朗萨雯波电影藏语版结局

A. 南木特藏戏是怎样丰富完善的

新中国成立后，特别是1953年甘南藏族自治州的成立，使人们的思想从传统的禁锢中得到解放，文化生活日趋活跃，藏戏剧目不断增加。

此后，南木特剧目在甘南地区的藏族民间得到了广泛传播。碌曲、玛曲、卓尼、迭部和舟曲等县，也以寺院、村落为单位纷纷成立剧团。至20世纪50年代末，州内发展藏戏演出团队达36个，剧目9个。

1955年，拉卜楞寺排演了第二部南木特藏戏《达巴旦保》，同年拉卜楞寺俄巴扎仓，红教寺排演了甘南地区第三部南木特藏戏《智美更登》。1956年又排演了《卓娃桑姆》。

到了20世纪60年代，藏戏又进入兴盛时期，拉卜楞寺剧团于1960年推出了《罗摩衍那》，红教寺也于1962年推出了《阿达拉姆》。

南木特藏戏除排演《卓娃桑姆》、《智美更登》、《诺桑王子》、《达巴丹保》、《朗萨雯波》等五部传统的八大藏戏剧目外，还创演了藏族历史题材的剧目《松赞干布》、《罗摩衍那》、《赤松德赞》，由藏族英雄史诗《格萨尔王传》改编的剧目有《阿达拉姆》、《霍林大战》、《降魔》。

此外，20世纪80年代末，藏族学者、西北民族大学教授尕藏才丹编写了反映藏族人民英勇抗击英国侵略者的现代藏戏《长碑》。累计演出剧目达12部之多，成为甘南藏族人民喜闻乐见的地方民族戏种。

南木特藏戏在改革开放的春风中获得再生，得以大力发展。演出单位也由拉卜楞寺的一个演出队发展到几十个专业及业余演出队，几乎遍布甘南草原，流传到青海、四川藏区。

同时，南木特藏戏的表演艺术、唱腔音乐也有了进一步的丰富和完善。夏河县九甲乡昂去乎村成立了藏戏队，排演了传统藏戏《诺桑王子》、《降魔》；拉卜楞红教寺藏戏队排演了《赤松德赞》；碌曲县文工队排演了《松赞干布》，也就在这一年成立了甘南州藏剧团。

20世纪80年代初，北京举办全国少数民族文艺汇演，久西草代表甘肃进京献艺。她带着自己创作的二人藏族齐唱《阿乡老老》，唱热了观众们的心。一直是民间艺人身份的久西草，被选调到甘南藏族自治州藏剧团做了正式演员，继续弹唱艺术，并演藏戏，兼做教练和导演。

甘南藏族自治州藏剧团自成立以来，经过多年的奋发努力，不断探索，先后创排上演了由同名藏族古典名著改编的南木特剧《雍努达美》、传统八大藏戏之一的《朗萨雯波》、神话剧《霍林大战》、《降魔》。

该团本着继承传统藏戏艺术，不断挖掘、整理和弘扬传统藏戏遗产，重新修改、提升、创排了传统剧目《朗萨雯波》，使其更具甘南地域特色和南木特藏戏的艺术风格。

在建州50周年隆重上演，赢得了广大观众的赞誉。同时，还编排了一些短小精悍、富有民族特色的藏族歌舞节目。

该团在深入农村牧区，为农牧民群众演出的前提下，该团努力走出甘南、走出甘肃、走出国门，传播藏族戏剧和歌舞艺术。

该团排练出的《雍努达美》和《降魔》参加了拉萨雪顿藏戏艺术节；陆续到国内广东、江苏、山东、河北等东南沿海地区和内陆32个大中城市巡回演出。与州歌舞团组成中国藏族歌舞团，赴美国、加拿大出访演出。

