正反打镜头运用经典电影

Ⅰ 电视剧正反打镜头的作用是什么

正反打镜头，是一种摄影技巧，指的是两个人面对面的时候镜头对人物进行互相切换。一般的取景为“越肩”，即越过背向摄影机的人的肩膀拍摄说话对手的正面，切换插入几个不带肩膀背影的特写镜头做为正反打组合的补充。

在构建正反打拍摄时，至少需要使用两个摄影机，摄影机将停在180度线的一侧，每个摄像机聚焦于一个特定的演员。有几种方式来构建这个动作，基本的方法是通过肩扛式拍摄来建立角色的存在。

(1)正反打镜头运用经典电影扩展阅读

在2002年的《蜘蛛侠》中，诺曼·奥斯本和他的另一个自我——绿魔的对话。导演山姆·雷米和电影摄影师唐·伯吉斯用镜子拍摄了一段只有一名演员的双向对话。

这个场景以奥斯本听到的声音开始，他在镜子里看到自己的倒影，绿魔的另一个自我走向画框，这是诺尔曼走向镜子完成的第一个过肩的镜头。

接下来转向了反打镜头，剩下的对话发生在镜子反射的相反角度，相机慢慢地跟踪到一个更紧的镜头。通过这种框架，观众们感觉到奥斯本不仅仅是在和自己对话，而是在展示他的另一个自我，这是一个具有创造性的方法，用来捕捉一个镜头与单一演员的反打拍摄技巧。

参考资料来源：网络-正反打镜头

Ⅱ 电影2046是讲的什么啊

《2046》影片主要讲述了周慕云为了与过去作更好的告别，将生活的点点滴滴化为文字，写下小说《2046》的过程。

1966年，离开香港的周慕云藏起了一个秘密，直到在新加坡遇到了苏丽珍。谜一般的苏丽珍让他想起了另一个身影，那个也叫苏丽珍的女人在他心里一直是 一个没有人知道的过去。周慕云的眼光跟随着苏丽珍穿梭在赌场里，她拯救周慕云的沉溺，却不愿跟着他离开。

独自回到香港的周慕云，在平安夜巧遇旧识LuLu，然而LuLu却对以前的往事毫无记忆。LuLu想不起和周慕云的那段过去，周慕云却在LuLu居住的酒店里发现了一组似曾相识的数字：2046。2046号房曾经充满了周慕云和苏丽珍的回忆，如今只剩下LuLu与男友CC爱恨交织的痕迹。

周慕云于是搬进了2047号房间，知道了酒店老板的两个女儿王洁雯与王静雯各有心事，洁雯情窦初开，静雯与日籍男友的感情不被允许。此时新房客白玲住了进来，白玲一身风尘，撩拨起周慕云不费吹灰之力，然而当她动了真情，才发现周慕云早已封锁了内心。

于是周慕云开始动笔撰写一部名为《2046》的小说，小说中只要搭上了前往2046的列车，人们就可以找回失去的记忆。没有人想离开2046，除了一个名叫Tak的男子。热恋中的静雯不会知道，故事里她化生的冰冷机器人，曾经带给Tak最渴求的温暖，她的存在是Tak记忆里最大的秘密。一直到公元2046年，那班神秘列车依旧定期开往2046 。

(2)正反打镜头运用经典电影扩展阅读

《2046》是由香港导演王家卫执导，梁朝伟、巩俐、王菲、木村拓哉、章子怡、刘嘉玲、张震、董洁主演，张曼玉特别出演的剧情片。

《2046》里的每个人物个性都极其鲜明，但内心又是极度的复杂。加之剧中的台词都很内敛，镜头所表达的就直接深入到人物内心。影片在刻画人物上大量运用面部特写、局部特写，即使在正反打镜头里前景中那个人的肩也是刻意虚掉，转而直接突出肩膀后的那张脸。

如周慕云和苏丽珍分手前的那场戏，一个虚化了的梁朝伟的过肩镜头下是一张强调了眼眶湿润的的巩俐的脸。而对于人物的活动又用了长镜头跟拍表现人物动作的完整性。

《2046》就在这种不紧不慢的局促里传递着暧昧的感觉，而王家卫熟练老道地运用画面中的光影、构图、场景调度等出色地表现着这份含蓄的情感。

在画面的构图上，镜头中表现的人物与环境大都采用了封闭式的构图，在周慕云所住的旅店，前景是旅店的招牌，而招牌后站在天台上的人却被压制到了画面的三分之一处，造成的是压抑克制的氛围。即使是周慕云走在纵深的街道里，导演也回避运用全景景深镜头，转而用大光圈虚化人物身后的街景，加深画面的局促感，从而重点突出失去爱情的人物内心深处的孤独落寞。哪怕是在相对空旷的场景，前景也都会刻意虚掉。

