作者电影对中国

⑴ 好莱坞电影对中国电影的影响

好莱坞对电影有着一套成熟的商业文化运作模式。电影在好莱坞，是一条欲望的生产和满足的文化流水线。在多年摸打滚爬的历练中，好莱坞掌握了一套“勾兑”大片、名片和“奥斯卡”影片的酿造秘方，就像可口可乐神秘的“7X”秘方一样，它能使普通的碳酸水与众不同、身价倍增，它能“化腐朽为神奇”，化平淡为“可口”和“可乐”。虽然好莱坞的这个配方是个高度机密，但里面至少含有这样一些基本元素：欲望、爱情、自由、正义、神话和美国梦等等，这些我们在几乎每一部好莱坞大片里都能找到。事实上，这个神秘的配方才是好莱坞的核心竞争力，才是它作为全球“梦工厂”和“印钞机”的最大源泉。

凭借着这样的核心竞争力，好莱坞成就了一个又一个现代的传奇。然而，随着经济全球化进程的迅猛推进和电子信息技术的飞速发展，多元文化交融沟通的趋势越来越明显，观众的接受心理和偏好也随之多元化。好莱坞追求欲望和利润的痴心脚步已经越来越追不上观众变心的翅膀了，他们渴望有更新颖、更奇异的视觉体验来刷新自己的艺术期待，满足自己高企的审美预期。他们急切地需要世界题材来踏勘和拓展自己的文化影响力和经济盈利能力的新边疆。现在，这只文化大鳄开始向世界张开了大口，在世界各国开设“灌装分厂”，开始梦想攫取最大限度的利润——这样的运作策略和可口可乐、麦当劳、肯德基等跨国公司有着惊人的相似。

影视资源的枯竭和观众审美疲劳带来的焦虑，是好莱坞“文化入侵”其他国家民族素材的重要原因。“欲望工厂”的生产要得以延续，最重要的就是新奇。这不仅仅指电影拍摄技巧和电影明星的不断更新。经过一个世纪的生产，西方市场出现了原料紧缺的状况，好莱坞曾尝试向太空、史前和未来等幻想空间进军，虽然也取得了类似于《星球大战》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和动漫带来的冲击令它如芒在背，不敢大意。于是，到异域的陌生文化中去寻找宝藏，寻找新的欲望原料，成了好莱坞的新战略。他们把目光瞄向了东方，盯住了悠久灿烂的中华文明。

好莱坞来了，留给我们最大的悬念就是：这些中国人耳熟能详的经典题材会被美国人演绎成什么样子？他们将会“戏说”还是“正说”我们的历史和文化记忆？

其实，欲望也好，想象也好，说到底好莱坞是一个文化工厂，他们挖掘新题材的冲动都是为了满足自己对利润的追求和攫取，是为了分食世界电影市场的大蛋糕，并不是在从事文化保护计划，他们是好莱坞，不是联合国教科文组织。他们将会用西方的价值观念和文化标准来打量和改造传统的民族题材，并按照他们娴熟的商业逻辑来进行运作，推向世界。首先，他们不会“正说”，其次他们也不会“戏说”——这是中国人的文化想象，不符合他们的文化理解——但他们会“西说”，将一个东方的、中国的、民族的、传统的文化题材处理成一个西方的、美国的、好莱坞的和后现代的电影文本。这其中，最大的可能是，传统文化元素的流失和故事逻辑的更改。

以此前运作的《花木兰》为例，动画片《花木兰》并不是一个充分尊重中国人印象中那个传统“替父从军”的民间传说的模式和版本，而是进行了大胆的符合西方人接受心理和习惯的艺术夸张和改编，片中花木兰成了一个典型言谈举止大胆率直、情感表露直白主动的西方女子，而全然没有中国传统封建社会里女子的矜持和谨慎。这样的花木兰是典型的西化的花木兰，而非传说中的花木兰。是用自己的文化想象和演绎装进了这个名叫“花木兰”的瓶子里，然后大声吆喝着，出口到中国来大赚其钱。这将对中国人、尤其是中国孩子们对这一中国历史上经典的女性形象的认同和接受起到什么样的作用？而当好莱坞陆续对《杨家将》、《西游记》、《孙子兵法》等一系列中国经典完成“西说”时，中国的孩子心目中的文化版图将会是怎样的图景？