《雍努达美》故事讲述郎娃木丹和爱妻在水草丰满的草原上过着幸福的生活，轻风中回荡着他们柔情似水的拉伊情歌。

突然有一天，高勒奥郎国王侵占了家园，抢走了爱妻。英雄的郎娃木丹带领牧民，勇敢地冲向高勒奥郎部落。

21世纪初，应韩国安东国际假面舞艺术节促进会的邀请，经国家民族事务委员会派遣，由甘南藏族自治州藏剧团主要演员组成的中国少数民族藏戏艺术团，启程赴韩国参加国际假面舞艺术节。

来自甘肃省甘南的藏戏艺术家在国际舞台上一展我国传统藏戏和假面舞节目的风采，上演藏族民间弹唱与舞蹈的组合《档木铃》、藏族传统戏剧《扎西雪》以及藏文化艺术中不可缺少的重要部分，有着200多年表演历史的藏戏舞《祭祀舞》等7个节目。

中国少数民族藏戏艺术团的表演为宣传和体现中国的民族政策、增进中国少数民族与世界各国人民的交流和友谊，弘扬中国西部民族文化起到积极的作用。

B. 阎罗王为什么让七位仙女还魂

阎罗王让七位仙女还魂是因为她们的善良。因为七位仙女在世时勤劳贤惠、善解人意，阎罗王让其还魂重返人间，潜心修佛，解救六道众生。所以阎罗王让七位仙女还魂是因为她们的善良。阎罗王让七位仙女还魂是《朗萨雯波》中的故事。

C. 什么叫八大藏戏

“八大藏戏”指的是《文成公主》《诺桑法王》《朗萨雯蚌》《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《白玛文巴》《顿月顿珠》《智美更登》。

藏戏是藏族戏剧的泛称。藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。藏戏大约起源于距今600多年以前，比被誉为国粹的京剧还早400多年，被誉为藏文化的“活化石”。

藏戏的演出形式：

藏戏的演出分为三个部分：开场仪式戏“阿若娃”、正戏“雄”和吉祥收尾仪式“扎西”。开场仪式又称“温巴顿”或“甲鲁温巴”，其内容主要是净场祭祀，祈神驱邪，祈求祝福，并介绍剧情。出场人物一般有：甲鲁二人，温巴七人、拉姆七人。

传说这三种人物是根据《曲结洛桑》剧中人物演变而来。甲鲁是王子，温巴是渔夫或猎人，拉姆是仙女。表演时先是温巴戴着面具又唱又跳，然后甲鲁领着一群仙女出场歌舞，借以介绍演员，讲解正戏的剧情，招揽观众。

“雄”是正戏，先由“温巴格更”（即戏师）用快板韵白介绍故事情节、地点、环境、人物造型、唱词等，然后人物上场。演出时间长则三天三夜，甚至六七天；短则二三小时，皆由戏师控制决定。

