中国电影文学学

1. 由中国文学作品改编的电影有哪些

1、《红高粱》

《红高粱》是由西安电影制片厂出品的战争文艺片，由张艺谋执导，姜文、巩俐、滕汝骏等主演，于1987年在中国上映。

影片改编自莫言的同名小说，以抗战时期的山东高密为背景，讲述了男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，但是在日军侵略战争中，女主人公和酒坊伙计均因参与抵抗运动而被日本军虐杀的故事。

2. 中国电影文学的最高奖

鲁迅文学奖

鲁迅文学奖是为鼓励中国优秀的中短篇小说、报告文学、诗歌、散文、杂文、文学理论和评论作品的创作，鼓励优秀的中外文学作品的翻译而设立的，由中国作家协会主办，是中国具有最高荣誉的文学大奖之一。鲁迅文学奖每两年评选一次。史铁生的《老屋小记》、迟子建的《雾月牛栏》、阿成的《赵一曼女士》等曾获奖。

茅盾文学奖

茅盾文学奖由中国作家协会主办是根据著名作家茅盾同志生前遗愿，为鼓励优秀长篇小说的创作而于1981年设立的，是中国文学界具有最高荣誉的文学大奖之一。茅盾文学奖每四年评选一次，周克芹的《许茂和他的女儿们》、魏巍的《东方》曾获奖。

老舍文学奖

老舍文学奖是北京市文联和老舍文艺基金会主办的北京市文学艺术方面的最高奖励，用于奖励京籍作者的创作和在北京出版、发表的优秀作品。“老舍文学奖”于1989年正式创立，并于2000年6月首次颁奖。奖励项目包括长篇小说、中篇小说、戏剧剧本、电影电视剧和广播剧。刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》曾获优秀中篇小说奖，张洁的《无字》获优秀长篇小说奖。

冯牧文学奖

以鼓励新人为主，每年评选一次，下设三个奖项：1、青年批评家奖；2、文学新人奖；3、军旅文学创作奖。三个奖项把重点放在了中青年作家、评论家上，其中青年批评家授予年龄为40周岁以内；军旅文学创作奖授予年龄为50周岁以内；文学新人奖现尚未规定具体年龄。刘亮程、毕飞宇、莫言等曾获奖。

曹禺戏剧文学奖

由中国文联、中国戏剧家协会主办，是专就剧本创作所进行的全国性评奖，代表我国戏剧创作最高水准。其前身是中国戏剧家协会于1980年创办的全国优秀剧本奖，1994年更名为曹禺戏剧文学奖。

庄重文文学奖

庄重文文学奖是香港著名人士庄重文先生于1987年倡议出资，由中华文学基金会主办的一项青年文学奖。主要用来奖励在文学创作、文学评论中取得优异成绩的年轻作家和优秀的青年文学刊物。王安忆、王晓明等个人，《青年文学》、《青春》等杂志曾获奖。

其实数不胜数！！

3. 如何加入中国电影文学学会

有两部以上电影文学剧本被拍摄为影片，或有一部影片具有较大社会影响、或者有三部电影文学剧本在全国刊物上发表的中国公民；
担任过五部影片的策划；长期从事电影文学书籍、报刊编辑工作的人员；
从事影视文学教学的教授、副教授、讲师；长期从事电影文学研究工作，并有一定成就者；
有关电影文学创作的组织工作者；向本会提出申请，经学会理事会批准，在理事会闭会期间，由常务理事会讨论批准，成为本会会员。

