❶ 中国当代电影史内容简介
中国当代电影史是一部详尽的著作，它聚焦于改革开放三十余年间的中国电影发展全貌。作者丁亚平凭借深厚的积累和近十年的辛勤努力，精心搜集和整理了丰富的资料，对这一时期的电影变化进行了深入而广泛的考察。他的研究视角独特，对电影历史的论述既全面又深入，从不同历史阶段的电影概况，到电影文化的显著成就，都进行了详尽的阐述。
《中国当代电影史》以其独特的叙事方式，以具有代表性的影片、人物和关键电影现象为线索，勾勒出一部生动而清晰的中国电影历史画卷。这部著作不仅总结了中国当代电影的发展规律，还为理解这一时期的电影艺术提供了重要的参考框架。它是一部对中国电影历史进行系统梳理和深入解读的力作，对于研究者和电影爱好者来说，都具有极高的参考价值。
❷ 中国当代电影发展史目录
中国当代电影发展史，是一部充满变革与创新的历程，从早期的主旋律电影到多元化的艺术探索，展现了中国电影在世界舞台上的独特魅力与影响力。
第一章《共和国的红旗颂·新世纪的主旋律》聚焦于时政电影。从1949年至1965年，电影作品以颂扬新中国、党的政策和大跃进为主题。随后的“文革”时期，电影成为政治意识形态的载体。1977年至2000年间，主旋律电影开始唱响，展现了一代人的理想与追求。
第二章《现代与传统的裂变·理想与现实的冲突》关注都市电影的发展。在这一阶段，电影开始探讨现代与传统之间的冲突，以及理想与现实的矛盾，为观众呈现了一个多元化的都市生活图景。
第三章《悲喜交集·风雨汇聚》描绘了农村电影的风貌。电影作品不仅展现了农民的日常生活，还深入探讨了农村社会的变革与挑战，以及人与自然的关系。
第四章《血火之战·神魂之战》集中于军事电影。这些作品通过战争场景，展现英雄主义精神与民族情怀，激发观众的爱国情感与民族自豪感。
第五章《演艺的舞台·写意的空间》关注戏曲电影，通过将传统戏曲艺术与电影技术相结合，创造出独特的艺术形式，丰富了电影的表现力。
第六章《革命经典·红色类型》涉及惊险电影，这些作品多以革命历史为背景，通过紧张刺激的故事情节，传递爱国主义与革命精神。
第七章《武舞争锋·英雄神话》聚焦武侠电影，展现了中国传统文化中的英雄主义与侠义精神，深受观众喜爱。
第八章《世纪的光影·历史的记忆》关注古装、历史与传记电影，通过历史人物与事件的再现，让观众在光影中感受历史的魅力与深度。
第九章《少年励志·成长启蒙》探讨儿童电影，旨在为青少年提供正面的榜样与成长的启示，促进儿童的全面发展。
第十章《忠实电影·尊重原著》涉及名著改编电影，通过将文学经典搬上大银幕，展现作者的原意与艺术风格，同时也为观众提供了全新的阅读体验。
第十一章《欢歌劲舞·动感天地》关注歌剧、舞剧、音乐与歌舞电影，通过丰富多彩的音乐与舞蹈元素，营造出独特的艺术氛围。
第十二章《影像奇葩·民族瑰宝》探讨美术电影，通过独特的艺术手法与视觉效果，展示了电影作为一种艺术形式的无限可能性。
第十三章《香江映像·东方影都》聚焦香港电影，以其独特的文化背景与国际化视野，成为世界电影市场的重要组成部分。
第十四章《文化传承·形态变异》关注台湾电影，展现了台湾电影在文化传承与创新之间的探索与尝试，反映了台湾社会的多元与复杂。
第十五章《百年基业·世纪风光》聚焦电影产业，探讨中国电影从诞生到发展的历程，以及其在全球电影产业中的地位与贡献。
第十六章《社会潮汐·时代风云》关注电影与社会、政策的互动，通过电影反映时代的变迁与社会的变革，为观众呈现一幅幅生动的时代画卷。
后记与附录则提供了参考文献与资料，为研究者与电影爱好者提供了一份宝贵的研究资源。
❸ 评钟大丰《中国电影史》
在中国电影史的探索之路上，钟大丰的《中国电影史》虽是入门读物，但其评价却颇具分量。这本书并非全面无缺，但作为教材而言，它或许略显单薄。让我们一同审视一下北京电影学院的两部巨著——《外国电影史》和《中国电影史》，它们虽试图包罗万象，但内容的广度与深度之间存在微妙的失衡，名字的浮夸反而突显了它们作为简史读本的初衷。
1993年的《通向电影圣殿》和《荣誉》教材，尽管承载着历史的使命，却在深度和准确性上略显不足。前者的内容过于浅显，后者则难免主观色彩，这些都反映了学术环境对电影史编撰的影响，近年来的作品中亦可见其痕迹。
