是从哪一年提出的

⑴ 我国电影审查制度的好处有哪些

电影,尽管自诞生起至今仅仅一百余年,但它却是现当代最普及、最具影响力的艺术门类之一。电影集商品性、娱乐性、传媒性于一身,也是众多艺术门类中最复杂、最特殊的一种。

电影作为一种艺术形式，让观众感受到日常生活中的真实事件，甚至创作现实中所无法达到的情境。每看场电影似乎随着主人公经历了各种不平凡的人生，体验丰富甚至传奇的人生经历。电影的内容影响着观众的思想和意识，它真实的反映现实的残酷，有时候似乎又超越现实给人震撼教育，它包含太多内容，承载各种社会上各种有利和不利的因素，暴力、犯罪、性爱……因为内容繁多，种类复杂，就必须有相关的管理和约束条例，各国几乎都有自己的电影审查制度。尽管由于社会意识形态不同,各自都有特定的政治内容,但所有电影审查也有相同的部分,它包括限制色情、限制暴力、维护本国固有的文化传统,维护社会安定,保障青少年身心健康这些基本内容。

中国电影诞生100多年，历经了中国社会发展的等各个历史阶段；经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作。与欧美先进国家相比，我国电影似乎又处于起步阶段，虽然近几年我国的电影票房异常火爆，电影市场似乎逐渐复苏，观众看走进电影院看电影的热情有了很大提高，这也是一种好现象，但是我们似乎应该清醒的认识到，又有几部电影是真正得到专家和观众认可的呢？我们不需要震撼的特技场面，养眼的明星阵容，没有好的故事，这些看过就忘。一部好的电影不需要太夸张的情景，最能打动人心的故事就存在于每个人的身边，简单的内容，缓缓的讲述，最后能让每一个人细细品味，触动内心，达到震撼效果。
中国电影需要好的剧本。我国的电影审查制度，在很大的程度上阻碍了我国电影事业的发展，阻碍了电影工作者自由的艺术创作。我国电影审查制度产生的早，并随着时代发展而不断改变，非常具有中国特色，但阻碍了中国电影的发展。要振兴中国电影，必须建立分级制度，才能促进电影的繁荣发展。

一、电影审查制度概述
电影审查制度是指对具体影片所实行的检查与审定，不同文化背景的国家在不同的历史时期对于电影对何种人群产生负面影响程度的定义不同，却在电影创作中与社会道德保持了一致和平衡。
一些国家的审查分级有强制性法律效力，未经分级或拒绝分级的电影不得发行；而有的国家只是对社会公众提供参考性的意见，没有强制性法律效力，如美国的电影审查分级。或者也有一些地区对采用了强制执行与建议指导相结合的方法，我国香港地区的电影分级即属于这种模式。
每个国家的审查制度都有自己的特色，但审查内容也有相同的地方。包括限制色情和暴力、维护本国的文化传统,维护社会安定,保障青少年身心健康这些基本内容。

我国电影审查制度，广电总局电影审查委员会和电影复审委员会负责电影片的审查。未经审查通过的电影片不得发行、放映、进口、出口。《电影片审查》第三章，第十三条规定，凡包含以下内容的影片，都无法通过电影主管部门的审查：
（一）违反宪法确定的基本原则的；
（二）危害国家统一、主权和领土完整的；
（三）泄露国家秘密，危害国家安全，损害国家荣誉和利益的；
（四）煽动民族仇恨、民族歧视，破坏民族团结，侵害民族风俗、习惯的；
（五）违背国家宗教政策，宣扬邪教、迷信的；
（六）扰乱社会秩序，破坏社会稳定的；
（七）宣扬淫秽、赌博、暴力、教唆犯罪的；
（八）侮辱或者诽谤他人，侵害他人合法权益的；
（九）危害社会公德，诋毁民族优秀文化的；
（十）有国家法律、法规禁止的其他内容的。

我国的电影审查基本上属于电影内容上的审查，在政治、暴力、性审查上较为严厉，特别是色情镜头的审查上，为了保护未成年人的身心健康。

二、中国电影审查制度历史沿革与现状
1896年电影第一次在中国放映，以新鲜的表现方式和繁多的题材成为了上海民众间一种新兴的娱乐方式，间接地说明了我国存在的巨大的电影市场发展空间。1904年慈禧太后七十大寿辰，影片在放映时摩电机突然爆炸，被慈禧认为不祥，禁止在清宫内放映电影。 但是电影在民间却迅速流行，京城各戏院纷纷在晚间时段增加电影的放映，在清朝宫廷内部引起了争论。 1907年(光绪三十三年)，御史稗寿上书，认为“近日各戏院夜间增添电影，男女均准入座，而电影又非将灯光全行收暗不能开演，流弊尤不可问”，而且放电影所用“电锅等项极为危险”，请伤令各戏院禁卖女座，此事奉旨交民政部办理。而主管此事的外城巡警总厅却认为“男女座位分别于楼上楼下，又各有出入途径，临演之际，先将灯光熄灭，然后引用电灯公司的电力发电，为时不过一二秒钟，凡有伤风化之影片一律禁演，且有巡警往来执勤，开演数月，并无弊端，又可增益知识见闻，绝不可因无凭之毁誉而即行禁止电影放映”。后来，给事中王金溶又上奏：“外城戏院开演戏院，著民政部即行禁止”，外城巡警据理力争:京城上演电影，发起于洋商，推广于华商，与其听任洋商攫取国人的资财，不如使华商分外人之利益。至于“城外戏院所演电戏，本厅有规则取缔之，有警员监临之，有时间限制之，尚无妨碍之处，”但总厅的努力并未奏效，直到该年年底，电影仍在京城内被禁演。电影改变了中国人传统的娱乐习惯，官方对于电影放映的分歧在于电影夜场是否有碍于“雅观”和社会治安，而不是针对电影内容的关注。

中国电影审查制度的提出，是在电影传入中国后不久的清朝末年。由于电影放映的普遍流行，引起了清政府的注意。1911年(清宣统三年)6月，上海的“自治公所”曾公布过类似于电影审查的七项规定《取缔影戏场条例》，具有很强的可操作性。它包括：不得放映淫裹影片，男女座位必须分开;收场时刻，至迟以夜间十二点钟为限;如违犯，经查察属实者，将执照吊销，分别惩罚。民国成立后，上海“市政厅”也沿用了这一条例，它可以说是中国电影审查制度的雏形。这个最初的电影审查形态不是针对电影本身来制定的，而是对电影院的管理提出了限制性的要求。当时电影内容均以自然风光与风土人情为主，所以电影审查的实际意义并未凸显。

民国时期的电影成为普通百姓日常生活的娱乐方式，全国也建立了许多电影院，电影放映的商业模式壮大。故事片是当时电影的主要类型，比较真实的反映社会的现象，表达了作者的意图。因此在社会上广为流传，产生了较大的影响，建立电影审查制度成了很多人的心声。大量的有关犯罪与侦探的影片引起了负面的社会影响。同时，美国电影对华人形象有意的侮辱，加快了电影审查制度的建立。1923年江苏省教育会电影审阅委员会的成立被看作电影审查制度的开端，并首次定出了电影检查的具体标准:一、确合教育原理，能于社会发生良好之影响者，得加入“江苏省教育会电影审阅委员会”认可字样，以寓表扬之意;二、通常影片，但为营业关系，可无流弊者，本会不加可否;三、如确系有害风化，曾经本会劝告，未经改良者，本会当请官厅干涉。