4. 漫谈中国电影文学史

据报道中国的制片人张伟平说，贾樟柯的【三峡好人】在威尼斯电影节得奖，有“猫腻”。因为该电影节的主席穆勒是贾樟柯这部影片的投资人。张伟平投资的大片【***】和贾樟柯的【三峡好人】在威尼斯同日上演，角逐金狮奖，好比是两部中国影片决斗，结果【三峡好人】获胜，得到金狮奖。而【***】惨败。
这使财大气粗的老板张伟平愤愤不平，回国即有上述言论。而贾导演樟柯则声明并无此事，穆勒也声称和【三峡】没有经济关系。不管这场纠纷以后如何发展，如果从电影史的角度来看，这件事标志着中国巨资古装影片冲击外国奖项的彻底失败。电影学院崔卫平教授评论【***】时说，“我们都在学【卧虎藏龙】”，至于为什么要学，那无疑是因为【卧虎藏龙】获得了奥斯卡最佳外语片奖。而目前的中国人，把在国际上获奖作为“崛起”的标志，对于制片和导演，得奖的意义当然更大。所以近年来中国人出了大钱，其中以张伟平先生最为执着，聘请中国或世界上最著名“编导演摄录美”全套人员，组成“电影梦之队”，效仿【卧虎藏龙】，作出巨资古装武打影片，冲击外国电影节大奖，其中包括【英雄】、【十面埋伏】和现在【***】，这三部影片前仆后继，结果是全部被击毙在评奖委员会的脚下。而在2006年的威尼斯电影节败得更惨，居然败在低成本影片【三峡好人】之下。
实际上西方电影界在【卧虎藏龙】得奖之后，马上就给中国电影节发出明确信息：别学着搞古装武打片，哄我们给你们发奖：好莱坞华裔导演的古装武打片，我们可以接受，但是对于中国影片，我们要求它表现中国的黑暗面。如果香港还没有回归，那么武打片也是很不错，但是既然回归了就应该反映香港民主或回归后的现实问题。如果没有这些东西，要想得奖，那就是妄想。
笔者以为这还不止是电影评论界的态度，西方观众也有同样的要求。对于咄咄逼人，让他们的国家不停地增加贸易逆差的中国，人们对你的阴暗面更感兴趣，或者，你的阴暗面给西方观众更多的娱乐，使评委感受更多的美感。这娱乐和美感，超过了中国人以前给西方提供的传统节目——真功夫的武打和杂耍式的武打。
中国的电影界并非不理解西方发出的这个信号，【孔雀】、【青红】和【三峡好人】得奖，说明中国有些导演灵敏地迎合了西方观众和电影界的要求。但是在票房方面遭到惨败。【青红】在院线放映大约三天，票房100多万。也就是说，在国外得奖，在国内赔钱。
张老板伟平当然不能走这条路。他争取既能在国外得奖，又能在国内和国外挣钱。于是被认为是走上了“学习【卧虎藏龙】之路”。但是如果仔细看看，就知道他们不是只学【卧虎藏龙】，而是学了很多东西。
首先，张老板要给中国观众提供“中国梦”，至少是他心目中的中国梦。这个梦就是五星级的装修，和海量的丰乳肥臀。这可是【卧虎藏龙】里没有的。【十面埋伏】的妓院里提供这些：那么豪华的妓院那里是什么“捕头”能去的地方？那是招待公安部长或他儿子的地方。捕头也就只能在外面站岗。【***】里的宫廷当然也就是皇家大妓院。装修更为豪华，女人更为暴乳。这部分就是标准的现代中国梦。除此之外，这些影片极其血腥——【卧虎藏龙】并不血腥。这可能是受了吉布森和北野武的提示。吉布森拍的【耶稣】和最近上映的【启示录】，都非常血腥。虽然血腥却有票房。而北野武干脆玩儿的就是“暴力美学”。影片故事从头杀到尾。还有那票房冠军【杀死比尔】，杀了一集还不够，还得来个续集。说明如今的观众相当嗜血，全世界的观众心理，和当年鲁迅说的围观砍头的中国人，并无大差别。果真，美国时代周刊被【***】评为2006年十佳影片之一。
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西方文化对中国人的传统看法，并不很好。非但不好，甚至还很坏。这些看法可以从以前西方人和日本人制作的中国的照片和明信片中看出来：中国人形容猥琐，没有善恶之分，只有奸傻之别，心胸险恶，目光短浅，追逐权利而无崇高感情。二张用黄金包装之后的中国阴暗面，和西方人眼中的中国人形象，在外表上有重大改善，在内心上更为糟糕——外表上不那么猥琐丑陋了，正相反，一切金壁辉煌。但是，内心却更为凶险卑鄙。行为更为血腥无情。善恶之分依然缺失，崇高真情更为罕见。连家庭关系都充满血腥。或许外国人爱看这个？
威尼斯电影节的评委，显然不是美国观众。他们认为【三峡好人】更好。【三峡】花很少的钱，就能够提供赤裸裸，外表破破烂烂，现实的中国阴暗面。而且在阴暗之中，还能表现中国人的一些优点。以前，张导演艺谋也走的是这一条路，并受到西方影评界的宠爱。如今这一宠爱明显地转移到了其他人身上，对张大导演当然来说，当然不是很爽。但是他也应该看到，宠爱的转移，是由于他偏离了以前“表现阴暗面”的路线。而其他人，那些得奖分子还在继续走这条路，而且越走越“靠谱”。但是二张并非没得到补偿：***在国内票房上高居榜首，在外国应该会成绩不错。所以张老板伟平底气十足地对贾导演樟柯说：有本事让人去看你的电影。他知道，贾导演的影片不能提供中国梦。这就限制它的市场。而且上演不久，天桥上就出现四块钱一张的【三峡】正版DVD——据说是贾导演自己发行的，因为盗版卖出去还是能挣点钱，总比一点不挣好。不管贾导演樟科说什么，是说现在电影中黄金太多，还是说观众的水平太低，还是院线封锁，都无济于事。前几天据说是开了一场会，诸位导演声讨二张霸市，但是，“黄金满地蜂乳肥臀”，当然比民工和拆迁工地更吸引人。用【三峡】和【***】争票房，好比民工和模特儿比回头率。
但是贾导演也很放心，因为他只要能得奖就不会缺少投资者。中国市场的票房收入多少，并不影响他拍下一步影片的资金。金狮奖已经给了他一笔巨大的资源，这笔资源很有吸引力。贾导演的世界行情一定会越来越好，以后几年在外国拿奖，可能要靠贾樟科和顾长卫（孔雀）。这也是外国评委坚持不懈的努力的结果。而张老板伟平的骂街，肯定无助于改善二张以后在世界电影界的处境。
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张老板的骂街，标志着中国古装钜片冲奖攻势的结束。这一冲奖攻势还包括其他大片，有陈大导凯歌，冯大导小刚，他们也都穿戴着重金制作的盔甲，带着【无极】和【夜宴】，和二张一起，向外国评委进攻，结果也和二张的影片一样。被击毙在评委会的脚下。这些影片和二张的加在一起，可简称“十无夜黄”，它们全体失败的原因，有好几个，其中之一，就是西方评委对中国电影的要求，和对回归前的香港，或现在的好莱坞华裔导演的要求，完全不一样。
如果不考虑外国的奖项，我们看看这些影片，确实应该说是时代的标志：第一，它们很费钱，说明中国人有钱了。在90年代都不敢花这么多钱。而中国人有钱确实是这一时代的特点之一。另外，是影片的内容和那笔大钱不能配合。一系列古装大片，只有一部【英雄】表示了对历史问题的表示了认识，而这认识还是文革后期“批林批孔”的产物。当时把周恩来比作“周公”，而把最高领袖比作秦始皇。秦始皇的大功劳就是统一中国，影片中的武林好汉们，好像也在75年参加过“脱产学习”，认识到秦始皇对统一的伟大贡献，能杀不杀。反而自己被杀。这种观点并不能得到中外观众的认同。