面对好莱坞的文化入侵，这其实才是最令人心惊和担忧的。

与好莱坞咄咄逼人的文化扩张相比，国内影视人还沉迷在“戏说”版的宫廷戏、模式化的“警匪剧”等的制作中，被票房和效益的重负挤压得喘不过气来，艺术想像力苍白无力，进取心和创造力也大大削弱。面对这些已经融入我们民族血脉深处的文化资源，我们守着金山过穷日子，与国外艺术家们对中国传说题材的热衷的态度相比，着实令我们的艺术家们汗颜。

此外，与国外同类的艺术作品相比，国内的历史传说影视作品，大多流于机械和呆板，在思想深度和创意力度方面明显有缺失。如《孙子兵法与三十六计》，孙膑与庞涓之间的斗智并没有很浓的“兵法”味，倒是在其中穿插了不少香艳的爱情故事，波澜壮阔、波谲云诡的智勇谋略淹没在浓厚现代味的情感纠葛中，令人失望。创作思维的落后和想像力的缺失，以及对待历史题材的创作态度，这些应该是好莱坞抢拍中国题材影视剧带给国内同行们的一个重要警示和启迪。

好莱坞挖掘的虽然是中国的历史题材，但着意的却是未来的市场和文化传播。明白了好莱坞的真相，我们才能把握现在，为自己赢得可能和希望。

全球化的浪潮风起云涌，这是时代的现实图景，但是如何让延续了五千年灿烂辉煌的中华传统文化推陈出新，焕发生机，如何接续传统文化传承的这根千年文脉，增进一个有着56个民族的大国国民的文化认同，让中华民族向世界亮出自己独特的民族旗帜，这将是我们面对的一个永恒的话题