抗战时期1929年6月5日国民党中宣部召开了全国宣传会议，通过了《确立本党之文艺政策案》，电影被纳入国民党文艺政策的总体框架中，对电影的统治主要体现在电影审查制度的创立，并施行由内政部与教育部合订《检查电影片规则》共16条。该规则实行的是地方分级检查制度，规定省级由民政厅与教育厅办理，县和市有社会、教育、公安局办理。

新中国时期1948年10月，中共中央宣传部根据袁牧之提交的《关于电影事业报告》。向东北宣传局发出了《关于电影工作的指示》，对电影剧本审查方针和电影剧本故事的范围提出了具体的要求，并且第一次明确了人民电影的指导思想和基本方针。 1966年文化大革命爆发后到1969年，出现了中国电影界的“空白”，各电影制厂被停止拍摄新片，也不得放映旧片。从1970年起，八个样板戏完全占领全国的银幕，出现了“八亿人民八个样板戏”的畸形电影现象，观看样板戏也成为了全国人民的政治任务。

当代中国，2001年国家颁布的《电影管理条例》第二十四条规定:国家实行电影审查制度。中国电影审查制度主要是指:由国家广播电影电视局下属的电影事业管理局设立电影审查委员会及复审委员会，依据《电影审查规定》对已经成品的电影做内容和技术质量的全面审查。未经电影局审查通过的电影，不得发行、放映、进口、出口。进口公映的影片，由国务院广播电影电视行政部门指定的电影进口经营单位经营，在进口前应报电影审查机构审查。进口国外的供科学研究、教学参考的专题片和中国电影资料馆进口的电影资料片，不在审查范围内，上报经国务院有关行政主管部门审查批准，持批准文件到海关办理进口手续，并于进口之日起30日内向国务院广播电影电视行政部门备案。可见，凡在中国境内公开放映的影片，无论是国产片还是进口片，都必须首先通过电影审查。

三、中国现行审查制度实施及影响
（一）电影审查与电影创作
一些创作者为了迎合审查条例，符合党政机关和国家的总体思想。写出限制了自由表达与原创的能力，导致中国电影类型较单一的现象。电影市场并非一个大通铺，它应该是多元的，有喜欢看商业片的观众也有喜欢看艺术片的观众，多元的电影市场需要的是多元的电影创作。为适应内地的电影审查体制，有些电影不得不对故事情节大幅度删改，导演甚至不惜拍摄两个完全不同的结局。在最新上映的电影《艋舺》中，导演为了能在内地播出，愿意删除一些原本符合剧情的场景，并且重新配音，因为该电影的题材，充斥大量暴力情节，几位主角脏话连片。我认为这个很真实的事件，当地的特色。如果上映，也不能删减成“老少皆宜”的模式，如果审核不通过，相信这是很多艺术创作者或者是爱好者所不愿意看到的。
虽然曝光了阴暗的一面，但是我认为是一个很好的宣传，并不是怕很多人看了效仿，而是正面的教育和指导，引发大众的思考。这才是当下社会最真实的，而不是去掩藏或者无谓的消灭。生活本就是有许许多多善恶、真假、美丑所组成的画面，什么都要禁止，电影的“格调”必然就要“拔高”，这也未必就是所有电影导演所想要表达的思想和内容啊!

（二）电影审查与电影市场
不仅仅是国内的一些电影没办法上映，国外不少优秀的电影也是因为内容或者情节问题被拒之门外。例如《加勒比海盗2》因为涉及亡灵骷髅等内容在国内被禁播，而《加勒比海盗3》被删减了30分钟的内容。相信许多电影爱好者在电影院看不到的情况下也只能选择网上下载，或者买盗版碟，导致盗版更加猖獗。

在网络高速发展的今天，不少人看电影不是去电影院而是依靠网上下载，越来越多人尝到甜头，最新的电影上档也不会引起太大关注，而是等着网络的资源。我认为第一，电影的票价较高，网络上只需免费欣赏。第二，在网络上可以看到更加原汁原味的电影。
在电影市场的萎靡，也与我国观众对艺术欣赏的程度有关系，一些拍小成本电影的新锐导演在国外得奖的影片拿到国内播放却得不到很好的票房，由于国内的电影审查，删除了一些敏感镜头，只能出售海外版权，从而收回成本。所以一些人提倡在大学开设影视欣赏的选修课程，我觉得很有必要。商业电影是市场的主流，一些小成本的新锐的导演得不到更好的发展，少有公司或者企业赞助。

电影市场的萎靡，我认为与中国观众对艺术欣赏的程度有关。一些拍小成本电影的新锐导演在国外得奖的影片，拿到国内播放却得不到很好的票房，最后只能出售海外版权，收回成本。在国内放映时，由于审查，删除了一些敏感并且重要的镜头。并且大多数观众都不愿意捧场，普遍反映电影内容看不懂，枯燥乏味。宣传的力度也不够，得不到有关部门的支持，电影上映的黄金时期都被国外赚钱的商业大片取代。所以一些人提倡在大学开设影视欣赏的选修课程，我觉得很有必要。商业电影是一直是市场的主流，一些小成本的新锐的导演得不到更好的发展，少有公司或者企业赞助，发展艰难。真正好的电影却得不到支持，挺悲哀的。

有些东西并不是靠电影不播放就能禁止的，它依然存在并且成为这个社会的长久滋生的陋习，甚至是特色。到了情感的某一程度，人都会做出出格的行为，或者是在某些人看来不堪入目的画面，并不是说这样才推进了整个故事的发展，或者说在整部作品中具有举足轻重的作用。一些导演在拍片时只追求在思想上无过，艺术上却不求创新。在实行电影审查时,对那些有鲜明艺术倾向,有独特风格和个性的导演或影片似乎也要严厉得多。这也正是不少中国电影屡屡在世界电影节上获奖,而却无缘同国内观众见面的原因。公务员之家

四、中国电影实施分级制的思考
我国的电影审查却因此过度提倡“老少皆宜”的影视作品，从而忽视了电影可能给不同年龄阶段的观众带来不同的影响。我国的审查制度也存在着很多的缺陷，对于涉及政治、禁忌、色情内容的尺度掌握得非常严格;但对于含有暴力成份的电影则明显要宽松许多，一些在国外并列入辅导级、甚至限制级的影片，在我国却能够毫无警示地公开放映，如《拯救大兵瑞恩》等影片，甚至被视为华人武侠经典的《卧虎藏龙》，在我国已在电视黄金时段播出，而在海外却因其“功夫暴力”等因素而被列入限制级。 《霸王别姬》是我最喜欢的一部电影，远远超越了“同性恋”的主题，同时宣扬了中国国粹，京剧和京剧艺人的历史面貌和时代变迁中的悲欢，如此经典触动心灵的电影，竟然当年也在被禁电影的行列。