好像因为【英雄】夺奖失败，从此以后的影片子再也不谈对历史的认识。从商业影片的角度来看，【英雄】没有悬念：两千年前人们就知道，秦始皇没死，刺客死了。悬念只剩下怎么死和为什么死，靠这个可吸引不了商业片的观众。好像是得到了教训，【十面埋伏】搞了个大悬念：根本就没结局。但是，【埋伏】没有善恶。这也是商业片的大忌。而且，一点历史知识都不提供。【英雄】假装提供一点历史知识，说“秦国的箭好，剑客的剑好”。这是假历史知识，只能误导观众。然后在影片里演出秦国士兵用脚蹬弓背，以增加拉弓距离的场面。这也是和外国影片学的。那是非洲人的技术。张大导演和陈大导演，和其他一些大导演，很会欺负中国观众看的外国电影少，把外国影片的场面直接就“引进”自己的影片。陈大导演的【刺秦】引进的更多。
或许是因为十面埋伏没有得奖，二张经过研究，发现人家【卧虎藏龙】用的是一个老故事：西方人很熟悉的故事：老女人受爱情欺骗，培养小女人报复男人。中国没有这种故事。中国多的是男人报复女人的故事。于是二张在【***】中采用了中外皆宜的故事。也就是【雷雨】。雷雨是当年中国从外国学的故事。所以应该中外皆宜。但是，不管是雷雨，还是易普生，还是肖伯纳，还是别的什么，都没这么血腥暴力。我们说过，现在血腥好像也是大卖点。不管怎么样，【***】是好不容易比较齐全了：有丰乳肥臀，五星装修，这是中国梦；有悬念，有大家熟悉的老故事。还有那吉普森式的血腥，北野武式暴力，【杀死比尔】式喷血，就是缺一点善恶：血腥暴力必须和善恶搭配，就像羊肉和兹然搭配。不管怎么样，经过张伟平先生的超级营销，据说影片还是好卖。是真好卖还是假好卖，我们也不知道，因为张老板伟平是商人，唱“经蹬又经踹，经洗又经晒”，是他的本行。
必须承认，这几年，中国电影界最突出的人物，应该是张老板伟平。他的履历证明他能在最不健康的环境中发展壮大。他的市场意识确实很强。比如，他说，“【千里走单骑】把日本人看傻了”，还说，“看了【十面埋伏】不哭的找我”，就像菜贩对顾客信誓旦旦地说：这萝卜糠了找我。或者：这猪肉还不把你给香懵了。而且坚决地相信，难道这个世界上还有不喜欢萝卜猪肉的人吗？如果有，那也是他们自己的问题，而不是他卖的萝卜猪肉的问题。
我们必须对张先生的商业素质表示敬意。他从一个打工仔做到中国最大的制片商，显然是因为他能迎合市场。不管是房地产市场，还是航空食品市场。除此之外，他有更大而难得的本领，就是把各种关卡打通，门槛踩平。因为他从事的那些行业，都需要“千里走单骑”过关斩将。但是电影市场显然和其他市场不一样。电影要迎合的不仅仅是市场，还有个什么“评论界”。实际上，也是个花钱就能买通的地方。但是张老板对贾导演的态度可以看出，张老板还是挺喜欢仗势欺人。另外，这评论界和思想界还有一点关系——这一点也是若即若离，不那么可靠。张老板很不在乎评论界，所以对威尼斯的评委，和贾导演的评论，采用菜贩的方式进行攻击。这也是中国现代特征之一。于是，他和张艺谋之间，由于他是老板而且自信，并且营销有方，使他逐渐成为主角，他不光是二张之间的主角，而是中国电影界的主角。如果用生物学的说法。张伟平这种基因，在中国现代这种状态，变成显性的了。而张艺谋为首的“电影梦之队”，逐渐变成他雇佣的装修队。对于他来说，这种关系本身，已经是时代给他的大奖。
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我们再来看看在西方得奖的那些影片。主要有【孔雀】，【青红】和【三峡好人】。其中以【孔雀】最有代表性。按笔者陋见，也是最聪明。因为【孔雀】沿着中国电影的发展道路，着实地前进了一步——而且这一步发展的方向，正好符合西方人的期待。为了更好地了解这一点，我们简略地谈谈中国电影自80年代后的历史。
中国自八十年代在国际上得奖的影片，有【老井】，黄土地、红高粱。其中以老井为最突出者。还有没有得奖的影片如【八个和一个】。这些影片的都表现中国人落后的外表下，有积极上进，顽强不屈的精神。这些影片受意大利和法国影片的影响，特别是受意大利影片【我主我父】的影响。张艺谋陈凯歌上电影学院的时候，这部影片是当时电影学院的教材。【我主我父】表现50年代西西里岛的生活，那地方在欧洲是比较落后的地区，人们思维方式落后，行为方式和几百年前差不多。但是人的性格中有积极上进，顽强不屈的因素。从这个角度说，西西里岛和80年代前的中国有类似之处。
【我主我父】对电影界有很大贡献。如果从历史上说，这种贡献也不是【我主我父】一部片子的功劳。而是意大利和法国艺术家整体的功劳，而且是他们几十年努力的结果。简单地说，影片中意大利农民的行为，动作，走路的姿态，小孩的日常行为，都非常古老原始。但是让人们看了能得到很多信息——有关他们生活的信息。从演艺的角度来说，一个人的动作，和他的生活相关：他的生活经历，给他的动作打下烙印。同样，一个人的经历、时代和社会环境，给他行为和思维方式，打上烙印。而这些烙印，是电影可以表现的。通过这些烙印，观众能得到很多信息。
这种制片观念，在当时非常先进，它和以前盛行的“斯坦尼斯拉夫体系”，和德国的“表现主义”都很不一样，都比他们更科学，也更有效率。现在大家都知道了，矿工的动作一定是和车工不一样。长期的矿工生活，给他的动作表情留下印记。他的动作和秘书当然更不一样。秘书的工作给他的动作留下印记。这么简单的事情，以前在戏剧节或电影界，并没有清楚地认识。因为以前的斯坦尼斯拉夫体系，要求演员“自省”，也就是自我想象处于角色的环境和状态之中。如果培养出和角色相似的情绪，也就能把角色演好。但是新的做法，是要求演员观察现实中的角色的动作特征。然后模仿。同样重要的，是观察角色的思维特征——矿工和秘书，遇到一件事的反映不一样。实际上这套新体系不光和表演有关，和编导演摄录美都有关系。因为编剧应该观察故事所在的社会和时代，因为社会和时代会给人物的行为思想，和故事本身打下烙印。摄影美工也必须作同样的功课，因为画面、服装都会带着鲜明的时代烙印。靠这种技术可以表现大量社会和时代信息。对某些观众来说，这些信息就有价值和娱乐性。意大利技术另外一种作用，就是迫使影片“现实化”。或者说这种电影技术给观众提供了两种东西：一是故事的背景（时代社会环境），一是故事的情节。而以前只能的影片或戏剧只能提供其中一个：故事的情节。但是意大利技术也有一个问题：如果重视表现背景因素，那情节的发展必然受到限制。于是“冲突和情节”就可能被牺牲。对于那些喜欢逃离现实的观众来说，不是好事。
这个问题早在几十年前就被西方电影节讨论过：情节派说，如果你要看现实，你可以到电影院外面看。人花钱进电影院，就是要逃离现实，寻求“梦境”。而梦境的特点就是脱离现实。
但是意大利技术也有他的道理：如果提供的是外国的，古代的，或偏远地区的现实，现代的城市观众在电影院外面也看不到。另外看看外国，古代，和其他地方的现实，对发达国家的国民也有娱乐性。至少能提高他们对现实的满足程度。比如【三峡好人】，故事发生在三峡拆迁场地，这个场地的真实情况，其中的人和事，外国观众只能在电影中看，对他们来说，可能是既能获得信息，也能得到娱乐。信息和娱乐有时候是联系在一起的。有位学者说“娱乐就是得到所需的信息”。想来也对。需要真实信息，是人类天生的爱好。就像男人喜欢丰乳肥臀，女人喜欢潇洒帅哥，都是天生的。凡是不喜欢真实信息的，早早就在生存竞争中被淘汰了。被谁淘汰？被喜欢真实信息的。于是，梦提供娱乐，信息也提供娱乐，但是而这难以兼得。
对中国人来说，【三峡】的娱乐性就打了大折扣。因为正像“情节派”所说，中国观众在电影院外面就能看到类似的事情。虽然不是三峡的，但是大建筑项目的拆迁和民工，到处都有。与其花钱进电影院看，不如到那个地道里或工地走走，看得更多更真——比电影中的更真实。如果胆子大到“城中村”或什么地方看看，比【三峡】里的更惊心动魄，甚至可能留在“真实”之中，回不了家。