⑵ 谁知道，好莱坞电影对中国文化的影响的相关资料或相关论文

明星配置－商业电影的一种营销策略
电影可以提供多种可能的快感，其中之一就是观看带来的快感。我们说看电影，除了看它的影像、故事，重要的看点就是演员了，尤其是明星演员。在我们看电影的历史中，也许记住的影片片名并不多，却能长久记住一些明星演员的名字。
从某种意义上说，电影这门艺术也就是演员乃至明星的艺术，正是因为他们，将一个个虚拟的情感故事、光彩照人的人物、人生的梦想，以直观鲜活的方式呈现出来，并联接了观众的直接认同与体验。因此演员很容易成为人们寄托内心愿望和期待的对象。很多时候，人们去电影院看电影就是慕名而去，欣赏某位明星的新作和风采，而电影广告也是从领衔主演的明星来吸引观众，还有报纸、杂志、影视评论，也多以明星的各种新闻和噱头来招揽读者。
电影明星在各个文化层次的观众中备受青睐，正是大众对明星几近疯狂的推崇和欢迎，造就了明星在电影业中举足轻重的地位。明星的魅力深刻的影响着电影的娱乐发展方向。电影史学家雅各布斯在1939年这样写道：“美国电影史上还没有一个人像查理·卓别林那样，成为全世界这样珍爱的人物······当他笑的时候，许多民族和国家都跟着一道哈哈大笑；当他悲伤的时候，全世界都回响起悲伤的哭泣。”[1]卓别林由于出色的演技赢得了全世界影迷们疯狂的追逐与崇拜。之后还有玛丽莲·梦露、赫本、英格丽·褒曼、克拉克·盖博、费雯丽等一串光彩照人的名字。他们的每一次公开露面，都会引起公众对他们狂热的追捧、欢呼、和迷恋，人们期待着再一次看见他们，期待着他们新的电影作品。电影业只是顺从了观众这种对明星的渴望，建立了明星制。所以，《美国电影业史》的作者本杰明·汉普顿认为：“电影界的明星制实际上是观众建立的，在其整个建立过程中，观众是完完全全的、不容置疑的主宰。”[2]
当明星制刚刚在好莱坞确立的时候，很多学者就对它进行了研究，他们得出的结论是：一代代璀璨夺目的好莱坞明星奠定了好莱坞作为全球影业霸主的地位。好莱坞不仅向全世界推销跨文化的通俗故事，而且推销隐藏在电影叙事中的偶像明星，明星作为再生产的保障，担负着将世界观众牢牢稳固在好莱坞电影产品上的重任。
20世纪80年代以来，中国电影逐渐的回归于本体，开始走向市场之路。之后，随着中国加入世贸，好莱坞大片对我们的威胁更增强了一步。我们开始注重电影的品牌意识，电影品牌的决定因素是什么？纵观电影发展的历史，我们看到电影业发展基于这样的一个事实：“它出售一种满足大众欲望的叙事和一些拥有特性（天赋、美貌、个人吸引力、大众魅力）的人物。”[3]后者就是电影明星。作为商业化生产，电影的叙事是类型化的，明星需要商业化包装，以获得最大经济效益。科尔多认为：“明星制培养出一种围绕着作为商品的明星打转的特殊的消费者，即通常所谓的影迷。既然演员的身份不能在个别影片中被全部了解，观众必须养成经常看电影的习惯才能充分感知那种身份。观众对意义的解码活动有赖于某种反复进行的消费模式，即一部又一部的观看同一演员露面的影片。”[4]可见，明星在创造影片品牌时是多么的重要。
我国在建国后，也十分重视演员的工作。在20世纪50年代就有推举全国明星演员的活动，后来又有金鸡、百花奖评选最佳演员。1993年，《电影艺术》杂志社曾经举办过“首届十大影视明星”评选，这些活动评选出来的当然都是优秀演员，但是他们大多数并没有成为严格意义上的明星。其实，在中国大陆的电影业中，“明星”始终是一个比较模糊的概念，有些是在群众中有一定的知名度被称为明星，有些是政府主管部门授予的“明星”称号，这些“明星”更多的是一种荣誉称号，离真正的明星制、靠明星品牌来吸引观众还有着相当大的差距。