这个问题如需得到科学的解决，就必须得使用电影分级制度了。如今，全球很多国家和地区都已经实行了电影分级制度。尽管中国现今并未实行电影分级制度，但分级制度的建立已经是电影产业发展的必然趋势。首先，国外很多国家的分级制度都很值得借鉴，可以去其糟粕，毕竟不同国家的文化还存在着很大的差异，所以必须一切从实际出发，立足我国的国情。台湾和香港地区也都做了很好的示范，虽然存在许多不足之处，但是我认为比中国内地前进了很大一步。其次，建立电影分级制度应该以怎样的标准来制定。当然不能听一些所谓的专家的判断，必须听取社会各界的声音，尤其是电影艺术创作者和观众。同时，在建立起该制度后灵活调整，使其日趋完善。最重要的就是对青少年身心健康影响程度制定具体的分级，拟定具体的法律条文。在不受外来文化腐蚀的同时，又能满足不同受众群体需要的，这样的电影产品的产生，我国的电影产业文化发展才能向更美好的未来前进。

五、结论
当然中国电影不景气也不仅仅是审查制度这一方面造成的，存在着观众自身欣赏艺术的水平，以及电影票价高的问题等，审查制度的问题是长久以来大家争论的话题，不仅仅是那些电影发烧友，包括一些演员和导演对审查制度都有各自的看法，希望有关部门真的能慎重的考虑，让老百姓看到更多更有价值的好电影，让中国电影繁荣，更多的走向世界舞台。中国电影目前最需要的是一个更加宽松和公平的创作和制作环境，电影体制的改革是中国电影迫在眉睫的要求。

⑵ 中国电影迅速发展的原因是什么

第一，跟经济的发展有必然的联系，中国电影以及动画片都是从08年-09年开始迅猛发展的，因为遭遇全球经济危机这么一个契机，人们在对金钱失去信心的时候，会转头回来用娱乐的方式来填补自己的心灵。这状况就像当年美国大萧条时期，娱乐业电影飞速发展一样的，那个时候涌现出了非常多的经典电影。
第二，是中国近年也有一些有思想有水平的年轻导演出现，比如陆川、姜文、王小帅、宁浩等等，这是中国电影的新鲜血液，而不仅仅张艺谋、冯小刚那些老调调。
第三，中国人们对电影的审美水平有所上升，近几年电影一上映是好是坏，观众自己就会评判了。
最后一点，虽然大家很唾弃，但是确实是的，每年中国广电局都想尽各种措施来保护中国电影，一到国产片的档期，外国电影一部都没有上映的。
基本就这几点，还可以进行更加详细的阐述。

⑶ 请帮忙！非常紧急！！！感激不尽！！关于电影发展

姓 名：吕克·贝松

出生日期：1959-03-18

出生地：法国巴黎

星 座：双鱼座

吕克·贝松被认为是欧洲的斯皮尔伯格，他的电影节奏明快，富于前沿时尚，风格诡异，几乎每部影片都能激起人们的期待。代表作有：《地铁》(1985年)、《碧海蓝天》(1987年)、《尼基塔》(1989年)、《这个杀手不太冷》(1994年)、《第五元素》(1997年)、《圣女贞德》(1999年)。

进入21世纪以来，吕克·贝松完成了从导演向制作人和出品人的转型，公众的感觉是他一直致力于用大投资拍大片赚大钱，但他却向媒体声明，他是在打造一条电影生物链，用大制作养小制作，为年轻天才导演提供拍摄处女作的资金。尤其是近两年，吕克·贝松更是被法国媒体冠以了“法国电影工业新大亨”或“影界法老”头衔。从包装国际明星，到成立超现代化的蒙太奇工作室“数字工厂”，还有在巴黎斥巨资1亿欧元打造欧洲最大的55000平方米片场，吕克·贝松目的只有一个——叫板好莱坞。

⑷ 中国电影分哪几个阶段

1. 艰难的拓荒 （1905－1931 ）
中国电影的拓荒期是漫长的。在将近30年的时间里，中国电影从放映外国影片起步到开始摄制自己的影片，从寄生于外国资本到开始自己独立自主地制片，经历了痛苦的蜕变。1905年秋，北京丰泰照相馆的创办人任景丰拍摄的京剧艺术纪录片《定军山》，开了中国人自己摄制影片之先河，《歌女红牡丹》是中国第一部蜡盘配音有声片，虽然有声片在公演时，并未产生所期望的轰动效应，但是它们的大胆探索和努力实践，毕竟揭开了中国电影历史新的一页。
2. 走向成熟（1931－1949）
中国电影发展到1931年，开始其划时代的转折。在观念方面，突破早年的“影戏”说，使电影更趋电影化，并将早先着重娱乐、经营的思想转向电影与时代、现实的结合，使中国电影与新文艺合流，表现出厚重的时代感与历史感。观念的转变带来了电影编剧的重大变化，促使了导表演艺术的飞跃和发展，中国电影正在走向成熟。这个时期的主要作品有 《狂流》、《渔光曲》、《马路天使》、《桃李劫》、《船家女》、《神女》、《十字街头》、《风云儿女》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《乌鸦和麻雀》、《三毛流浪记》等。
3. 曲折中的发展 （1949－1966）
中国电影发展到新中国17年，既经历过艰难的曲折，又在曲折中坚韧地前进，仍取得了令人瞩目的优良成就。一大批优秀的导演和表演艺术家的崛起，及其各具特色的审美追求与创造，将中国影坛点缀得摇曳多姿。这个时期的主要作品有《中华女儿》、《上甘岭》、《祝福》、《李时珍》、《柳堡的故事》、《林家铺子》、《风暴》、《红旗谱》、《革命家庭》、《早春二月》等。
4. 停滞与倒退 （1966－1976）
中国电影发展到“文化大革命”时期，出现了严重的停滞和倒退。电影家被打倒，电影厂被关闭。在相当长的时间里，中国影坛显现出令人窒闷的空白。后来虽然恢复了生产，但是在“根本任务”论、“三突出”论等严重框范下，影坛又成为“样板戏”电影和阴谋电影的天下，现实主义电影只能曲折地伸展。从1970年开始， “样板戏”从舞台搬上银幕，先后拍摄了《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、《红色娘子军》、《白毛女》等。
5. 在探索中前进（1979－1989）
十年动乱结束后，中国进入了新时期，中国电影也由此步入了自觉时代。在滚滚向前的历史潮流中，有着70多年历史的中国电影面对门户开放后的八面来风和经济改革中的多方挑战，感受着当代思想理论和文学艺术的各种潮涌。电影艺术家们也开始解放思想，挣脱了长期束缚他们创作的“左”的枷锁，不断谱写出中国电影史上绚丽璀璨的篇章，将中国电影的发展推向了第二个高潮。涌现了一大批的优秀作品：《牧马人》、《巴山夜雨》、《芙蓉镇》、黄土地》、《黑炮事件》、《霸王别姬》、《湘女萧萧》等就是他们中间的代表作品。
6. 蓬勃发展
进入90年代，中国电影呈现出一派繁荣景象，像《大红灯笼高高挂》、《活着》、《红粉》、《过年》、《阳光灿烂的日子》等就是其中的代表。

⑸ 中国电影和日本电影的区别

不觉得中国电影的模式已经固定了吗？大概就青春打胎剧，爱情买卖剧，装逼扮酷剧，色情恐怖片，低俗网络段子剧这几类（大部分，国产还是有好片的）。
本来日本电影并不算多好，但你看他们的电影，完全没有让你感觉重复。而且各类题材都有，即使相同题材也能有不同感觉，
反观我们国内，青春就是打胎，爱情就是狗血，恐怖片就是露肉，喜剧就是前段时间的网络过气段子大合集，还有全程不知道在干什么只知道男主很帅女主很靓的。看过几部之后其他的就是换个人名剧名的相同作品。