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贾樟科利用了意大利人开发的电影技术。但是实际上是张艺谋陈凯歌等人，最先利用这种技术。他们比贾樟柯早一辈。但是他们的老师，也就是电影学院60年代入学的学生，硬是没学会。这也是怪事。这些老师用【我主我父】教陈凯歌等人，但是这些老师没明白意大利的这一套的意义。应该说60年代的学生，在智力上就不如70年代末的学生。特别是文艺界经过几次政治运动，凡是有点脑子的也早就“离开”了。在80年代初有一件事，或许可以说明这个问题，那时日本导演今村昌平带着几部影片，到中国交流。日本著名女演员某某，在讨论中评论中国的某影片，说其中的女主角（饰农妇），摘黄瓜的动作，像是仕女摘花。其背后的含义是演员和导演，都没有按意大利技术，观察农妇的动作特点，演员也没有受训练，总结和模仿其他人的动作。于是，城市出身的演员，无法把农妇的动作特点表现出来。更深一步的意思，是编导也没有把农妇的行为和思维特点表现出来。日本演员的这个评论是很有意思，但是不被中国编导接受，非但不接受，还产生反感。这件事说明日本人当时已经学会“意大利新观念”，而中国人还没有。文革之后招的学生，也就是张艺谋等人，脑筋比文革前的学生灵光的多，他们意识到了这种电影新技术并且学会了。
意大利技术很适合中国，因为中国和意大利有点像。意大利当年十分落后，在英美人的眼里，意大利就不是欧洲人。或者就不是纯种白人。意大利人自己也有点自卑。但是，意大利从60年代开始，也“起飞”了。意大利在十几年间，GDP的年增长都在7%左右。发展的路子和中国有类似，就是用劳动力密集产品打入国际市场，然后有了自己的品牌。虽然至今科技水平还比较落后，但是到了80年代，意大利人就能说：最先进的是德国人，最富是我们意大利人。在这个时候，表现以意大利落后农村的影片，对西方观众也很有娱乐性。因为落后地区在欧洲已经是稀罕东西。西西里岛古代很发达——这也和中国一样。因为西西里是地中海东西两岸交流的中转站。但是后来西西里落后了，变成欧洲，甚至意大利最落后的地区。那里的思维和行为方式和中世纪的差不多，比如，家族仇杀，杀死对方之后，还要把他的鞋扒下来咬掉脚趾头。孩子们跑到鸡窝里，集体用母鸡泄欲。发达地区的观众，就是在电影院外面也看不到这种现实。
张艺谋陈凯歌等人，接受了这种意大利新观念，在他们的影片中表现落后的环境中的中国人。第一部影片就是【黄土地】。故事放在四十年代的陕北农村。当然一切都土得掉渣儿。比西西里还土。后来又有【八个和一个】，【老井】，【被爱情遗忘的角落】，【红高粱】，落后农村的土得掉渣的故事，形象和动作，被搬上荧幕。它们和以前的电影不一样，以前的农村的故事和形象，都没这么土。这土就是关于时代、社会的信息。但是那时候的影片中，虽然一切都土得掉渣儿，还是要表现土里面有金，有好的东西，有朴实真诚，有爱情和正义，和不屈不挠的追求。另外，还表现这个社会虽然落后但是有希望，能够进步。这些影片也在外国得奖了。
但是，由于历史的发展，在89年中国出了一些事件，90年苏联解体。在西方社会眼里，中国的形象从“对抗苏联的盟友”，变成“专制的堡垒”。从“开放的前锋”，到“保守的顽敌”——你的老大哥都解体了，你还坚持着，不是很讨厌？在这个大背景下，西方对中国的影片的要求也改变了。于是【大红灯笼高高挂】应运而生，而且得奖。这部影片中的中国人不那么土，但是真诚朴实和爱情也没有了。影片表现封闭压抑的旧社会，却没有反抗精神。中国的这种形象，比较符合苏联解体后的西方人的口味。该片得奖给了中国电影一个信号，那就表现中国社会完蛋没希望，人也窝窝囊囊，在外国比较受欢迎。
说到这里，我们就可以说说【孔雀】【青红】和【三峡】了，可以简称为“孔青三”。其中【孔雀】拍得最聪明。因为它描述中国人的心灵丑陋，却有不少人认为那丑陋是美。说明中国人真有不少以丑为美，或者说现实中不少中国人心灵就是有问题。外国人看了当然很是高兴。而且那电影把文革中的社会丑陋和文革后精神和社会丑陋，混在一起。好比把工业污水和生活污水混在一起，污臭的程度当然非同小可。【青红】在这方面就差了不少。它写的背景太实在，故事也太老套。
再说贾樟柯，还是非常灵敏地迎合了世界新潮流。这新潮流就是“环境问题”。我们知道蒙古的一部低成本电影【小黄狗的家】得奖。这部影片说的是蒙古牧民比较古老的生活方式，这种生活方式在现在有好处，就是在草原上除了留下一个帐篷的印记，并不破坏其他东西。我们也知道美国前副总统科尔主持拍摄的，表现全球变暖的影片，得了数不清的奖。于是，我们就知道西方的知识界或思想界有了变化，这个变化就是关注焦点从“民主”变为“环境”。这也是西方政治和思想界的新动向：前一阵子思想和政治界都关注“民主”，911之后，他们分家了。政治方面的焦点的反恐，思想界的焦点的环境。谁都知道所谓“恐怖主义”的背后有一个环境问题（当然还有其他问题）。中东问题的实质是石油，而石油的问题可以转化成环境的问题。如果从环境入手，不用石油，也就没有了中东问题和恐怖主义的问题。
这时候推出三峡问题，当然和环境问题挂上了钩。现在有新的理论，水库发电非但不能减少温室气体，还比烧石油煤炭放出更多的温室气体。因为静止的水中微生物大量繁殖，在深水缺氧的条件下，放出大量甲烷，而甲烷的温室效应，是二氧化碳的二十倍。于是，建水库是反自然的，破坏环境的事情。如果用煤发同样数量的电，放出的温室气体，不比它多。当然这也是一家之言。我们不是科学家，到底怎么回事，我们也不知道。
不管怎么样，贾导演很机灵地迎合了外国的思想界，【三峡】既有黑暗面又属环保题材。而且还有“好人”和真情。如果找【三峡】的前辈，应该是【老井】。张老板说，【三峡】拿的金狮奖，是他们“拿剩下的”。还不如说，贾樟柯搞的这一套，是继承吴天民的传统。但是为什么张艺谋等人不顺着他的恩师吴天民【老井】的路子往下走？只能说他们受到奖和钱的双重引诱。我们说过，到了90年代，国际形势变了，外国人的颁奖条件也变了。另外，到了一定程度，钱比奖更有诱惑力。特别是有奖没钱的时候。或许钱够了，奖的诱惑力又会超过钱。
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这几年来，电影大多没什么意思。故事也都太简单。现在电影技术能提供的东西很多，比如上述的意大利技术，提供故事背景信息，近来电影技术大发展，可以提供吉布森式血腥，北野武式暴力。杀死比尔式人类屠宰。这些东西，用话剧歌剧，都玩不出来。所以是电影的绝活。另外电影还有特有的好东西，比如好莱坞早早就发展出来的“大场面逼真”。这东西是好莱坞争夺票房的看家本领之一。不管是【三峡】还是【***】，都努力提供大场面逼真。既然电影有这么多好技术，大家就对故事本身不那么重视了。实际上人类还有一个天生的爱好，就是对复杂性的爱好。如果能清楚地表现复杂的故事，也能满足观众这方面的要求。当然复杂的故事需要另外花功夫和钱。诸位老板在这方面更不在行，也不愿意往这方面花钱。
无论如何，现在还是挺繁荣。简单的故事，大场面，血腥，阴暗，得奖，营销，检查，等等，加在一起，热热闹闹。虽然电影没什么意思，有关电影的事情还有点意思。