在中国，很多人只是把明星看成是电影的符号，认为明星只不过是集体智慧的凝聚，明星本人在电影中的位置远远不及导演重要，因此我们更愿意宣传导演而不是电影明星。我们更愿意说是张艺谋塑造了巩俐，而不是巩俐成就了张艺谋。其实从电影消费和满足梦幻的角度看，明星不仅是一部电影的具体符号，而且是一个可以脱离某部电影进行不断再生产的娱乐符号，以明星为中心的娱乐制度可以不断再生产出更多的娱乐产品。因此好莱坞在20世纪20年代确立的明星制度对于好莱坞的娱乐艺术起到了至关重要的作用。好莱坞的一大批明星不仅使好莱坞有了一个稳定的明星消费市场，而且可以通过不同明星反映不同的文化潮流，来创作不同的电影产品。比如玛丽莲·梦露代表的性感文化就为她那个时期的电影奠定了一个基本的格调。而《罗马假日》上映后，高雅、纯真、甜蜜的赫本成为女性美学的新标本，“赫本头”流行于欧美，不仅发型，赫本的服饰、帽子、太阳眼镜都风行一时，成为人们效仿的楷模。明星不仅反映着明星的个性，反映着电影娱乐的个性，也反映着社会中大众文化的个性。好莱坞通过明星消费，不断获得有关大众文化的消费信息，然后据此创作出更符合大众梦想的电影产品，形成一种电影－明星－电影的良性循环。
香港电影在市场上一直能取得骄人的成绩，就是因为它有一批像成龙、周润发、梁朝伟、刘德华、张国荣、周星驰、黎明、张曼玉、梅艳芳等明星演员，他们作为一个重要的元素，创造了香港辉煌的电影娱乐产业。这些明星依靠一个成功扮演的角色形象而诞生，以此为大众所熟悉，从而进入大众宣传媒体中，引起观众的兴趣和欣赏。人们谈到明星时常常习惯于把她或他与其饰演的角色、影片文本相提并论。我们常听到成龙和香港动作片联系在一起，而周星驰与香港无厘头电影有着不解之缘，更多的时候，我们是因为成龙或周星驰的名字去观看某一部电影的。另一方面，媒体特别是娱乐媒体的兴趣也聚焦在明星的个人生活上，向热情的影迷提供大量关于明星的秘闻，明星的服饰、家庭、生活习惯、消费水平，特别是明星的感情生活或者隐私，都极大的满足了观众的“知情渴望”。这样一来，娱乐报刊、电视新闻、广播、网络作为明星的宣传工具源源不断的提供大量关于明星个人的信息，虽然这些信息与电影文本没有直接关系，但它同电影业和影片制作过程还是有联系的，使观众能从另一个侧面了解更多关于电影的信息。
明星制给电影业带来了更多的盈利空间，观众通过票房对他们喜爱的明星演员表示支持，从而确立了明星在电影业的重要位置，似乎是大众确定了电影的娱乐方向和明星的位置，但我们也要看到制片方利用自己的手段进行明星的制造、包装和炒作。明星制反映了大众与制片商之间一种双赢机制，一个演员能否成为明星，取决于大众的支持，取决于一种“大众文化机制”，而明星的诞生和成长，也同样离不开一系列机制的操作过程。
面对越来越商业化操作的电影业，中国内地的电影人也逐渐认识到了明星的作用。冯小刚的贺岁片在20世纪90年代成为中国最为成功的商业类型片，其中明星制的运用成为贺岁片独一无二的品牌策略。在一系列影片如《顽主》、《大撒把》、《上一当》、《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》、《大碗》、《手机》中，葛优一直处于影片的叙述中心，与他合作的女明星基本上都是为他而搭配的。葛优塑造的平民小人物和他的本色表演，反映了人们处于消费时代的一种生存状态。葛优既是明星，也是我们身旁熟悉的普通人，既是公众人物，又贴近我们的生活。正是这种明星效应吸引了观众的眼球。所以，冯小刚换了几个女演员，就是不换葛优，把葛优当成一种营销品牌来运用。按照保·麦克唐纳的说法，就是“通过宣扬某个表演者的名字，这就给不同的影片划出了区别的界限，奠定了影片的类别和特征······影片个性的确立是因为它是以影片中的某个演员来彰显，而且成为人们认知那部影片的唯一标识。”这种情况还有巩俐在张艺谋电影中的表现，无论是《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、还是《秋菊打官司》、《摇啊摇摇到外婆桥》等电影，都有着巩俐鲜明的痕迹，她的性感、她的执着、她的倔强、她的美丽和反抗都为影片做着最好的注解，同时也吸引着观众和投资者对电影的关注和支持。