这样看来就是观众决定了电影市场的方向，简单的道理：有人看的电影有票房，所以大家都拍，没人看的电影没票房，所以导演就干不下去了。

国产电影和日本电影不同根本在于受众的不同，大家乐意去看的电影不同所以市场的发展方向也会不同。

记住，我说的是大部分人喜欢看的，我们国家还是有很多人吃烂片那一套的。

⑹ 中国电影史的六个发展阶段是怎样划分的并阐明时间划分的依据。

自1905年中国第一部电影《定军山》的诞生到2005年，中国的电影已走过了整整一百年的历程。在这百年的中国电影历史长河中，中国电影的发展史离不开中国武术的熔入。

中国电影从无声、单机、黑白影片到高科技、大投入、环绕立体声巨幕电影，乃至全球最有影响力的电影节，以武术及以尚武崇德的侠义思想为主题的电影占据了中国电影的重要地位。因此，可以说，中国武术促进了中国电影的发展；中国电影推广和宣传了中国武术。

2 武术与中国电影发展的三次高潮

2.1第一次高潮

中国电影第一次武术动作片高潮出现在20世纪的20年代至30年代。在当时，人们习惯称其为“武侠电影”。 武侠电影随着中国电影的发展而发展到了第一次高潮。这个期间各种各类的武侠电影纷纷出现。

其武侠电影的急速发展，是与当时的文化背景、武侠小说等都有一定联系的。1928年上海明星影片公司根据武侠小说《江湖奇侠传》改编并摄制成武侠电影《火烧红莲寺》。历史上人们也一直认为《火烧红莲寺》是中国第一部武侠电影。

当时红极一时的《火烧红莲寺》，其票房和社会人气达到了登峰造极的地步。在以后的3年内，为满足观众的要求，《火烧红莲寺》的续集竟拍了有18集之多。就连今日的美国巨片《蝙蝠侠ⅰ》、《蝙蝠侠ⅱ》、《蝙蝠侠ⅲ》都会感到汗颜。《火烧红莲寺》说的是，湖南的浏阳和平江两地为争码头而引发械斗，涉及到武林中的昆仑派和崆峒派，以及红莲寺庙等。剧情可以不去深入，而《火烧红莲寺》的连续18集，事实上形成了中国电影史上的第一次武术动作片高潮。以后在1940年和1993年，香港又制作了两集，从而使《火烧红莲寺》总共拍了20集。

在整个1929年至1931年期间，上海的50余家影片公司，共拍了250余部武侠电影，占全部出产影片的60％。

由于日本侵华战争，中国电影受到了巨大的创伤，同时也导致了中国武侠电影第一次高潮的结束。

2.2 第二次高潮

中国电影第二次武术动作片高潮出现在20世纪的50年代末至70年代。在60至70年代，武术动作片和言情电影一样，成为支撑香港和台湾电影业的两大支柱。在这期间，涌现了一批代表这个时期武术动作片的最高水平的演员与导演。如李小龙、洪金宝等及以后的成龙、元氏兄弟等。

1958年，香港峨嵋制片公司首先拍摄了金庸的《射雕英雄传》和《碧血剑》，之后，台湾地区也出现了武侠电影，如1960年台联影片公司的《七剑十三侠》等。

1973年，中国武术动作片翻开了重要的一页。《猛龙过江》，是李小龙自编、自导、自演的影片，是世人公认的远征欧洲打入世界影坛，并获得成功的武术动作影片。同年的《龙虎争斗》是李小龙与美国好莱坞华纳影业公司合资生产的影片，成为中国第一部与国外电影公司合作的武术动作片。《死亡游戏》是李小龙自编、自导、自演的最后一部影片，遗憾的是李小龙并没有拍完这部电影就去世了。

此后，虽然香港和台湾的武术动作片还继续在生产，但作为群体性的武术动作片创作、拍摄、效应等逐步减退了。

2.3 第三次高潮

中国电影的第三次武术动作片高潮出现在20世纪的80年代初。1980年，北京电影制片厂首拍了刘晓庆主演的《神秘的大佛》，打开了武术动作片的先声。1982年由河南开封市演出公司和香港联华电影联合公司摄制的、李连杰主演的《少林寺》真正掀起了武术动作片的第三次高潮。在这期间，大量的武术动作片题材的影片诞生了，如1983年的《少林寺弟子》、《武当》、《武林志》等；1984年的《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》、《大刀王五》等。同时，武术动作片有了将动作片与民族文化相融和的意韵。

由中国内地所引发的武术动作片与香港和台湾的武术动作片有一定的不同之处。即相比较而言，在叙述故事的前提下，更多的表现了一种民族传统文化的内涵和思想的熏陶。

步入90年代，香港的武术动作片又有了一个新的篇章，1992年的《新龙门客栈》、1993年《东方不败》、《狮王争霸》等对中国电影具有较大的影响。尤其是间隔了半个多世纪的《火烧红莲寺》，在1993年又拍了第20集的连续系列。以及1994年的《天龙八部》等等，都对武术动作片的第三次高潮起到了推波助澜的作用。所有的武术动作片中，以出生于广东佛山的黄飞鸿的武术生涯为题材的武术动作片达到了空前的程度。从1949年的《黄飞鸿传》至今，已有了100余部关于黄飞鸿武术生涯的故事片。

3 武术动作片代表人物及其代表作品

在整个武术动作片中出现了许多代表人物，而最具有代表性的人物主要从以下几点探讨。

3.1李小龙

在20世纪60至70年代期间，李小龙从武术的咏春拳开始创造截拳道，而后进入影视圈，轰动世界影坛。从而使中国武侠电影又进入了第二次高潮。

李小龙作品有童年时期的作品《富贵浮云》、《细路祥》、《人之初》、《雷雨》、《人海孤鸿》；1969年《丑闻喋血》；1971年《唐山大兄》；1972年《精武门》；1973年《猛龙过江》、《龙争虎斗》；1973年《死亡游戏》（未完）。

在李小龙的电影中尤其是《唐山大兄》这部武术动作片，是由香港嘉禾电影公司所制作。该片成功塑造的中国英雄人物“唐山大兄”带动了中国电影进入世界电影市场，主角李小龙由此而成为了一代国际电影巨星。

3.2 成龙

出生于1948年的成龙，数十年的从影使其成为全球的公众人物。他的电影有很多，基本以《警察故事》系列、《醉拳》系列为他奠定了武术动作片的地位。此外，具有影响力的电影有《群龙谱》、《A计划》、《蛇形刁手》、《奇迹》、《红番区》、《霹雳火》、《简单任务》、《我是谁》、《一个好人》、《尖峰时刻》等等。成龙1995年就获得了香港浸会大学的荣誉社会学博士。他的《醉拳ⅱ》赫然登上了美国《时代》杂志，被评为十大电影佳片。成龙热心于慈善事业和公益事业，尤其是为2008年的北京奥运当形象大使。

3.3李连杰

1996年在英国伦敦举行了“李连杰作品专辑展映”，出现了异常热烈的哄动场面，反映了李连杰已成为继李小龙、成龙之后在欧洲备受瞩目的中国功夫明星。李连杰的武打动作，除了传统的中国功夫之外，又加入了好莱坞的动作特技效果。李连杰成功地打入了德国、比利时、美国、日本等西方国家。