D. 甘南藏戏的剧种研究

甘南藏剧曾被称为甘南藏戏、安多藏戏、“南木特”藏戏等不同称谓。“南木特”戏之说始自20世纪80年代，以 1995年正式出版的国家艺术科学重点项目的《中国戏曲志·甘肃卷》为标志，作为正式认定。从上述名称的不断变化中，不难看出甘南藏戏、安多藏戏是基于地理概念提出的，而“南木特”藏戏和“南木特”戏则是从文学角度提出的。甘肃甘南地区的地理概念非常明确，即中华人民共和国成立之后甘肃省甘南藏族自治州的辖地。而安多的概念是藏族传统地理概念。中国藏族聚居区传统上以语言、社会、文化等综合因素出发，分为西藏、安多、康区三大部分。其中安多之称取自巴颜喀拉山东部的两座圣山，安青岗山和多拉山的首音。安多的地理范围包括近青海巴颜喀拉山东部至四川甘孜以东的广大藏区，地跨甘肃、青海、四川三省，藏族人口占整个藏区人口的一半。历史上这一地区藏族人民使用相同或相近的一种方言，而且自称为“安多人”。
1、此前的研究者忽视了从语言学角度来认定的科学态度，只是片面地以当地普通群众的习惯称谓对该剧种进行仓促定名。从藏族语言学的角度讲，藏剧，藏语词典中指戏剧，戏曲。安多地区甘南藏语发音为“堆嘎尔”，四川阿坝地区发音为“陆嘎尔”。“南木特”，语义学上的本义指传记。 如雍增·耶喜坚赞等撰写的《宗喀巴传》，索南格森著的《郭然巴传》，藏文音译即为《宗喀巴南木特》、《郭然巴南木特》。另外《汉藏对照词典》、《曲达词典》、《达氏词典》及张怡荪主编《藏汉大辞典》（民族出版社1993年12月版）等权威辞书也都是这样解释两个词的释义的。此外，人们经常见到的“阿吉拉姆”则是特指西藏藏剧的称谓。
2、藏剧“堆噶尔”一词来源于舞蹈，藏语舞蹈被称为“羌姆”。“羌姆”又来源于古代印度梵文的“舞蹈”一词。由此可见，属于艺术科学称谓的藏剧应该是“堆噶尔”，所以藏语称戏剧舞台为“噶尔德”、戏剧服装为“噶尔切”、戏剧文学本为“噶尔词”。
3、“南木特”与艺术相联系的记载，最早见于关于藏剧创始人汤东杰布的传说。据说这位藏剧戏神在建造铁桥疲惫不堪时，得到空行母（仙女）的点化，找到居住在琼结地方的七位仙女寻求帮助。仙女们通过演出戏剧的形式来募集建造铁桥的经费，所以西藏藏剧民间习惯称为“阿吉拉姆”。
他们演出时所唱的内容被称为“那木塔”（即南木特）。根据笔者分析，甘南藏剧“南木特”是甘南藏剧的剧目分类中的历史传记剧。如同今天我们进行戏剧创作、评论时称某剧为历史剧、新编历史剧、现代剧、传统剧等一样。藏族是一个全民信教的民族，对于文学艺术的界定本没有自身明确的概念。针对过去藏民受教育率很低这一客观现实出发，艺术演出起到了宏法传教、宣传帝王事迹的客观作用。观看艺术演出成为阅读佛陀、法王传记的主要普及手段之一。由于甘南藏剧中《松赞干布》和《智美更登》是演出最普遍的主要剧目。这两出戏剧的核心人物不是法王，就是佛陀的化身，所以群众将演出最普遍的两出戏的传记故事称为“南木特”。把观看这种形式的历史传记剧演出称为朝拜“南木特”。
4、2003年12月玛曲地区藏剧演出主要组织者咚仓·嘎藏赤列活佛 ，以及拉卜楞寺主持法舞演出的高僧桑热布和嘉样彭措 ，曾就甘南藏剧交换意见。他们完全同意对甘南藏戏的界定，并指出甘南藏剧中的《格萨尔·降魔》和《朗萨雯波》、《阿达拉姆》不被尊为“南木特”，其中的原因在于剧中有杀戮、不是先贤大德的传记，剧中人不是藏传佛教的佛陀、法王。
纵观甘南藏剧研究，起点较低，重复和属于介绍性的研究居多。研究范围、视野都比较狭窄，缺乏深入的第一手资料，特别是田野考察的口碑资料。因而许多文章和成果以讹传讹，谬误较多。如将甘南地区的第一次藏剧演出认定为夏河拉卜楞寺就不是准确的，据笔者调查，藏剧在甘南的演出早在1937年就曾于卓尼县扎古禄乡地林多村演出。藏族学者尕藏才旦在研究中注意到南木特藏文原意的传奇之义，然而没有从文字学角度加以重新审视，而流于人云亦云，沿袭南木特戏之说；关于演出时间，他认为不超过3小时，而笔者曾两次看到和听当事人介绍有5小时的演出；关于乐队的组成前人也主要以红教寺的乐队形制定论，缺乏普遍性。