王家卫通过其电影丰富的画面语言传递出的是阴郁压抑的基调。影像采用低调，运用的画面色彩也是暗色调，虽然是灯红酒绿的歌舞升平，色彩艳丽却明显可见导演克制的痕迹，因此，传递给观众的是一种压抑感。

《2046》在光线与影调的运用上是非常出色的。灯红酒绿下的鲜明色彩与暗淡的街角墙上斑驳深色的对比，塑造人物时用的深邃色调都刻化了主人公在当时环境下的生存状态：迷失自我下的内心孤寂。光线与影调的出色处理都为《2046》的画面增添了唯美的色彩。

Ⅲ 如何将正反打镜头拍得顺畅好看

20世纪10年代早期，一些故事片偶尔会采用正反打镜头的策略，而到了这个年代的后期，它已在美国长片中司空见惯。此后不久，正反打剪接为整个世界所采用。它至今仍是在电影与电视中最为普遍使用的技巧之一。

正反打常常用于人物对话以及表现人物与事物的关系，而正反打的形式多样性导致导演们写分镜时常常犹豫不决。选择太多，搭配太多，反而无从下手，就好比一个男人（正拍）想象自己的情人，她（反拍）清纯还是性感点，她骄傲点和我相配，还是谦卑点更让父母喜欢，我时而强势时而软弱，她该如何应变？实践证明，人有多重人格，我们要小心一点。斯皮尔伯格曾说他最害怕拍对话戏，因为处理的方法太多。笔者下面要从其他电影中简单分析一下正反打的运用。

1、内反打和外反打

内反打

外反打

构图上说它们最大的区别在于内反打是单人，而外反打具有过肩、过腰、过臀、过膝等属性。内容上说，内反打更注重每个画面里人物的情感，而外反打则同时展现了人物之间的关系。而运用更多的一种方法是相互结合，如下图。

这种反打方法有意识地区分了人物在某个话题里的轻重，并交代出某种关系。简单点讲，当我们的人物处于单人时（并没有过肩等），这个人物通常被我们认为在这个话题中处于"强势"，观众会更加关注他的情感冲突，而另一个人则属于推动话题进展的一方，观众更加关注他对另一个人的影响是什么。

在一个对话场景中，往往人物间会有很多不同的话题，于是在反打处理上，下个话题里，可能单人镜头的人物使用了过肩镜头，而过肩镜头中的人物变成了单人镜头，他们会完成一次甚至多次的轻重转换。这是最简单实用的人物对话拍摄技巧。下面是电影《闻香识女人》中关于上校奥自杀的片段。

2、反打的构图

大家都知道宽荧幕流行后构图的方式发生了巨大变化，带来了无限可能性，使得传统与新技术相互融合，但是其美学内容万变不离其宗。

1、上面这两组过肩反打镜头使用最基本的三分法构图，即主要人物占据屏幕的三分之二，而次要的占据三分一。宽荧幕和16:9屏幕都采用这种方法。主为主，客为客，非常明显。

2、上面这组反打是说明宽荧幕优势的典范。可以看到主要人物都是出于画面中央，视觉中心，这样一定程度上避免了切镜头时的画面跳跃，增加连贯性，突出视觉中心。这是宽荧幕电影中经常使用的构图方式。

3、上面这组反打是介于两者的一种过肩方法。两个演员在画面都占据了一半的空间，形成一种相互牵连相互制约，一条绳上的蚂蚱的暗示。

4、上面这两组反打是另一种居中反打。主要人物完全处于画面郑重，突出了很强的对立感、谈判感，这在黑帮片或者很多快节奏电影中经常看到。下面我想再举一下日本导演小津安二郎特别爱用的居中构图法的例子。

这是小津最出名的电影《东京物语》，在小津的大多数电影里他都偏爱这种居中构图法，而且多次出现人物对着镜头说话的现象。显然这是一种风格，据说小津的画面追求一种稳定和谐，且摄影机角度几乎离地三尺，总体上呈现出表达中心与视觉中心相吻合的构图法则。

有些人喜欢这种风格，有些人则不容易接受，总之，风格化的东西永远随着时代潮流在不断绵延，而常人所最能接受的东西也在时刻进行着微小的进步。

Ⅳ 电影中的“正反打”镜头是什么意思

正反打镜头模式是另一种基本的连贯性剪辑的一部分。使用这种技巧，两个人物之间（或者人和物之间）的交替通过从另一个说话或注视某物的人身上，切至听话或被注视之物上来完成，从而变得自然和有逻辑性。