5. 大学专业 电影文学 主要包括什么课程

一般的影视文学专业以剧本创作影视赏析等课程为主。具体的课程有：中国文学史，外国文学史，中国戏剧史，外国戏剧史，艺术概论，语法修饰，文艺心理学，中国电影史，外国电影史，美学概论，影片分析，电影导演概论，电影美学概论，影视剧作，写作，蒙太奇，音乐作品欣赏，电影声音，电影造型，摄影艺术，摄影基础，电影理论基础，世界电影理论史，电影评论，影视剧编辑理论，电影艺术大师作品研究等课程

6. 中国近代电影文学作品,影视,历史背景的论述

产生背景
清嘉庆以后，中国封建社会已由衰微而处于崩溃前夕。国内各种矛盾空前尖锐，社会危机四伏。清朝政府极端昏庸腐朽。一八四?年起，外国资本主义的大炮，打开了闭关自守的封建帝国的大门，揭开了中国近代史的序幕。中国社会逐步发生根本性变化。农村中自给自足的自然经济加速瓦解，沿海一带出现了资本主义经济，并且迅速形成了上海这类畸形繁荣的近代都市。新的阶级——中国的无产阶级、资产阶级乃至买办资产阶级——也随之产生。“帝国主义列强侵略中国，在一方面促使中国封建社会解体，促使中国发生了资本主义因素，把一个封建社会变成了一个半封建的社会；但是在另一方面，它们又残酷地统治了中国，把一个独立的中国变成了一个半殖民地和殖民地的中国。”(注：《中国革命和中国共产党》，《毛泽东选集》横排本第2卷第593页。)从这个时候开始，帝国主义与中华民族、封建主义与人民大众的矛盾，成为近代中国历史发展的主要矛盾。为了挽救民族危亡的命运，从太平天国到辛亥革命，中国人民进行了一次又一次的革命斗争。与此同时，“先进的中国人，经过千辛万苦，向西方国家寻找真理”(注：《论人民民主专政》，《毛泽东选集》横排本第4卷第1406页。)，因而又有了西方文艺复兴以来各种思潮在中国的传播，为近代中国文化注入了新的内容。
文学作为社会意识形态和整个文化的重要组成部分，必然要反映近代中国的这些变化，并且使自己适应于这些变化。近代文学在孕育和发展的过程中，曾经出现过许多新的现象。在这一历史时期内，虽然封建文学仍然大量存在，但也产生了以反抗列强侵略和要求挣脱封建束缚为主要内容的进步文学，并且在较长的一段时间里，不止一次地作了种种改革封建旧文学的努力。
历史渊源
早在鸦片战争时期，龚自珍、林则徐、魏源等比较开明的地主阶级知识分子，就在诗文中揭示了“万马齐喑”的时代痛苦和“四海变秋气，一室难为春”的社会局面；同时，还呼唤改革的“风雷”，表现了抵御外国侵略的迫切要求。太平天国革命运动中，提出过“文以纪实”、“不须古典之言”、“毋庸半字虚浮”(注：见洪仁干等《戒浮文巧言谕》，《太平天国文选》第98页。)的改革主张，也产生了一些较为通俗并有革命内容的作品。随着政治上变法维新运动的发展，十九世纪末叶，资产阶级改良主义文化运动日趋高涨。郑观应在《盛世危言》里，王韬在《变法》和《变法自强》里，都对文化革新有所建议；康有为托孔子之名以求改制，在一定程度上冲击了当时的封建正统文化；而强学会、南学会、群学会等五十几个学会、学堂、报馆(注：见梁启超《戊戌政变记》附录一《变法起源记》。实际还不止此数。)在短期内的兴起和活动，更与这个运动有直接的联系。在文学上，同时出现了对封建正统文学(主要是拟古派诗和桐城派文)进行改革的呼声，其中较有影响的是谭嗣同、夏曾佑等提出的“诗界革命”和梁启超等竭力推行的“新文体”。
在诗歌改革方面取得较大成绩的是黄遵宪。作为优秀的“新派”诗人，黄遵宪不但在作品中记述了当时发生的重大历史事件，表现了强烈的爱国主义精神和要求变法的愿望，而且在文学理论上，很早就有“崇白话而废文言”，改变旧文体使之“适用于今，通行于俗”，“欲令天下之农工商贾妇女幼稚，皆能通文字之用”(注：见黄遵宪1887年作《日本国志》卷33《学术志(二)》。)的理想；他自己的诗歌创作，也多少做到了如《杂感》诗所说的“我手写吾口，古岂能拘牵”，开始摆脱旧诗格律的某些束缚。梁启超的宣传改良主义思想的新体散文，以“平易畅达”见称，其影响更为广泛。
与此同时，白话小报的出现，更促使一部分人(如裘廷梁、陈荣衮)明确提出“白话文为维新之本”、“开民智莫如改革之言”(注：裘廷梁、陈荣衮分别写有《论白话文为维新之本》(1898)、《报章宜用浅说》(1899)等文。)等主张。改良主义文学运动在诗文以外的文学样式方面，引起了尤其显著的变化。小说戏剧历来被正统的封建文人认为不登大雅之堂，但戊戌变法前后却得到了重视。首先是由于政治上改良运动的需要，其次也由于印刷事业的发达，近代新兴都市的繁荣和报纸期刊的创办，小说在这一时期大量产生，其社会地位也不断提高。《论小说与群治之关系》(梁启超)、《小说原理》(夏曾佑)、《论文学上小说之位置》(狄平子)、《论小说与改良社会之关系》(王无生)、《论小说之势力及其影响》(陶佑曾)、《余之小说观》(徐念慈)等文先后发表，它们的共同倾向是强调小说的政治意义及其在社会教育上的作用。
在梁启超“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”的理论倡导下，小说成为新派知识分子暴露旧世态、宣传新思想的有力工具，并且直接出现了一批职业作家。“政治小说”、“社会小说”、“科学小说”等名目应运而生。被鲁迅称做“谴责小说”的《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》等受到普遍的欢迎。由于同样的原因，还开始翻译和介绍了西方作品。据统计，晚清小说刊行的在一千五百种以上，而翻译小说又占全数的三分之二。
其中林纾的译作曾在当时有过较大的影响。此后，在资产阶级革命时期，也相应地产生了以章太炎和南社为代表的一批作家和《孽海花》、《警世钟》等作品；马君武、苏曼殊等翻译了歌德、拜伦和雪莱的诗歌；它们在进行反清和民族民主革命的宣传方面，都曾起过积极的作用。值得注意的是，“五四”以后被大力提倡的话剧这种新的戏剧形式，也在这个时期以“新剧”或“文明新戏”之名开始传入。一九零七至一九零八年间，春柳社等先后在日本和上海演出《黑奴吁天录》；进化团稍后又在长江下游各地演出宣传革命的幕表戏多种；这些活动既从思想战线上配合了辛亥革命，也为我国戏剧输入了新的血液。
上述种种情况表明，近代进步文学不仅服务于当时的政治斗争，而且在思想内容(一定程度上的反帝反封建倾向)以至文学形式(改革诗文、提倡白话、看重小说、输入话剧)方面，都为“五四”以后的新文学的萌生作了必要的准备。可以说，近代进步文学乃是从封建时代文学到现代新文学之间的一个过渡。
弱点和局限
唯其是“一个过渡”，近代进步文学又有其本身的不可克服的弱点和局限。如同整个旧民主主义革命时期的历次政治斗争并未完成反帝反封建的任务一样，这个时期的文学，也未能尽到彻底反帝反封建的历史作用。资产阶级改良主义的文学，对封建制度并不持根本否定态度；不仅政治上维护着清王朝，而且在意识形态上也不敢正面触动儒家思想的根本——孔子学说。
改良派的主要代表人物如康有为、梁启超等，在戊戌变法失败以后，很快便趋于反动，而在不少新派作品里，封建思想也仍然占有地位。提倡白话的呼声虽然在十九世纪末叶已经出现，但他们大多数是提倡白话而不反对文言，或者主张书报可以采用通俗的白话，文学仍须维系高雅的古文；即使有一二正确主张，也因为时代条件的不成熟，并未引起广泛的讨论和造成较大的声势。翻译西方文学的工作当时也处于盲目被动、缺乏系统的状态；林纾虽然译述较多，但全用桐城古文，带着改作的成分。
资产阶级革命时期的文学，也因为没有与封建思想分清界限，反封建仍不彻底，始终未能正面明确地提出反对封建旧文学的口号。革命派本身的脱离群众，一些代表人物在语文合一、采用白话等问题上所持的保守态度，都阻碍了他们在组织辛亥革命的同时去相应地发动一个强大的思想启蒙和文学改革的运动，致使他们在文化上的影响甚至还不及维新派。至于对帝国主义，无论是资产阶级改良派或是革命派，都不能从阶级本质上认识它们，对它们颇多幻想。
此外，旧民主主义文学的一个根本弱点是：虽然在暴露上层腐败生活方面能够淋漓尽致，但对广大劳动人民的状况却极端缺乏了解。随着维新运动和辛亥革命的相继失败，曾经起过进步作用的一部分文学，也终于受到被称为“十里洋场”的近代都市中恶浊气氛的腐蚀而趋于堕落：“谴责小说”沦为“黑幕小说”，甚至成了专门诋毁私敌的“谤书”；民国初年出现的专写“才子佳人”的鸳鸯蝴蝶派作品，则由最初具有些微进步倾向(感叹世态炎凉、不满于婚姻不自由等)而逐渐演变为满纸陈词滥调、远离现实生活并有浓重思想毒素的“言情小说”、“狭邪小说”以至色情小说，文明新戏也褪尽了原来的战斗色彩，充满着小市民的庸俗情调和低级趣味。
近代文学的这种发展状况，深刻地证实了毛泽东同志关于近代文化的这一著名论断：“旧的资产阶级民主主义文化，在帝国主义时代，已经腐化，已经无力了，它的失败是必然的。”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第657页。)