中国进入国产大片时代之后，明星作为一种大片的配置元素得到了强调和突出。在《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《天地英雄》、《神话》、《天下无贼》、《功夫》、《墨攻》、《黄金甲》、《云水谣》等大片中，几乎网络了所有中国大陆、台湾、香港以及日本、韩国等一线明星演员。这些明星中有具有国际票房号召力的李连杰、成龙、章子怡和巩俐等，有在亚洲市场上的人气最高的明星如周润发、金喜善、田中角荣、金城武、刘德华、周杰伦等，也有中国本土有相当知名度的陈道明、赵薇、姜文、葛优、李冰冰等，还有多次获得影帝影后称号的梁朝伟、张曼玉，如此庞大的明星阵容，奠定了大片的票房基础。
大片中这样的明星配置多属于一种商业配置，既非单纯的取决于制片人和导演的偏好，也不会单纯顾及到演员的可塑性和演技，而是更理性的考量明星本身具有的潜在商业价值。作为投资商的银行或企业会根据明星名单预测影片的投资受益率，而发行商则通过明星的分量来决定是否购买影片，而观众，也多是根据明星的出演而进行电影消费。由此看来，明星是电影投资者、制作者、媒体和观众共谋的结果。在大片的首映式、新闻发布会和其他各种宣传场合，明星都是最瞩目的关注对象，他们的表现对一部电影的成功至关重要。正如安妮特·奎恩说道：“明星除了可当成一种品牌来推销外，更重要的是明星是电影宣传的主要工具。”[5]因此，对于大片来说，一部没有明星的电影是不可想象的。
在当下的消费文化语境中，电影明星身上不但纠结着各种权力关系的合力运作，体现着一种复杂的关系网。就电影明星自身，也成为大众的消费对象，或者说，成为大众文化消费的指南。事实上，明星作为一个概念已经远远超出了这一职业范畴，在一个明星身上，体现着一种观念信息，一种流行文化的符号，所以她可以成为大众的偶像。20世纪90年代的明星巩俐，在国际影坛上代表着一种东方美，她身着旗袍，高挑、性感、神秘，如同她在电影作品中扮演的那些东方传统女性形象一般，有《红高粱》中九儿的热情、《大红灯笼高高挂》中颂莲的美丽，还有《摇啊摇摇到外婆桥》中舞女的性感和神秘。巩俐作为一种东方符号、东方元素引领了世界电影舞台上的东方潮流。到了21世纪，同样是中国演员章子怡，同样是在世界影坛上展示东方美，却引导着另一个潮流。章子怡在短短几年中迅速窜红，成了实现梦想的成功者。她已经不是传统意义上的东方女性形象，而是一个现代的、充满活力的、雄心勃勃的新女性，她给世界带去了关于东方的另一种表述。明星的个性具有鲜明的特征，正是这种区别导致了明星们有不同的崇拜者和不同消费者，也就是说：“有个性的明星具有不容否认的特性。每个明星的具体形象都有别于所有其他明星；这个形象的流传和有关这个明星的种种议论一样都是通过一个特定的历史途径（通过电影和杂志）。这一切都是为了深化这一形象，即赋予它一系列的个人特色，他们无论是否虚构，都代表着这个作为个人的明星。”[6]不同个性的明星，反映出不同的电影娱乐个性，也反映出不同社会阶段明星消费的特点。
流行文化满足了大众的消费需求，明星身上体现的这种文化符号是推动流行文化进行传播的重要途径。如果说经济与文化是共生的，电影竞争，说到底，也是一种文化较量，我们如果想在这场较量中有所作为，就必须制造一批我们本土的明星。在电影机制和明星机制的共同作用下，他们将成为中国电影中越来越重要的维系力量。