李连杰作品有1982年《少林寺》；1984年《少林小子》；1986年《南北少林》；1988年《中华英雄》；1989年《龙在天涯》；1991年《黄飞鸿》；1992年《黄飞鸿ⅱ》、《笑傲江湖》等；1993年《狮王争霸》、《方世玉》、《太极张三峰》等；1994年《洪熙官》、《精武英雄》及2004年《英雄》、2005年即将上映的《霍元甲》等。

李连杰的身价随着其名声业越来越高，从1982年《少林寺》的数百元，到1996年香港龙祥电影公司与永胜娱乐公司签下了《黑侠》、《黄飞鸿ⅵ》等三部片子，达到了3600万港币；而以后的影片也在千万美元之巨。

3.4 其他代表人物

《武当》中的司马剑（赵长军饰）、《塞外奇侠》中的卓已航（原文庆饰）、《武林志》中的东方旭（李俊峰饰）等。在众多的武术动作影片中，以《黄飞鸿》为题材的影片可以说是达到了武术动作之最。而饰演《黄飞鸿》的演员也几乎囊括了所有的武术动作片名演员。如成龙、李连杰、洪金宝、元彬、甄子丹、赵文卓、王群、邱建国等；还有不少其他名星。如谭永麟、刘家辉、梁小龙等。在这其中《黄飞鸿》中的黄飞鸿（关德兴饰）。1940年开始，关德兴饰演《黄飞鸿》，一直到1970年，整整演了99部以《黄飞鸿》题材的电影。

4 中国武术动作电影的发展趋势

从《定军山》到《卧虎藏龙》再到2005年周星驰《功夫》、徐克的《七剑》的中国电影百年的发展史中，可以看到武侠电影的发展趋势。

4.1重视电影节的评选与奖项

世界上形形色色的电影节有3000多个，而国际制片人协会承认的国际A级电影节一共是11个。在这林林总总的电影节中，其中奥斯卡是国际A级电影节中举足轻重的国际电影节，同时也是商业性最强的电影节之一。中国的电影界对此十分重视与关注，如张艺谋近年来的每一部大片似乎都剑指奥斯卡，而且都是与武术动作片有关的电影。

对于中国电影来讲，奥斯卡不仅仅是一个在世界面前亮相的好机会，更是一个争夺世界电影市场的契机。参加奥斯卡，得奖不易，既使获得提名也同样具有意义。而如果获得奖项，则对中国电影的整体形象提升和世界电影市场的定位都有不可估量的价值

2001年的73届在奥斯卡的奖项，称为中国武术功夫电影的《卧虎藏龙》再一次使中国武术动作片亮相全球影坛。《卧虎藏龙》是由李安导演的，李安有着中国内地、中国台湾和美国的生活经历。而整个剧组有中国内地、中国台湾和中国香港的演员以及美国和马来西亚的华人演员组成。在获奖的时刻，舆论界称其为“世界华人的电影艺术成就”。

在奥斯卡的奖项提名中，《卧虎藏龙》得到了10个奖项的提名。最终得到了最佳外语片奖、最佳美术指导奖、最佳摄影奖、最佳原作音乐奖等4项大奖。这是中国电影首次在国际A级电影节奥斯卡中的举足轻重的奖项。

有意思的是，这部配英文字母的华语片还在美国引发了学中文的热潮，甚至有的学校将《卧虎藏龙》剧本当教材用。

2005年，中国电影有了一个崭新的评选活动——中国电影排行榜。排行榜4个项目，每个项目有5个提名。我们发现最佳制片人中的5部电影有2部是武术动作片，它们是《功夫》和《十面埋伏》。其中《十面埋伏》有3个项目的提名。

4.2电影市场的票房价值杠杆

从票房价值来看，《卧虎藏龙》仅在北美就达到了近2 亿美元的票房、台湾的会宇多媒体以8位数即千万元的价格取得了《卧虎藏龙》全球独家动画版权、包括碟片和商业性合作的授权等，《卧虎藏龙》得到数亿美元的收入是毫无疑问的。

同样，《英雄》在2004年的76届奥斯卡最佳外语片提名之后，在美国两个周末的票房达到了1800万美元，最后在全球达到了1.7621亿美元的票房奇迹，而《英雄》在国内的票房收入仅占其中的17.24%。《十面埋伏》的海外版权被“索尼经典”购买了以后，其票房突破了7200万美元。来自影片发行方中影发行放映分公司的统计数据显示，2005年7月29日开始放映的徐克的《七剑》，全国首个周末三天票房总计2600万元人民币，这个成绩和《头文字D》的首周票房基本持平。同时头3天在东南亚已取得过4000万的票房成绩，发行负责人翁立表示，“从《七剑》的首周表现来看，总票房达到七八千万难度不大。”因此《七剑》的中国电影排行榜估计也将是前列的。

值得注意的是中国电影排行榜以电影的票房收入作为一个十分重要的指标。

4.3娱乐性的武术动作片将异军突起

《我的功夫女友》被誉为2005年的中国“首部现代功夫喜剧”。它糅合了浪漫、搞笑、功夫、励志等多种元素。《我的功夫女友》是继韩国影视明星张娜拉的电视剧《明朗少女成功记》创下收视高峰，并捧红了张娜拉的亚洲小天后地位之后的又一巨作。圈内人把其称作是中国版的《明朗少女成功记》。虽然由于档期的原因，张娜拉最终未能出演此剧，但《我的功夫女友》将中国功夫与喜剧的结合吸引了大家的眼球。许多海外的影片商也看好该片，希望引进现代功夫喜剧《我的功夫女友》影片。

2005年3月香港引进内地的首部电影叫《精武家庭》。它是集武打、动作、喜剧温情于一体的武术动作电影。该片由成龙监制，“成家班”参加了全部的拍摄工作。总投资为4000万元的《精武家庭》有惊险的跳楼场面和高难度的武打动作。

而香港另一武术动作片的明星洪金宝也在2005年的4月推出了“洪式”的喜剧功夫电影《龙威父子》。《龙威父子》取景于云南和广西一带，秀美的自然风光和壮观的瀑布河流更衬托出了中国武术动作影片的传奇色彩。

在2005年的贺岁片市场里，以周星驰为主演的，作为新年贺岁片的中国功夫电影《功夫》展现了“电脑功夫”和武术真功夫的结合。此外，影片使这贺岁功夫片不同于普通的功夫片。《功夫》一片投资1.5个亿港币，片中仿效了不少好莱坞影片的经典段落，十分抢眼。

沉寂了3年以后的徐克又推出了武侠巨片《七剑》。该片目前拍摄完毕，已经于2005年7月29日与观众见面。

徐克认为，剑是兵器之王，象征着中国武侠文化的精神，剑中蕴涵着侠义的风度和修养，并且有一种浪漫荡漾在其中，无论在攻击时和防守时，你会发现那其中藏有哲学。关于剑，徐克认为有很多内容可以发展，一招一势让人们重新认识剑，剑不仅仅是一个打斗的工具，它应该有七种精神，有七种颜色。

虽然《七剑》一直被称为2005年最受期待的香港电影。但是，一部《琴魔》日前在香港试映后，有抢走《七剑》的风头的趋势。《琴魔》是一部古装武术动作片，耗资数千万，光道具“天音琴魔”就花费了10万以上。业内人士评论，《七剑》和《琴魔》这两部动作片的竞争，将带动整个香港电影市场的进一步复苏。