3五四期编辑
背景介绍
在文学领域内高举彻底反帝反封建的革命大旗，这个任务不能不落到无产阶级领导的“五四”以后革命文学的肩上。旧民主主义革命时期的文学虽然已为新文学的建立作了若干准备，但它本身无法完成历史所赋予的任务。“五四”文学革命运动的兴起，及是近代中国社会与文学诸方面条件长期孕育的必然结果。
“五四”以后，中国社会自近代以来所有的基本矛盾和革命任务并未改变，但无产阶级登上了历史舞台，它所领导的人民大众的反帝反封建斗争蓬勃展开，历史已经进入了新民主主义革命时期。因此，一方面，社会内部的各个阶级和各种矛盾比近代更显得错综复杂，另一方面，解决这些矛盾的具体历史条件却也渐次具备并且趋于成熟。“五四”之后的中国现代文学，正带上了这样一种深刻的时代历史的印记。
主要作用
现代文学，作为中国现代复杂的阶级关系在文学上的反映，所包含的成分也是复杂多样的。新起的白话文学本身，并不是单一的产物；它是文学上无产阶级、革命小资产阶级和资产阶级三种不同力量在新时期实行联合的结果，其各个组成部分之间有着原则的区分。资产阶级文学，包含了相当复杂的既有积极方面也有消极方面的思想因素，不仅同无产阶级文学有质的不同，而且同小资产阶级革命民主主义文学也有很大的区别。一部分资产阶级右翼在文学上的代表，反封建时固然极为软弱，同帝国主义更有千丝万缕的联系，而在斗争深入之后，很快倒戈成为反动势力的维护者。此外，在整个新民主主义革命时期，也还有若干其他的文学成分。封建旧文学虽已遭到沉重的打击，但远未绝迹；鸳鸯蝴蝶派作品则改穿起了白话的衣装，在市民阶层中有所流传；作为国民党反动派法西斯政策在文学上的产物，三十年代以及稍后一个时期，还曾出现过法西斯“民族主义文艺”、“战国策”派和所谓“戡乱文学”——这些都是文学上的逆流。现代文学里各种成分的纷然杂陈和相互斗争，正推进了文学上不同力量之消长，显示了错综复杂的情势。
思想变革
但在这多种复杂的文学成分中，居于主导地位、占有绝对优势并获得了巨大成就的，则是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文学，亦即新民主主义性质的文学。这是一种完全新型的真正属于人民大众自己的文学，同历史上一切具有民主性进步性的文学都有极大区别。这种文学一方面在阶级基础上仍不是单一的，它具有新民主主义的统一战线的性质，其中也包括了一部分曾经起过一定进步作用有着反帝反封建要求的资产阶级民主主义文学。另一方面，“新民主主义的政治、经济、文化，由于其都是无产阶级领导的缘故，就都具有社会主义的因素，并且不是普通的因素，而是起决定作用的因素”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第665页。)，反映到文学上，就有了彻底反帝反封建的思想内容，有了社会主义方向，也有了体现这些特点的现代文学的主流——无产阶级文学和处于无产阶级领导影响下的革命民主主义文学。
在“五四”以后的新民主主义革命时期里，无产阶级文学，最初虽然只是作为因素而存在，但随着革命的发展和无产阶级影响的扩大，随着作家接受马克思主义思想和参加革命实践的增多，随着共产主义知识分子和少数革命工农参预文学创作，特别是随着左翼文学运动的蓬勃展开，无论在量的方面或者质的方面，都有增长和提高。而在延安文艺座谈会后，作品中以无产阶级思想教育人民的作用愈益显著，这种文学也就得到了更多更坚实的发展。至于革命民主主义文学，在我国的具体历史条件下，始终作为无产阶级在文学战线上的可靠同盟军，以英勇无畏的姿态参加了反帝反封建斗争，并且逐渐转换自身的性质，朝着社会主义方向发展，最终汇合到无产阶级文学的洪流之中。历史驳斥了那些把“五四”以来的新文学说成只是明朝“公安派”、“竟陵派”的继承和发展，或是西欧资产阶级文艺的“一个新拓的支流”等不符事实的言论。无产阶级领导并以革命民主主义文学和无产阶级文学这两种力量为中坚，保证了我国现代文学具有前所未有的崭新的性质。
阶级变革
文学上的无产阶级领导，主要是通过无产阶级思想影响及其政党共产党的政策来实现的，它要求文学成为无产阶级领导的人民革命事业的一个组成部分。我国“五四”以后出现的以革命民主主义文学和无产阶级文学为主力的新文学，自觉地体现了这一要求。它从诞生的时候起，就担负着为中国革命服务的崇高使命。“五四”文学革命运动使文学以新的形式和内容——反对文言文提倡白话文，反对旧道德提倡新道德——跟人民接近了一大步。“桐城谬种、玄学妖孽”、“打倒孔家店”等口号的提出，一部分作品中对帝国主义本质的揭露和对十月革命的向往，也都体现了新的历史时期里人民革命的战斗要求；而现代文学奠基人鲁迅的创作，则更是遵奉“革命的前驱者的命令”、彻底反封建并且充满民族觉醒精神的“遵命文学”。中国共产党成立以后，随着革命的日益发展和深入，文学为革命服务也更其鲜明和自觉。在各个革命阶段中，大批作家不仅以各种形式、题材、风格的作品直接间接地促进革命事业，而且还积极投身实际斗争，直至为革命献出鲜血和生命；也还有许多实际革命者和工农群众用文艺创作来从事革命宣传，对革命和文学本身的发展都作出了积极的贡献。党所领导和影响下的革命文学，不论在第一次国内革命战争期间配合反军阀斗争和“五卅”反帝斗争方面，或是在第二次国内革命战争期间粉碎反动文化“围剿”、揭露国民党罪恶统治、配合土地革命方面，以及在“九一八”以后从事救亡宣传和“七七”以后鼓舞全国人民坚持团结抗日、反对分裂投降方面，都有巨大的功绩。特别是毛泽东文艺思想直接指引下的民主革命后期的文学，更成为紧密配合革命斗争，“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人”的有力武器。为革命服务，为现实斗争服务，为劳动人民的根本利益服务，这是中国现代文学史上一个最宝贵的传统。
人民革命事业
与此同时，现代革命文学既然是无产阶级领导的人民革命事业的一个组成部分，它在各个阶段的变化和发展，自然又不能离开革命在各个阶段的变化和发展，不能离开革命深入对文学所提出的新要求。作为现代文学开端的文学革命，在五四运动前夕已为运动作了思想准备，但只有通过五四运动，它才形成了巨大的声势，扩大了社会影响，并与革命斗争密切结合起来。第一次国内革命战争前夕“革命文学”的提出，第二次国内革命战争时期无产阶级革命文学运动的开展，也都与当时形势相适应，是无产阶级及其学说在整个中国革命运动中的作用和影响日益强大的反映。而一九四二年毛泽东同志在延安文艺座谈会上所作的具有伟大历史意义的讲话，为革命文艺运动开辟了新阶段，这也首先是和党不再处于幼年时期、马克思列宁主义的普遍真理和中国革命的具体实践日益结合、无产阶级领导的政治军事力量已经空前地发展壮大诸条件相联系的。现实生活和革命形势的变化发展，更使各个阶段的文学创作从主题、题材、人物形象直到语言和表现方法，无不深深打上时代的烙印。整整三十年的现代革命文学，始终与革命同命运，共呼吸，有着一致的步伐。