E. 朗萨雯蚌的介绍

《朗萨雯蚌》又名《朗萨姑娘》、《朗萨雯波》。故事取材于江孜发生的一件真事及一些民间传说，写西藏奴隶王统治时期，美丽的藏族农家姑娘朗萨的不幸遭遇。

F. 甘南藏戏的代表剧目

从1946年第一部“南木特”藏戏——《松赞干布》的创演，到现在半个多世纪的创作演出中，无论在演技水平上，还是在剧目数量上，都有了很大发展。据初步统计，除排演《卓娃桑姆》、《智美更登》、《诺桑王子》、《达巴丹保》、《朗萨雯波》等5部传统的八大藏戏剧目外，还创演了藏族历史题材的剧目《松赞干布》、《罗摩衍那》、《赤松德赞》；由藏族英雄史诗《格萨尔王传》改编的剧目有《阿达拉姆》、《霍林大战》、《降魔》。此外，上世纪八十年代末创作排演了现代“南木特”藏戏——《长碑》，累计演出剧目12部之多。

G. 新时期藏戏是怎样发展的

1960年，西藏自治区藏剧团成立以后，乐队开始扩大，并逐渐使用国内的各种民族乐器和个别的西洋乐器，藏戏的唱腔也有了弦乐伴奏。

自治区藏剧团的乐队体制，以藏京胡、特琴、扬琴、六弦琴、曲笛和藏式唢呐为主，适当地吸收二胡、大小提琴、小号、长号、黑管、双簧管等。

这种以民族乐器为主的混合小乐队，分由藏京胡、特琴、二胡、小提琴组成的弦乐组，由扬琴、高中音六弦琴组面的弹拨乐组，由曲笛、梆笛、藏式唢呐、小号、长号、黑管、双簧管组成的管乐组，由大提琴、低音提琴组成的低音乐组，由藏鼓、藏钹、串铃、达玛鼓组成的打击乐组等。

山南著名的扎西雪巴戏班，为庆祝民主改革的胜利，演出了《诺桑王子》。古老的白面具宾顿巴戏班，为专程收集藏戏音乐的西藏歌舞剧团才旦卓玛、哈巴作了专场演出。

泽当戏班重新制作了服装、面具、道具，并由戏师带队去拉萨学了觉木隆派剧目《苏吉尼玛》。曲松县日古曲德寺和日古雪村会演戏的喇嘛和群众，与一些青年男女又新建起曲松县藏戏队。

琼结县日乌德庆雪戏班重新恢复演出。贡德林戏班在老戏师马依拉阿旺洛卓指导下，排演了大型现代戏《强巴的灾难》。

香巴甲鲁戏师多吉顿珠组织了业余藏戏队，全村群众筹集资金重新制作了面具和戏衣。昌都寺阿却扎仓的昌都戏班，新编演出《顿月顿珠》。贡嘎县的岗村、朗杰林、强达、先锋等乡村也都建立了自己的藏戏队。

拉萨的藏戏则更为活跃，有名的拉萨城关区雪巴藏戏队成立。拉萨东城区业余藏戏队演出过一个反映农奴到拉萨控告领主反而受罚的现代戏。1964年，仅拉萨市业余藏戏队就有雪巴藏戏队、八廓街藏戏队、吉日藏戏队、哲蚌寺喇嘛藏戏队等。