4.4 武术与中国电影发展的互存互进

中国电影的发展离不开武术的源泉。武术的全球化宣传与推广离不开中国电影。在《定军山》成功拍摄之后100年的中国电影风风雨雨中，中国电影的发展始终与中国武术发展互存互进。

20世纪70年代，功夫巨星李小龙使世界认识了中国武术，形成了一个中国功夫的热潮。

80年代，李连杰的《少林寺》掀起了全国的武术浪潮，据不完全的统计，在《少林寺》及其他武术动作片放映之后的数年内，全国的武术业余学校如雨后春笋般地涌现出来，竟达到了万所之多，少林寺的所在地，河南登封地区有100余家武术学校。其中有不乏规模较大和档次较高的武术学校。比如塔沟武校的习武学生超过了万人等。同时，全球的武术热也再一次升起。

2001年获得奥斯卡4项大奖的武术动作片《卧虎藏龙》，无论在全球电影界的影响力、票房收入的市场因素，还是在中国电影和中国武术的宣传与推广，都达到了一个空前的程度。

在中国电影发展的100年中，武术动作片的走向全国、走向世界，不仅仅有提升中国电影的国际地位，扩大电影的市场效应的作用，而且更有宣传中华民族传统文化的桥梁作用和宏扬民族精神的教育作用。中国数千年的文明史在某种程度上可以通过电影进行宣传，从而使中国走向世界，使世界认识中国。如奥斯卡、如嘎那、东京电影节等等是中国影片成为世界各国了解中国的一个窗口。再如电影《霍元甲》的放映，使无数国人为之倾倒，从而使民族的凝聚力，民族的自豪感大大提高。

中国电影是中国武术走向世界的桥梁，中国武术是中国电影发展的源泉。两者的互存互进将永远延续下去。

5 结语

武术是我国特有的一项民族传统体育，其内容繁多，门派林立，表现形式多样，具有极大的健身价值和技击价值，同时更富于娱乐价值。电影正是反映人们的文化精神生活的一个体现，而武术动作电影又在电影中占有举足轻重的地位。武术能够与电影结合起来，共同促进双方的发展。

⑺ 有关中国电影的资料 加分100！

20 世纪90 年代初的中国电影生产可分为三大类。第一类是国家投资、以宣传为宗旨的主旋律影片，这类系列大片当时相当引人注目。第二类是艺术片，它们不如80 年代那么前卫。因数量上( 而非质量上) 的锐减逐渐成为少数派片种。第三类是娱乐片或商业片，它们题材多样，价值观各异，已经成为电影生产的主流。到了90 年代末，艺术片和娱乐影片越来越接近官方意识形态，而主旋律影片则逐渐显露出商业特征，成功吸引了一些重要的艺术影片导演，1999 年庆祝中华人民共和国成立五十周年的献礼片即可作为代表。其结果是，艺术、政治和资本结成了新联盟。这是一个强大的新生力量，它重新把旺盛的创作力转向市场，也在90 年代暂时促使年轻的“地下”或“独立”导演同时在制片厂体制内外尝试电影运作。[1]

纷繁的“后社会主义”电影图景
在当前的英语学术研究中可以区分以下几种“后社会主义”观念：(1) 后社会主义作为历史分期的标签，(2) 后社会主义作为一种情感结构，(3) 后社会主义作为一系列美学实践，(4) 后社会主义作为一个政治经济体系。毕克伟(Paul Pickowicz) 是把后社会主义与中国电影联系起来的第一位学者。他受到詹明信后现代理论的启发，推演出针对当代中国的一套类似体系。如果说“现代”指的是“在18、19 世纪欧洲资本主义社会发展起来的后封建的资产阶级文化”，“现代主义”指“19 世纪末20 世纪初在西方出现的先锋……文化”，[2 ]那么，对于后毛泽东时期的中国研究来说，现代主义框架就既没有用处，也没有建设性，而只会产生误导，尤其是当我们考虑到社会主义中国长期使得现代主义非合法化的历史过程。出于同样原因，毕克伟从历史主义基础出发，强烈反对后现代主义框架：“后现代框架主要指后工业语境。也就是说，后现代主义是以发达资本主义为前提的。”他主张不用“后现代”，而用“后社会主义”作为“后现代主义的意识形态对应物”。他认为，既然“后社会主义以社会主义为前提”，这个新框架就可以解释20 世纪80 年代的中国文化，这种文化“包含了封建帝国晚期文化的痕迹、民国时期现代文化或曰资本主义文化的残余、传统社会主义文化的残迹，也有现代主义、后现代主义因素”。
毕克伟把后社会主义用做一个历史分期标签， 涉指“主要在晚期社会主义社会中盛行的一种负面的、反乌托邦的文化状况”。然后，他进一步把中国后社会主义定义为一种“流行的看法”，“一种异化的…… 思想和行为模式”，而它们无疑在毛泽东去世前就已出现。[3] 从这一定义看，后社会主义似乎是一种情感结构，在毛泽东时代一直被压抑，在后毛泽东时代则得到了有力表达，异化和幻灭是它的两个主题。毕克伟在研究黄建新的第一个城市三部曲时，认为《黑炮事件》(1985) 是对列宁主义政治体系的后社会主义批判，《错位》(1986)通过“戏仿”(mimicry) 将后社会主义与荒诞派戏剧联系了起来，《轮回》(1988) 则表现了后社会主义社会中个体的听天由命和杂乱无序的状态。在另一篇文章中，毕克伟进一步用《顽主》(1988，米家山导演) 和《疯狂的代价》(1988，周晓文导演) 作为后社会主义城市电影的例证。他从改革时代电影生产的政治经济角度得出结论说，20 世纪90 年代初是一大团矛盾，此时半持政治异议的导演(如张艺谋和陈凯歌) 专门创作逆向的东方主义作品，而张元(1961 年生) 与何一(何建军，1960 年生) 等“第六代”导演则在制片厂体系外拍片，甚至还有一些与创作初衷适得其反、可能会削弱国家权力的糟糕的宣传片。[4]
毕克伟的研究表明，作为一种情感结构，后社会主义可以体现在一系列不同的电影作品中。只要它们表达了一种异化的思想和行为模式，甚至第三代名将谢晋于后毛泽东时代初期导演的电影，也可称为后社会主义。因此，后社会主义可以进一步看成各代导演采用的一套另类的美学视角。所谓“另类”，也就是与毛泽东时代主导的“社会主义现实主义”的模式不同。就城市电影而言，《本命年》(1989，谢飞导演)就先于第六代之前，描述被边缘化的出狱犯人在新兴的市场经济造成的全新的城市社区中拼命挣扎，深刻地表达了幻灭与悲观的情绪。裴开瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了毕克伟的后社会主义观念，兼以涵盖电影风格。他们提出了以下问题：“后社会主义能否看成是后现代主义的补充? 它对其他风格的拼贴(pastiche)，它的模糊性和游戏性，是否表示它的美学类似于后现代主义?”[5]换言之，我们能否按毕克伟所说，在阐释后社会主义问题时，不需面对它的他者——后现代主义?
对德里克(Arif Dirlik) 和张旭东来说，这个问题的答案是绝对的否定。他们认为，“我们应该记住的是，后现代也是后革命、后社会主义”。[6]他们心目中的后社会主义观念是一个新的政治经济体系，它囊括了正在变化中的社会—经济状况中所有可想象到的方面，这一状况导致了后现代在当代中国的形成。这就解释了为什么张旭东在对当代中国的双重勾勒(后现代主义与后社会主义) 中，分析了极为广泛的问题。这些问题从改革的两面性、生产过剩危机、中国式马克思主义(尤其是毛泽东主义) 的乌托邦冲动、国家与市民社会的公共领域、市场的疯狂和平民的奢侈，到知识分子的政治焦虑(他们如今分化成几个彼此论战的意识形态阵营)。张旭东的结论是，“中国社会的经济—社会—阶级—政治—意识形态分化、矛盾、两极化、分裂化的日益深入，日益凸显，造成了焦虑”——中国的后现代主义于是随之出现在这个可以确认为是“后社会主义的” 社会。[7]
以上我简述了近年关于后社会主义的英文学术成果，旨在说明“后社会主义”并非是涵盖整个后毛泽东时期( 即1977 年后的“新时期”) 的一个单一概念。相反，我把后社会主义看成后毛泽东时代中国的多样的文化图景。在这一图景下，具有不同美学追求和意识形态立场的各代影人，努力在新的社会、政治、经济条件下，重新调整、重新定义自己新的战略位置。我之所以强调“不同”，是因为我相信，90 年代初第六代导演出现的时期代表一个新的政治经济体系，是当代中国文化史上新的一章。这一时期有时被称为“后新时期”，它与毕克伟等研究的新时期有显著差别。[8]因此，研究20 世纪90 年代的中国电影要求我们关注新的文化生产、艺术追求、政治控制、意识形态定位以及制度变迁等问题。