与人民革命事业血肉相连、休戚与共，对帝国主义封建主义彻底揭露、坚决斗争，对社会主义前途衷心向往、热情追求，这就是无产阶级登上历史舞台的新时代所赋予革命文学的鲜明思想印记，也是现代文学之所以有别于近代文学的根本标志。
曲折前进
现代文学的发展过程是一个矛盾斗争的过程，其间充满了革命文学与反动文学、革命文艺思想与反动文艺思想的斗争。革命文学正是在抗击各种各样反动文艺逆流的过程中发展壮大的。
为民主革命服务的文学，首先要同代表着敌人利益的封建文学、买办文学和国民党反动派的钦定文学进行不调和的斗争。“五四”新文学就在同林纾所代表的封建守旧派文人的战斗中为自己开辟道路，以后又以打倒《学衡》、《甲寅》等标榜“国粹”、主张复古的封建“拦路虎”而向前发展。在封建势力彻底消灭以前，封建文学不可能销声匿迹，因此这种斗争后来虽然规模逐渐缩小，却也并未完全停止(如对“读经救国”、“本位文化”及一部分鸳鸯蝴蝶派文人的斗争)。对于从一九二一年中国共产党成立以后就开始倒向敌人方面去、公然为帝国主义辩护的胡适和《现代评论》这一系统的买办文人，革命文艺界也在各个时期反复进行了多次斗争，揭露其为帝国主义作伥的奴才面目，从而大大削弱和缩小了他们在知识阶层中的影响，促进了他们内部的分化。从二十年代末开始进行的和国民党御用文人(如法西斯“民族主义文艺”，“战国策派”和后来所谓“戡乱文艺”之类)的斗争，也贯穿了直到中华人民共和国建立为止的几个时期。尽管蒋介石集团历来都在其统治区域内施行法西斯恐怖政策，掌握了军权、政权、财权(从而也掌握了对出版物、出版机构的控制权)，但他们却从未能掌握文化上、文艺上的领导权。共产党领导下的革命文艺界虽然在国统区内“处于毫无抵抗力的地位”(注：《新民主主义论》，《毛泽东选集》横排本第2卷第663页。)，却抵挡住了敌人多方面的进攻，夺取了阵地，发展了力量，建立了最英勇的业绩。
地位凸显
在现代文学史中占着突出地位、越到后来越显著的，是无产阶级思想和资产阶级反动思想之间的斗争。这是因为，“五四”以后我国的民主革命是无产阶级领导的，属于世界社会主义革命的一部分，它在最后要通向社会主义道路；资产阶级可以在一定条件下参加这一革命，民主主义文学可以成为新文学统一战线的一个组成部分，但资产阶级思想却不能充当文学运动的指导思想。文学上无产阶级思想与资产阶级思想之间的斗争，乃是文学要不要为无产阶级领导的革命事业服务、要不要将反帝反封建精神坚决贯彻到底的斗争，也是文学朝社会主义方向还是朝资本主义方向发展的两条道路的斗争。这种斗争不仅相当激烈，而且也十分复杂。它最初表现为新文学统一战线内部资产阶级与无产阶级争夺领导权的斗争(如“五四”时期李大钊与胡适之间的“问题与主义”之争)；但当革命形势向前发展，资产阶级右翼的代表人物已转化成封建主义和帝国主义的代言人时，则也表现为对敌斗争(如对后期胡适的斗争)。有时资产阶级文艺思想是以赤裸裸的直接维护资产阶级“文明”和“人性”的形式表现的(如“新月派”)；有时则是披着马克思主义的外衣，以修正主义的形态出现(如自居普列汉诺夫信徒的胡秋原反动文艺思想)。修正主义文艺思想所以会在三十年代的中国开始出现，并不是偶然的；它证实了列宁的这一著名论断：“马克思主义在理论上的胜利，逼得它的敌人装扮成马克思主义者，历史的辩证法就是如此。”(注：《马克思学说的历史命运》，《列宁选集》第2卷第439页。)到毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，革命文艺界有了粉碎一切反动文艺思想的锋利武器，混在内部的反动文人慑于革命形势和这个讲话的威力，不得不既把反对的目标集中于这个讲话而在手法上又做得尽量隐蔽。要不要在各种条件下坚持贯彻文学的工农兵方向，成了问题的中心，成了许多争论背后的真正焦点。因此斗争就带有更为复杂、更为曲折和更为深入的特点。
文艺思想斗争
文艺斗争是从属于政治斗争的。政治的分野决定着文艺的分野。当阶段关系发生变化，革命统一战线有了变动时，新文学的统一战线不可能不随着发生变动。文艺界的大争论和大分裂(如第一次国内革命战争时期革命文艺界同资产阶级右翼文人的争论和分裂)，就是围绕着政治事件、直接尖锐地表现着政治观点的。当然，“五四”以来文艺界的思想斗争，更多则在文艺思想的领域内进行。在文艺思想领域内，由反封建文学到反资产阶级思想、再到反修正主义，由白话文学的争论到文学有无阶级性、再到文学要不要为无产阶级政治服务、要不要坚持工农兵方向的争论，其发展趋向是步步前进，层层深入的。这是整个革命运动逐步深入在文学上的反映。
文艺思想斗争不限于理论主张上的论争。反动文艺思想总要在创作中有所表现，并以“创作”来支持其反动理论。因此，揭批反动流派的代表性作家作品(如“新月派”的某些作品)，也一向为革命文艺界所注意，并且贯串在各个阶段的创作评论中。
文艺上的多次重大斗争都出现在政治形势发生急剧变化的时候，阶级斗争形势的变化，可以在文艺这个风雨表上看出征兆。重视这一历史经验，有助于更好的发挥文艺作为敏锐的阶段器官和斗争武器的作用。同时，还必须指出：文艺界每一次重大的思想斗争，也给革命文学的健康发展扫除了障碍。“左联”时期和延安文艺座谈会后创作上的丰收，便和思想斗争所起的积极作用有关。这说明了正确的思想斗争也为革命文学本身的发展所必需。
变化和发展
“五四”以后的文学创作，随着时代的进展，无论在内容、形式以及创作方法等方面，都有明显的变化和发展。
新民主主义革命时代的特色，在创作上是一开始就有鲜明表现的。不仅白话的形式本身是一个巨大的革命，促使文学和人民群众大大接近了一步；而且在作品内容上，也具有不同于旧民主主义文学的崭新特点。“五四”至第一次国内革命战争时期的许多作品，猛烈攻击封建制度、封建道德，揭露军阀统治的黑暗现实，表现了与旧传统彻底决裂的精神，同时提出了知识青年挣脱旧家庭束缚、争取恋爱婚姻自由、探索生活道路等要求。部分作品还正面描写了下层人民的苦难，对劳动者的命运表示关切，对十月社会主义革命则表示同情和欢迎。这些都成为“五四”新文学高于历史上进步文学的重要方面。其中一些处于无产阶级领导影响下的革命民主主义作家的创作，获得了突出的成就。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，通过一系列典型形象的成功塑造，概括了异常深广的时代历史内容，真实地再现出中国人民特别是农民在获得无产阶级领导前的极度痛苦，并怀着对未来的信念探索了革命的前途，显示出深刻的革命现实主义的特色。郭沫若的《女神》，借刘话传说、历史人物及自然形象，以宏大的气魄，奇特的想象，瑰丽的语言，歌唱出彻底叛逆、热望新生的时代声音，成为具有现实基础的革命浪漫主义的作品。他们的创作，在当时历史条件下使两种占主要地位的创作方法——由《新青年》、文学研究会所提倡的现实主义(当时称“写实主义”)，以及由创造社所代表的浪漫主义，通过实践得到了高度的发展。“五卅”以后，以反帝为内容的作品多了起来。一部分作家开始走向实际斗争，主要精力不在创作方面，他们的作品一时似乎少了，但总的说来，历史却在酝酿着一个新的发展。