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[1]（苏）库卡尔金：《卓别林评传》，中国电影出版社1984年版，第3页。
[2]转引自业路河：《明星制与电影产业》，载《中国电影：创作与市场》，中国电影出版社2002年版，第108页。
[3]业路河：《明星制与电影产业》，载《中国电影：创作与市场》，中国电影出版社2002年版，第109页。
[4]转引自《论明星》，载《世界电影》1995年第3期，第102页。
[5]引自安妮特·奎恩：《明星》，载《电影欣赏》，总第108期，第31页。
[6] 《明星制的起源》，载《世界电影》，1995年第2期，第68页。
参考资料：http://www.mtime.com/my/boshi/blog/1012130/

⑶ 影视剧改编对中国现代文化与文学关系的影响 高分求解...

不少影视作品呈现弱智化趋势
文学是影视的重要源泉，很多优秀的影视剧都是改编自文学作品。然而，现在很多影视剧的改编却没能继承作品的文学性。
在中国社会科学院文学所研究员李建军看来，当下不少影视作品呈现了一种弱智化趋势。
编剧全勇先认为，我国的影视剧与欧美等发达国家的影视剧相比，艺术水准上有不小差距，这种“差”最主要的是文学性的缺席及人文关怀的缺失。
“比如当下的一些宫斗剧，展现的都是争宠、勾心斗角、人和人之间没有尊严的生活，这类影视作品是很难走向世界的。”全勇先说，影视需要传达正确价值观。
国产电影如何应对好莱坞大片的强势进攻？《中国作家》主编艾克拜尔·米吉提认为还应该从文学原创中吸取营养来滋补电影本身。“我们需要重新思考文学和影视的关系。”北京大学中文系教授戴锦华说，“电影赖以生存的是故事。”
对原创作品尊重不够、保护不力、扶持不足
原创力匮乏一直是中国影视剧的老大难，但在产量不断增多、品种日益多样的今天，这个问题反倒有愈演愈烈之势。
李建军认为，一些创作者受到的诱惑太多，无法安心创作；从客观方面来说，浮躁的社会风气也导致影视作品缺乏现实指向、缺乏历史深度。
艾克拜尔·米吉提认为，目前中国电影缺少好故事、缺乏大情怀，主要在于对文学原创力缺少足够重视，“我们对原创作品的尊重不够、保护不力、扶持不足”。
中国电影资料馆副馆长饶曙光指出，在现代电影工业体系中，编剧处于弱势，“谁给钱谁说了算”，导致许多编剧不得不偏离自己的原意去创作，把好故事写成了烂剧本。
对原创作品的体制机制保障也被提上议程。中国电影文学学会会长王兴东提到，国内对改编的重视程度不够，而其他一些国家或地区都对此十分重视，如奥斯卡奖、金球奖等都设置了最佳编剧奖和最佳改编剧本奖。“要从具体体制机制来保障编剧环节，给予其更大的发展空间，同时也给中国电影提供强大的文学智慧。”饶曙光说。

⑷ 作家电影的中国式作家电影

韩三平表示，所谓“作家电影”，是生活阅历丰富，对社会具有深邃洞察力和卓越表现力的作家(也包括部分导演)，在现实生活中捕捉到为大众广泛关注的生活热点、社会话题，用质朴的电影手法加以表现。他还特别强调，“近年来一些国产商业大片创造了高票房，但在炫耀大场面、高科技的同时，也引发了观众对苍白无趣、远离现实的故事本身的质疑和抨击，针对这一窘境，中影集团计划今年团结一批作家，以他们为龙头，拍摄一系列不靠明星和特效，靠故事本身打动观众的小成本影片。”
中国首部作家电影的作者刘震云表示：一、“作家电影”概念，既不同于上个世纪法国的‘左岸派’，也不同于过去中国其他导演提出的概念，法国的‘作家电影’还是沉闷晦涩的‘艺术片’，探索人的意识和潜意识；过去中国其他导演的‘作家电影’也是老、少、边、穷，注重残缺的民族元素；看这些电影不耽误睡觉，一觉醒来，相互都没损失什么。二、好看不等于胡扯，好看不等于没内容。什么内容呢？首先是当下的生活，眼前的中国人，不能让西方再认为我们还生活在秦朝和唐代；其次，‘要有深邃的洞察力，卓越的表现力，’揭示当下生活的深刻内涵，或者叫热点，电影要跟看电影的人息息相关，看后要有强烈的共鸣；三、颠覆大片的概念，不能说花钱多场面大动刀动枪就叫大片，真正的大片是人内心的洪流，洪流有多大，作品就有多大。”