新千年交替的收编和共谋
现在我们可以重新检视一下我在本文开头提到的中国电影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界贸易组织，2001 年12 月同意中国正式加入) 时代后社会主义的政治经济学。为此，我加上了地下电影所代表的“边缘”及其自称的真实、现实，作为一个正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我们现在可以用图解的方法，把艺术、政治、资本、边缘作为四个互相竞争的力量，看一下它们相互抗衡和结合的形式( 见图)。
首先，艺术以想象为特征，由创造力产生，它追求美学、声誉，从民营企业和海外获取相当的资助，制作艺术电影，对象是国内外受过教育的小众。其二，政治的特点是权力，由审查制度维持，追求宣传和控制，利用国家拨款制作主旋律影片，以巨大的经济代价将其加诸于全国观众。其三，资本以金钱为特点，由市场推动，追求利润和控制，从民营企业——有时也有国家来源——获得大量资助，制作针对大众的娱乐片。最后，边缘以真实为特点，以异议为灵感，追求现实和声誉，从民营企业和海外获得低成本投资，制作“地下”或“独立”电影，主要在海外传播，偶尔也通过非正规渠道( 酒吧等，影碟) 在国内传播。
20 世纪90 年代中期以后的情况是，四种力量现在都把市场( 包括国内和海外市场) 作为它们的核心中国电影| 产业与叙事舞台。除了政治和边缘之间的扭结外，各种力量之间产生越来越多的融合和妥协。政治重新调整了与艺术的关系，从全面控制改为诱惑和收编。而艺术也可能会自愿融合政治，有时甚至达到了与官方意识形态完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黄健中导演)和《国歌》(1999，吴子牛导演)。同样，资本也改变了对艺术的战略位置，从控制转向收编。有时，声誉和利润分成的诱惑推动着艺术融合资本，如《十七岁的单车》(2001，王小帅导演)；或与资本共谋( 甚至依赖资本)，如《英雄》(2002，张艺谋导演)。[9]艺术和边缘之间的联系是最不稳定的。从现有格局来看，艺术常常漠视边缘声称的真实，而边缘则揭示后社会主义现实中令人不快的景象，故作反抗艺术的姿态，如《小武》(1997，贾樟柯导演)。[10]有时艺术和边缘之间会出现奇特的结合或妥协，如《月蚀》(1999，王全安导演) 和《苏州河》(2000，娄烨导演)，它们都类似地下电影，却公认取得了艺术成功。边缘顾名思义必须对资本表示蔑视，但在实际操作中，边缘可融合资本，而资本则部分收编了边缘，其方法是通过投资拍摄某种“中国”的现实，它被认为比艺术和政治所表现的中国现实更真实、更客观，如《邮差》(1995，何一导演) 和《站台》(2000，贾樟柯导演) 所彰示的。[11]
20 世纪90 年代中期以后，最醒目的变化出现在政治和资本的联结上。政治和资本以分享利润和资源为借口，达成了共谋关系。紫禁城影业公司就是一例，它既追求政治正确性，也追求最佳市场效应。[12]《红色恋人》(1998，叶大鹰导演) 和《不见不散》(1999，冯小刚导演) 这两部由紫禁城出品的商业片，是这种政治—资本伙伴关系的早期产物。扭结和妥协这一规则的例外情况，就是政治和边缘之间的联系，那里是可能存在政治异议和文化抵抗的唯一场所。但由于被政治禁止、被艺术忽略，边缘的影响和所呈现的现实影像主要是在海外国际电影节上被人接受，如《鬼子来了》(2000，姜文导演)。既然民营资本可以轻松吸引潜在的边缘者来搞艺术，边缘作为异议和反抗场所( 或者如白杰明所称的“寄生地”) 的未来，仍是无法确定的。[13]边缘缺乏与国内市场的结合，也使其成为新千年中国电影业政治经济中的一支弱小力量。新千年中国电影业再次被艺术、政治、资本三股力量控制，或更确切说被这三者的重新联合( 包括各自对边缘的收编) 所控制。
邓光辉在回顾20 世纪90 年代中国电影时，找出了一种合流模式，其中的“新主流电影”包括艺术片、娱乐片和新生代( 即第六代) 电影。邓光辉注意到新生代在叙述、影像风格上朝新主流运动，娱乐片则喜欢快乐原则而不是性、暴力等敏感题材，艺术片从文化批评的象牙塔沉沦到了个人幻想的后台。[14]如果重新阐释邓光辉的说法，可以说在主流的后社会主义制片模式中，收编和共谋已经是其有机成分。我对“新主流电影”这个提法有所保留，[15]但我同意邓光辉的一个论点，那就是90 年代中期以后的新变化改变了中国电影的政治经济格局。如戴锦华所说，“在80 和90 年代的社会纷乱中被放逐的边缘文化力量，现在同其他流放者一起聚集力量，开始挺进中心”。[16]戴锦华质疑两种针锋相对的未来相当令人深思：“边缘是否正在成功进军，占领中心? 还是无所不在的文化
工业及其市场策划了一场夺权? 新一代导演是给飘摇的中国电影注入了活力，还是体系淹没了软弱的个性艺术家?”[17]尽管戴锦华希望她的两种极端的未来图景都是错的，但我觉得新千年的迹象表明，后社会主义制片系统在迅速融合，电影艺术家越来越具有依赖性和共谋性，他们在相当的程度上被制度化或职业化，他们是被迫卷入而不是“挺进中心”——而这个中心就是当今无所不在的市场。
表面看来，中国电影在WTO 时代存活下来的必要性，是最近艺术、政治、资本战略结盟后面的一个主要推动力。国家在媒体业中采取了进一步的平行、垂直整合的措施，一方面以现有的制片厂为基础，发起成立了区域性的电影集团，另一方面则把电影、电视、广播、广告、出版等整合成规模宏大的媒体集团。从制度上来说，现在的行业改组迫切要求各种力量进行更多融合和妥协。雄心勃勃的导演们则欣然抓住机会，宣布他们在市场中的存在( 虽然也许还未宣布他们自己的艺术声音)。传媒也对新一代城市导演投入了许多关注。从2002 年起，中国每年引入的好莱坞大片计划将增加两倍或三倍。在中国与好莱坞的这一新的遭遇中，新一代城市导演被看成中国的先锋。
很多新一代城市导演对WTO 时代中国电影的未来保持乐观。2000 年在回答《大众电影》杂志提出的问题时，王小帅说，好莱坞对中国艺术导演的冲击不会太大，中国电影应发展更多的“东方特色”。以地下电影《北京杂种》(1993) 著名、但已于《过年回家》(1999) 后重返“地上”的张元，把引入的好莱坞大片看成“文化的侵略和占领”，但认为年轻导演凭自己的才能和风格，会在未来十年成为最有希望的中国影人。在《头发乱了》(1994) 之后导演了《古城童话》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承认，大家已达成共识，那就是电影首先必须“ 好看”，导演若不考虑市场因素就会遭到抛弃。张杨拍了两部票房成功的影片，《爱情麻辣烫》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此说得更直接：“我觉得好电影就有商业性”。[18]但是，正如真实、客观、现实、真理等概念一样，这些导演没有定义他们说的“好电影”或“好看”是什么意思。从这个角度上说，张艺谋认为第六代的美学有泛泛之嫌，也许有一定道理 ：第六代“仿佛有很多不同的标准和参照物”，导致他们明显缺乏开创性的作品。[19]不少批评家也在新千年的新电影中注意到这种经典缺席的遗憾。
可以说，WTO 时代的后社会主义市场也许可以解释为什么新一代城市导演的艺术风格( 从先锋到通
俗剧式)、意识形态立场( 从激进到保守)、体裁实验( 从喜剧到犯罪恐怖片) 如此驳杂复杂。他们虽有明显缺点，但在新千年出现的新导演数量( 包括大量独立制片)，以及他们某些处女作引人注目的特点，让我们有足够的理由保持乐观。引用毛泽东在文革中的语录，世界属于年轻人，虽然这一次，“世界”不再指沉浸在政治理想主义中的红色王国，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的个人空间，而是一个受到后社会主义电影业的力量场——资本、政治、艺术、希望还有边缘——相互作用的广阔天地。