7. 电影文学的主要特点

电影文学

film literature

区别于诗歌、小说、戏剧文学的新的文学样式，主要指电影剧本，还包括影片中的解说词、歌词等。电影剧本可以是剧作家根据生活直接创作，也可以根据其他文艺作品改编。改编在内容和形式上都是一种再创造。

电影剧本用文字塑造形象，反映生活，表现剧作者对生活的感受、认识和态度，是一种文学作品，可供读者阅读和欣赏。然而它并非是最后完成的艺术作品，也不仅仅是供读者阅读欣赏的，它是为拍摄电影而创作的，是影片摄制的基础。因此，它既属于文学范畴，又受到电影特性的制约，是文学特性与电影特性辩证统一的产物。电影剧本如果不适宜拍成影片，脱离了电影的基本要求和规律，也就失去了它独特的美学价值。因此，必须用电影思维方式来创作剧本。电影剧本的特性，首先表现在它应该具备鲜明的动作性和画面感。读者在阅读剧本时 ，应能“ 看见 ”或联想出未来影片中一幅幅运动的画面 ，“听到 ”这些画面中的声音 ；其次，它应显示出未来影片中的蒙太奇结构以及丰富的潜台词。正是这种动作性、画面感和蒙太奇结构使电影文学区别于其他文学形式，给予读者特殊的审美享受并成为银幕形象的基础。

一部影片的艺术价值在相当大的程度上取决于电影剧本的文学价值。电影剧本的文学价值主要表现在它的思想内容、人物形象和表现形式上，其核心是人物形象的塑造。剧本中的人物形象是否具有真实性、独特性和典型性，人物形象是否能反映深刻的思想内容，是衡量电影剧本文学价值的主要依据。然而，电影剧本的文学价值仅仅为电影的艺术价值提供了一个基础，影片是否能充分反映剧本的文学价值，甚至超过其文学价值，首先取决于电影导演的完美处理，以及演员、摄影、美术设计、录音作曲等的共同创造。就剧本和影片而言，通常只有两种情况：剧本的文学价值得到体现甚至提高；剧本的文学价值遭到削弱（影片不如剧本）。

电影文学的产生，是电影艺术日趋成熟的结果，电影文学的发展，也促进了电影艺术的进步与繁荣。在早期电影创作中，既没有完整的剧本也没有从事电影剧作的作家，只是导演根据自己的意图来拍摄情节简单的无声短片。随着电影的影响的扩大，一些作家和戏剧作家参加到电影创作中来 ，为电影拍摄提供故事梗概、戏剧冲突和拍摄大纲，然后由导演在拍摄过程中加以丰富、完善。此后不久，出现了比较详尽的电影脚本，这是电影剧作的一个重要发展。然而电影脚本仍旧只是为拍片服务的，并不具备独立的文学价值。在电影脚本的基础上产生的电影剧本，使电影文学独立于其他文学样式。1922年，洪深为中国影片制造股份有限公司创作了历史题材的电影剧本《申屠氏》，发表在 1925 年《 东方杂志》第22卷1～3号上，这是中国第一个比较完整的电影剧本。

8. 中国电影文学学会的主要职责

1、号召会员坚持先进文化的前进方向，贴近实际，贴近生活，贴近群众，鼓励会员深入生活，积极创作不同风格、不同流派的电影文学剧本。
2、依法保障会员的正当权益，保障会员的著作权不受侵害，对于诽谤、诬陷、打击会员，侵害会员创作成果等非法行为，本会支持会员诉讼法律，并在媒体上声援和道义支持，并为其向有关方面提出申诉。
3、组织关于电影文学创作问题的学术讨论会，总结创作经验，互相交流，共同提高电影剧作的思想性、艺术性、观赏性。
4、积极推荐和参与国家各种电影剧本评选和评奖工作。
5、开展国际间电影文学创作的交流活动。

9. 中国电影文学学会是什么性质

中国电影文学协会属于民间组织性质的，因为并不是盈利形式，也不是公益形式，就是所有爱好电影的人他们自己组成这个组织。