⑸ 就一部电影谈谈你对中国30年代民族电影的看法

对于中国电影来说，20世纪30年代日本法西斯的入侵以及中华民族展开的自卫战争，也是自抗战爆发以来中国电影的重要表现题材。由于中国半个多世纪以来经历了政治经济制度的巨大变革，不同历史时期抗战题材电影的创作者对这场民族战争的关注点和表现力都是不同的，因而在不同的历史时期，抗战题材电影所呈现出来的意识形态、审美风格、影像语言也都是各异的。这其中，虽然贯穿着创作者较为自觉的艺术个性的追求，但几乎无一例外地打上了鲜明的时代烙印，清晰地折射出几十年来中国社会历史、政治经济以及文化风尚的变迁。 1930年代对于中国电影来说，是一个电影艺术观念、社会观念和电影技术条件逐步走向成熟的时期，在这一历史进程中，中国民族电影内容与形式的复杂关系，电影艺术的基本原则和创作方法以及电影的具体形态和形制中都包含了相当多的好莱坞因素。在“类似性”和“差异性”多重变奏的共同塑造下，中国民族电影具有了自身的艺术品格和基本观念，由此也产生了富于中国色彩的民族电影的具体形态、风格和特征。中国电影商业类型建设受到了好莱坞的直接影响。虽然在总量上国片落后于好莱坞影片，但是能够在30年代与美国电影在首轮院线同步放映的国产大片，它们的放映时间、总场次和受观众欢迎的程度并不比外国电影逊色。民族电影商业类型意识和类型电影的创作实践成为民族电影的宝贵财富和历史经验。与此同时，在借鉴好莱坞的直接影响之下，民族电影通过借鉴和学习，培育了自身的优势类型，喜剧、歌唱、爱情伦理、侦探、恐怖等类型逐步发展。好莱坞电影进入中国的强势姿态，必然在文化上引起中国知识界的重视和反思，好莱坞电影对于中国电影文化的影响通过更加具体的电影形式和更加复杂的机制产生作用，在民族电影文化活动的具象场所和抽象空间两个领域中对中国电影文化发展进步产生了积极的影响。1930年代，中国民族电影管理者“国家电影”意识的逐步成熟不仅为中国民族电影制定了一系列接受西方电影和美国好莱坞电影进入中国放映市场的规章制度，中国电影也开始逐步形成面对好莱坞电影影响时的明确政治主体意识。国家意识（State Awareness）、政治意识（Political Awareness）和民族意识（National Awareness）是1930年代中国社会的历史政治语境赋予中国民族电影的基本要求，也成为审视和接受好莱坞电影过程中的基本立场。随着国民党“官营电影”体制的建立和成熟，左翼思潮引发的“新兴电影运动”的不断发展，中国社会民族危机中始终占据着市场绝对主体地位的好莱坞电影和中国民族电影之间发生着深刻而复杂的交互影响。

⑹ 作者为什么称赞在中国馆内播放的这篇电影是 微型史书

因为它蕴含了平民老百姓的生活，以小见大，情节平凡而又生动感人，时间短而又是贴切于中国五千年的普通人民的生活。

⑺ 《后土记》作者是如何看待中国科幻电影未来的

首先得说，中国科幻电影的未来抱有十足信心。科幻电影在中国有巨大的观影需求，有市场就有动力。但也应看到，这个需求是建立在高质量的科幻片基础上的。高质量并不是指大制作，小成本的科幻片也有质量好的，比如说邓肯.琼斯的《月球》、《源代码》，法兰西一个片子《皮囊之下》，这些都是低成本的科幻片，但剧本不错，制作虽然没有大场面，市场表现和观众反响也可圈可点。而大制作并不意味着就是高质量，有好些制作成本昂贵的科幻片，口碑却很差。总体来讲，制片成本高的科幻片质量相对要好。中国的科幻电影发展，一定要沉下心来，首先从中低成本的制作开始，开发出优秀的剧本，将产业打磨圆熟，做出一些质量上乘的片子来，然后再搞大制作。