注释：
[1]有关20 世纪90 年代中国电影的概述，见Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 页.
[2] 毕克伟 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 页.
[3] 毕克伟引文同上书，60-62、80-83 页.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 页.
[5] 裴开瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 页.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 页.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 页.
[8]参见Xudong Zhang 编，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七岁的单车》是一部感伤的艺术片，由台湾和法国联合制作。《英雄》是中国电影史上票房最高的影片，北京、香港和哥伦比亚亚洲公司都参与制作。
[10]张艺谋的话阐述了艺术和边缘之间的这种张力：“其他阶层的人中也存在着这种年轻的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我们不清楚这一反叛针对的是政治、艺术形式、艺术内容、上一代，还是传统美学。” 见Frances Gateward 编，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153页.
[11]在制作《站台》时，贾樟柯得到了香港胡同制作公司、日本万代娱乐公司、法国Artcam 公司的资助。比较有讽刺意味的是，张艺谋在20 世纪90 年代初从海外获得了很多资金，1999 年却抱怨年轻导演与资本的共谋“第六代很有实际考虑。这是无法抗拒的 ：对金钱的需求，审查制度造成的两难处境，国际电影节上获奖，等等”(同上书，162 页)。
[12]我给“民营”这个词加上引号，是因为紫禁城公司在1996 年完全是国家资本建立的，投资的518 万元来自以下政府单位：北京电视台(25.5%)，北京电视艺术中心(25.5%)，北京电影公司 (24.5%)，北京文化艺术音像出版社(24.5%)。见《1997 中国电影年鉴》 ( 北京：中国电影年鉴社，1998)，第342 页. 在推出大受欢迎的“贺岁片”后，紫禁城在后社会主义市场经济中成绩骄人。
[13] 白杰明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 页.
[14] 邓光辉. 论90 年代中国电影的意义生产. 当代电影，2001，1 期.
[15] 对从上海发出的“新主流电影”的提法的批评，见Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 页.
[16] 见Jing Wang and Tani Barlow 合编， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 页.
[17] 同上书，97 页.
[18]李彦.WTO 来了我们怎么办. 大众电影. 2000，6，50-53 页.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 页.

⑻ 为何民国人喜欢看电影那时候的追星族是啥样的

电影作为一门集视觉与听觉于一体的艺术形式，经过一个多世纪的发展与完善，早已经融入了现代人的业余生活。

事实上早在十九世纪末的英法美等国家，随着生活水平不断上升人们的娱乐需求也不断提高，“电影”这种新兴产物就是在这种历史背景下应运而生。

在绝大多数人的印象中清朝一直都是，腐朽、落后、陈旧的代名词。但是在其王朝统治末期由于“洋务运动”，以及来自西方列强瓜分的影响，为行将就木的晚清注入了一股，错综复杂的新鲜思想与意识形态，如果从严格意义上来讲其实就是西方文明。

（2）民国时代年轻追星族

除了这些既多金又有脸面的上层追星族之外，生活在城市中的普通市民、学生等群体，其实也是民国时期追星族的重要组成部分。虽然当时追星只是上游社会的一种消遣游戏，但是在民间其实也有一大部分狂热的追星族。

很多民国时期的年轻人都对看电影特别着迷，因为电影在当时社会作为一种新奇事物，对正处于人生关键时期的年轻人非常有吸引力。大多数年轻追星族甚至还以能模仿，电影中的各种桥段或者歌唱主题曲而受到欢迎。

虽然当时社会依然处于波谲云诡的态势之中，但是擅于接受新思想的年轻人，却依然成为了民国电影最忠实的观众。

同时，他们也是电影明星以及歌星的忠实粉丝，其中大多数人甚至还因为热爱电影，在毕业之后从事了与电影有关的工作。

笔者认为生活在民国时期的年轻人，之所以会对电影这种新鲜事物特别钟爱。其中，一个最主要的原因就是接受新事物的能力比较强。因为中国在几千年的发展历史中，从未出现过一种如此有吸引力的娱乐文化形式，所以当电影出现之后才会让民国人，如此热衷。

结 语

如果说二十世纪初一直到四十年代末其，除了战争之外还曾留下过玫瑰。笔者猜想这些所谓的玫瑰就应该是民国女明星。因为玫瑰不仅有炽热鲜红的外在美，同时还拥有常人无法企及的尖刺。当民国女明星遇到多金多才帅气的绅士时，或许才会沦陷在爱情的泥淖中。

对于现代人来说电影就是一种普通的娱乐文化，只要有时间随时随地都可以去看电影。如果说民国时期的电影是一种群体性文化活动，那么现代社会中的电影就具有一种独享意味。

因为即使一个人去看电影也不会觉得孤独，尤其是去看偶像拍的电影时更有韵味。

民国电影文化其实既是中国电影文化的开端，同时也是后世电影文化的重要积淀。以电影为中心而形成的娱乐文化，虽然在民国时期的发展时间并不长，但是却为香港以及整个中国电影行业，都做出了无法替代的重要标志性贡献。