自治区藏剧团1966年，上演了《文成公主》、《朗萨雯波》、《卓娃桑姆》、《诺桑与云卓》4个大型传统戏，以及《苏吉尼玛》、《白玛文巴》的片断。

创作了《解放军的恩情》、《幸福证》、《农牧交换》、《渔夫班登》、《血肉情谊》、《阿爸走错了路》、《英雄占堆》、《炉火重升》等中小型现代戏剧目。

《解放军的恩情》在艺术表现上吸收了一些新手法，并穿插进许多藏族歌舞和民间艺术表演，演出效果很好。

《诺桑与云卓》是在传统演法的基础上经过加工提炼，改编为分上下集的剧本，保留了藏戏特殊的结构方法和广场演出的特点，演出轰动了拉萨。藏戏艺术在全区也获得发展。

20世纪70年代，自治区藏剧团曾经改编移植京剧《红灯记》，吸收、借鉴外来戏曲艺术各方面因素，对丰富、发展藏戏有一定的意义。

20世纪80年代后，自治区藏剧团逐步摸索到了自己发展的路子。藏戏的创作演出，呈现出勃勃生机的局面，这大大地促进了自治区藏剧团专业藏戏的创作演出。

西藏自治区藏剧团改编上演了一批传统剧目，又创作排演了大型历史剧《汤东杰布》、《八思巴》、《阿妈加巴》、《交换》、《因果》等一批中小型现代剧，以及大型现代剧《苍决的命运》和传统与现代综合编演的大型戏《综艺晚会》等。

随着时代的发展，藏戏不断吸收其他戏曲的一些长处，逐渐形成了自己具有浓郁地方风情的舞台美术风格。

藏戏美术主要来自早期民间美术和藏传佛教的一些传统造型艺术。如面具，据文献记载，吐蕃王朝早期，在民间艺术表演中相继出现动物形面具和人头人脸面具。八世纪时，寂护、莲花生、赤松德赞师君三尊建造桑耶寺时，就开始了神像的塑造。

西藏民主改革以后，专业藏剧团开始学习吸收内地戏曲和话剧的一些舞台演出方法，致力于革新传统的广场演出装置，创建并发展藏戏舞台美术。

改革开放以后，专业藏剧团和少数有条件的业余藏戏团体，任用并培养了一批专职舞台美术人员，使藏戏舞台美术进一步丰富发展起来，进而形成了具有广场演出特点和传统艺术风格的藏戏布景、灯光、化妆、效果、面具、服装、道具和装置等全套完整的舞台美术。

藏戏多是白天在广场演出，一般不用布景和灯光装置。在演出场地摆一两件景物，如经幡杆和绑于经幡杆上的树枝，桌上的供盒“切玛”和汤东杰布塑像或挂着的唐卡画像，都当做固定道具使用。

西藏各地民间业余戏班都是在柳林坝子、打麦场或寺庙院子里演出，即使在城镇的影剧院和礼堂演出，也完全采用广场的演法，不用幕布和布景，灯光只作为照明使用。

西藏民主改革以后，拉萨也建设起正规的礼堂和剧场。自治区藏剧团吸收培养了一批舞台布景和灯光的设计、制作、管理等专职人员，开始对藏戏广场演出艺术进行改革，向现代的舞台艺术过渡和发展，逐渐形成了一支舞台美术专业队伍。他们设计和制作出不少具有民族风格和地域特色的布景装置，使西藏戏曲舞台美术展现出崭新的面貌。

在藏戏中，没有像汉族其他剧种那样设立行头衣箱的习惯，但演出服装比较丰富多彩，并且具有鲜明的民族风格和高原雪域特色。

戏衣主要以古代吐蕃时期藏族服装为基础，后经历史演变，吸收元代时蒙古族衣饰和清代官服的形制样式发展而成。

昌都戏、德格戏又较多地吸收汉族戏曲的某些服饰成分。门巴戏主要以门巴族生活服装为基础，又明显受到藏族服饰的影响。

西藏戏曲在产生、形成和发展过程中，同宗教有密切关系，所表现的剧目故事以佛教本身事迹和高僧圣徒传记为多，所以戏衣中的宗教色彩也较浓厚。

在蓝面具戏正戏人物所穿用的西藏民族服装中，大多数用的是前藏服装，个别也有用其他地方服装的。如《卓娃桑姆》中魔妃哈江的女仆斯莫朗果为后藏装饰，《苏吉尼玛》中舞女亚玛更迪穿的是工布服装。

这些角色所用的戏衣，与故事剧情并无关系，仅为调剂、丰富戏剧色彩。再比如蓝面具戏开场戏中的几个角色穿特制的服装，也是如此。这些戏衣具有富丽、绚烂、凝重的特点，色彩对比十分强烈。