电影学院在教材编撰中，往往倾向于借鉴国外理论而非实践案例。《外国电影史》在这方面尤为明显，理论气息浓厚。《中国电影史》则受限于可获取资料的局限，质量良莠不齐。程季华的《中国电影发展史》虽权威，但其内容需要精炼，以便更易于理解。
历史写作是一门艺术，它在重构过去的同时，既要展现作者的主观见解，又需保持客观性与可信度。电影史的写作尤其如此，它需要构建多元的历史观，为电影研究者提供丰富多样的视角。在这个领域，学术界的争论从未停歇，如《电影史：理论与实践》的作者观点就引发了深入探讨。
外国电影史的发展，往往由技术革新（如有声电影、彩色电影）和理论运动（如电影运动）推动，见证了欧美电影的不断演变。然而，中国电影的历史背景更为复杂，左翼电影运动与抗日宣传片的出现，反映出历史的深刻烙印。钟大丰的《中国电影史》以左翼运动和「七七事变」为分界线，其视角独特，但与程季华版本的划分有所不同，这恰恰展示了历史学家们不同的主观判断。
尽管钟大丰的写作风格可能更适合用作教材，但《中国电影史》的后半部分显得有些冗长，过多的主观评价影响了其作为全面电影史的地位。尽管作者试图以赞美之词为其辩护，但面对书中的优点与不足，我们不得不承认，这是一本在特定领域中具有价值，却又需谨慎解读的作品。
❹ 中国电影历史
在中国电影世纪史上，新时期电影占有突出地位，这不仅因为它在时间上占了五分之一，在各个时期中时间最张；而且因为它特色鲜明，个性突出，显得最为丰富多彩！
从1976年10月一举粉碎“四人帮”，到1978年12月中国共产党十一届三中全会召开，是共和国历史上一个短暂的矛盾徘徊时期。在这个时期里，电影界除揭露批判“四人帮”文化专制主义罪行这一中心内容外，主要做两件事：一是，恢复被“四人帮”定为“毒草”、大张挞伐的建国后“十七年”影片的上映；二是，组织写以同“四人帮”斗争题材为重点的影片创作。在这两方面，都取得了不少的成绩：复映片受到了观众如饥似渴的欢迎；这些影片的创作者，也取得了相应的精神解放。同时出品了近50余部故事片，特别是“十七年”间已有成就的导演如成荫、谢铁骊、谢晋等的重新拍片，显现了某些创作上的生机。但总的说，那时人们的思想还不是很解放，在创作上、思考问题上，还存在这样或那样的顾忌,以十一届三中全会的召开为标志，开始了改革开放、现代化建设的新时期，在中华人民共和国历史上划出了一个崭新的时代。这对中国乃至世界的影响都是巨大的。以思想解放运动为先导的这一时期的开端，人民精神振奋，心情舒畅，意气昂扬。它带来科学文化的春天，文学艺术的春天，也带来了电影的春天。
从那时起到现在，经过了20年的发展，中国电影艺术同其他文学艺术类以及整个中国社会的发展一样，走过了一条并不笔直、平坦，然而却是发展向上的道路。在这个进程中，遇到了前所未有的困难和挑战，也遭受到了一些波折——这是任何一个处于大变动的社会都在所难免的。但经过党、政府和全体电影工作者的共同努力，还是取得了重大的、令世人瞩目的成就；当然，也存在缺憾和不足。
十一届三中全会以后，电影界思想空前活跃，积极性被大大调动起来，以总结建国后电影的历史经验、解放思想为突破口，人们不断开拓电影创造和理论的新思路。电影和搞电影创作的人，都是一种社会现象，而不仅仅是个人行为。既然这样，那么作为社会的人的电影工作者的看法，就不可能是完全一致的，而不可避免地存在着差异、矛盾、分歧和斗争。在1979年10月召开的第四次文代会上，邓小平同志在祝词中重申：“坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”。同时指出，“写什么和怎样写，只能由艺术家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”这些，以及祝词中的其他内容，有利于统一电影工作者的思想，指导电影工作的健康发展。那以后，电影艺术创作和学术理论上，都开始了大胆的创新和探索。