⑻ 陈凯歌导演对中国电影有影响么

陈凯歌是“第五代”中的领军人物之一，他的作品备受文化界的重视与认可。从最初的《黄土地》开始，陈凯歌的作品便充满了对历史与命运的思考，深沉厚重，作者气质十分明显。在陈凯歌早年的创作中，哲学和历史的主题占据着主要位置，在强调风格化视听语言的同时，注重影片的内在世界，形成了难得的个人表达方式。1993年，陈凯歌的《霸王别姬》在戛纳获得最高奖，成就了“第五代”的抗鼎之作。在《霸王别姬》中，陈凯歌完成了一次个人创作主题上的思辨，将历史宏观和个体命运的微观近乎完美地融合一处。作为中国最具学者气质的电影人之一，陈凯歌曾在美国从事电影教学工作，并有拍摄好莱坞电影的经验，这在同辈的中国导演当中，也是相当罕见与可贵的。 陈凯歌生于1952年8月，原名陈皑鸽，祖籍福建长乐，生于北京，中国电影导演。他出生在艺术世家，父亲陈怀恺，为影坛知名导演。陈凯歌少年时期经历了“文革”的动荡，这对于他的创作和思想产生了极为深刻的影响。1970年，陈凯歌参军，1974年复员转业，1976年到北京电影洗印厂工作。1978年，陈凯歌考入北京电影学院导演系，毕业后先分配到北京儿童电影制片厂任导演，第二年调入北京电影制片厂。 1984年，陈凯歌执导影片《黄土地》，成为第五代导演探索影片的典范，影片突破了传统叙事的规范，强烈地表现了自我意识和审美理想，以诗化的电影语言创作了独特的视觉风格，以其磅礴的气势震撼了整个电影界。 1986年拍摄电影《大阅兵》，在电影语言方面有了新的探索，不单纯把电影作为再现生活的手段，而是作为揭述和评价生活的工具。1987年，他又拍摄了具有哲学推理和文化思考意味的《孩子王》。 1988年他应美国亚洲文化交流基金会及纽约大学的邀请，赴美访问，并于同年获得鹿特丹国际电影节评选20名“走向未来导演”第六名。1989年，陈凯歌拍摄了改编自史铁生小说的影片《边走边唱》，以寓言的方式凸现两个顽强的生命。 上世纪90年代以后，中国电影的艺术探索更趋多元化。1992年陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，其创作风格发生很大的转变，影片因其娴熟的艺术技巧及丰厚的东方人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖。此后，陈凯歌陆续拍摄了《风月》、《荆轲刺秦王》、《和你在一起》等几部风格迥异的作品。今年陈凯歌推出了贺岁大片《无极》，获得了极高的关注度，《无极》表现出陈凯歌对于自己作品在电影市场所占位置的重视。 陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往。 以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。

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⑼ 懂电影的高人们帮帮忙！关于好莱坞电影对中国文化的影响都有哪些

1.对中国电影的影响：
在百年中国电影的发展过程中，除了新中国成立以后的17年和“文革”10年外，好莱坞电影文化的影响均有迹可寻。特别是早期中国电影，影响尤其显著。
电影观念与审美情趣的渗透和定型：好莱坞十分注重电影的娱乐性和商业性，它把电影由一种科技发明转化为商业上的一种重要的投资牟利的手段。这对早期中国电影创作者的影响颇大。
还有就是电影创作方法和技巧的借鉴早期中国电影创作者在创作的方法和技巧上较多地摹仿好莱坞电影。特别是30至40年代是好莱坞的鼎盛时期，有声片和彩色片的相继诞生，类型电影的丰富多样，均对中国电影创作产生了很大影响。新中国成立以后，由于许多主创人员曾长期受过好莱坞电影的熏陶和影响，故原有的一些创作技巧和拍摄方法仍得以延续，为了适应新的时代需要，进一步强化了意识形态因素，并糅合了新的美学元素，消除了简单摹仿的痕迹。自80年代以来，好莱坞电影对中国电影创作和电影事业发展的影响在不断增长；特别是当商业电影成为故事片创作的主要样式后，好莱坞电影的创作技巧、拍摄方法和市场运作方式，成为中国电影主要的学习借鉴对象。
2.对中国流行文化的影响：
服饰、发型、音乐与舞蹈等等。

⑽ 作者电影和作家电影的区别

“作家电影”是沉闷晦涩的“艺术片”，探索人的意识和潜意识；过去中国其他导演的“作家电影”也是老、少、边、穷，注重残缺的民族元素；看这些电影不耽误睡觉，一觉醒来，相互都没损失什么。
作者电影 电影采用低成本制作：启用非职业演员；不用摄影棚而用实景拍摄；不追求场面刺激和戏剧化冲突。影片在表现方法上，广泛使用能够表达人的主观感受和精神状态的长镜头、移动摄影、画外音、内心独白、自然音响，甚至使用违反常规的晃动镜头，打破时空统一性的“跳接”、“跳剪”等。还采用一些以人物为对象的使用轻便摄像机完成的跟拍，抢拍以及长焦、变焦、定格、延续、同期录音等“纪实”手法，将“主观写实”与“客观写实”相结合。电影带有强烈个人传记色彩。