在学术理论上，从1979年春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论以及随后《电影艺术》关于“电影语言的现代化”的讨论起，在以后数年里。电影艺术思想空前活跃，大体是畅所欲言的。关于电影与戏剧、与文学关系的讨论，关于电影美学、电影本性的讨论，关于电影民族化的讨论，关于电影创新的讨论，记实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论，如蒙太奇理论、长镜头理论、结构主义符号学、女权主义、文本分析、原型批评，以及其他现代与后现代理论的被译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论，影片分析、人物研究，等等，形成了建国后从来所没有过的蔚为大观的学术现象。他们程度不同地、或显或隐地影响了创作，特别是促进了电影创作者对于电影理论乃至整个文化理论的重视。加以各种影展、回顾展的举办，各种评奖活动、电影节参赛，还有电影创作界和理论界的走出去、请进来，都大大地增加了国内的和国际间的电影交流，拓宽了电影工作者的眼界。与此同时，台湾、香港地区以及各外国影片的引进放映，及与之合作拍片，也增加了借鉴的机会。这一切艺术现象和相关条件，构成了新时期电影的一大特色。有学术气氛的电影发展和没有学术氛围的电影发展，确实是有很大的不同的。
应当指出，在这些电影艺术讨论和争鸣中，没有必要也不可能作出一个谁是谁非的科学判断。因为这还需要历史的证明和实践的检验。但是可以肯定的一点是，他们都有益于中国电影的进步和电影学术自身的发展；比较好地做到了不同学术观点的自由讨论，造就了一个宽松的学术环境。在新时期的电影理论和批评的建树，他们的论文、专著和结集，把中国电影学术园地装点得一派生机。
同学术理论的空前活跃同步，是创作的繁荣兴盛。1979年，改革开发的头一年，电影创作就取得了突出的成绩。这一年共生产故事片（含舞台艺术片、下同不赘）63部。“《从奴隶到将军》、〈泪痕〉、〈吉鸿昌〉、〈归心似箭〉、〈啊！摇篮〉、〈苦恼人的笑〉、〈小花〉、〈保密局的枪声〉、〈生活的颤音〉、〈樱〉、〈傲蕾∙一兰〉、〈苦难的心〉、〈海外赤子〉、〈神圣的使命〉、〈北斗〉、〈二泉映月〉、〈李四光〉、〈向导〉、〈瞧这一家子〉、〈小字辈〉、〈她俩和他俩〉”，这个长张的多达22部的获文化部1979年“优秀影片奖”的故事片名单，足已印证这一成就。如果我们对这个名单稍加分析，不难进一步发现，这里不仅有题材内容的丰富性，如历史和革命历史、揭露“四人帮”罪行、“四化”建设、少年儿童、华侨故事、中外友谊、民间艺人命运，而且有着样式形态的多样化，如正剧、悲剧、喜剧、传记、惊险等。从主创人员的层面考察，这里既有建国后“十七年”已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家。在前一类被人们已经习惯地称之为“第三代”导演的创作中，他们在追寻现实主义回归的意向里，力求艺术的真实性、典型性，力求形式和内容尽可能完美的统一，并力求写出自己的艺术个性和风格来。同样是历史人物题材的影片，《从奴隶到将军》写的缓急、凝重，而《吉鸿昌》则奔放、激越；〈啊！摇篮〉的散文化，〈保密局的枪声〉的悬念性，〈泪痕〉的严谨，〈苦难的心〉的深沉，〈归心似箭〉的清新，以及〈瞧这一家子〉、〈小字辈〉、〈她俩和他俩〉的清喜剧风味，都使这一代导演的创作，在现实主义的一致的前提下，显现出多姿多彩的风貌。
从这个名单中看，“文革”前电影学院毕业而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品，占有一席醒目的位置：〈樱〉、〈小花〉、〈苦恼人的笑〉。他们同样遵循现实主义创作精神，但更把自己的艺术目光投放在普通人的日常生活；在艺术方法及形式的处理上，力图突破前入，走出新路。〈樱〉的记实性手法和记录片式的摄影处理，〈生活的颤音〉把影片的故事结构同音乐的曲式结构叠套一起，〈小花〉中过去和现在的时空交替并以彩色片和黑白片的格式区分开来，〈苦恼人的笑〉把幻境、梦境和现实交叉组接，以人物心理构成统一的线索；这一切都标志着创作者在艺术构思上的用心。尽管这些影片带有相当程度的实验性，从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹，但他们的创新勇气极为可嘉，其作品也给观众耳目一新之感。“1979年，是我国电影创作生产丰富的一年”，“涌现了一批题材、样式丰富多彩、内容、样式有所创新，有一定艺术质量的好影片”，“有了一个带有转折性的、十分可喜的进展”。