Ⅳ 电影正反打怎么保证一致

电影正反打镜头时，最少要用到两个摄影机。依照轴线原则，摄影机都在180度（虚）线的一边，每个摄影机对准一个演员。最常用的就是过肩镜头，提示角色的存在
对话场景在每一种类型片中都是重要的一个场景，对话传递重要的情节信息。过肩镜头加上正反打，是大多数电影人的拍摄手法。
但是对话一旦过于密集，就会拖慢电影的节奏。所以在对话场景中的拍摄手法，无论是选择过肩镜头还是单人镜头，都会让观众感觉到不同的信息内容和情绪内涵。
对话场景通常有一个由好莱坞一直沿袭下来的固定模式，通常被称为“正反打镜头”。
被称为“正反打镜头”的剪辑通常呈现两个面对面交流的人物。摄影机镜头交替的展现每一个人，而另一个人缺席或只能看见一部分。电影制作者按照人物谈话流程和面部反应从一个镜头切换到另一个镜头。
有时，视角贴近每个人物的后背，将正面角色之外的另一个角色的肩部至于前景，这就是所谓的过肩镜头。

Ⅵ 谁能帮忙解释下电影拍摄手法的正打和反打是怎样的

“正反打”的定义。这应该是一种在拍摄现场调度组合镜头的规律性规则，百分之九十运用于双人对话场面（实际上多人对话的场面拍摄依然可以通过镜头切割空间的办法而形成正反打的既成事实）。在拍摄的时候它的特征是A和B双人对面而视或站或坐，摄影机一般固定为三个机位，A身后对B的正面半身或特写，B身后对A的正面半身或特写，以及AB侧面的小全景。一般的取景为“越肩”即越过背向摄影机的人的肩膀拍摄说话对手的正面，这里面还可以根据剧本对话的侧重，切换插入几个不带肩膀背影的特写镜头做为正反打组合的补充。正反打还可以有不同形式的变种，比如在汽车内拍摄的对话场景，两人并排坐，但摄影机机位基本都是越过一个人的身位拍摄另一个人说话时的半身或者脸，也形成了一个正反打的既成事实，如此等等
根据正反打的特殊性，不知道是谁还发展出了一套相当古板的约定俗成所谓“轴线”原则，即画一条虚拟的轴线垂直穿过AB二人面对面的平面，摄影机所取的三个机位必须在轴线的一侧，否则就会被指责犯了“跳轴”的错误。关于这条规则和为什么会有相应的观念的形成，在后面会有相当全面详细的批判。

Ⅶ 求助，正反打镜头在好莱坞影片中的作用

http://www.mtime.com/my/lctuyaocinema/blog/186433/
如果换成好莱坞，他会这样
正反打镜头

女正打男反打

2、主镜头是好莱坞三镜头法这一成规中的概念。好莱坞在处理电影空间时，为了保持银幕上所造成的那个银幕的现实的幻觉，首先空间不能乱。所以好莱坞在讲故事的时候，首先要确定那个空间。在每一个段落里，俗称一场戏，必须先定下一个空间关系，也就是说，必须先找到一个镜头作为主镜头。在这个段落的空间里，比如说，我们确定，A在左，B在右，我们说这就是主镜头的空间关系。也叫COVERAGE，也就是说，这个主镜头是COVER了这空间的全部。观众全都看见，A在左，B在右。我们中国把主镜头称做交代镜头ESTABLISHING SHOT。如果要变，那必须再给一个镜头，让观众看见A从左走到右，于是变成B在左，A在右了。这叫再交代镜头 REES

Ⅷ 电影《你好，之华》的声音分析和画面分析

整部电影以纪实感为主要特色，做为剧情片，充满纪实感的画面与音响能够使观众将情绪更好的带入剧情，充分地感受人物的内心情感。正反打镜头的使用不仅仅是表达人物对话的位置与内容，亦或者是人物之间的感情，同时也是导演对过去那段时光的怀念，使得影片的感情更加的细腻。另外，本片的音乐十分的恬淡、祥和与平缓，使得整部影片的情感得到了更深程度的渲染。最后影片前后影调与音乐的一个对比，人物命运也发生了改变。
大概就是这样吧，由于这是我第一次看这部片子，看的比较粗略（随便找了几个点看了看），可能有些错误之处，请诸位多多包含。

Ⅸ 《超时空同居》：这部国产穿越神剧，豆瓣7.3分我是服气的

昨天，被《超时空同居》豆瓣7.3的评分，炸进了影院。因为，这片竟然超过之前大热的《唐人街探案2》0.4分。要知道，在阅片眼光极高的豆瓣，国产喜剧这个分数已经很让人刮目相看了。

《超时空同居》内容并不复杂，玩的是时空穿越+爱情的梗。生活在1999年的陆鸣和生活在2018年的谷小焦，因为时空发生变形，一夜之间，不同时空的同一间房重叠了，于是，孤男寡女共处一室，上演了一出爱情戏码。

这部影片的监制是徐峥，导演却是名不见经传的80后女导演苏伦。在拍《超时空同居》之前，仅默默无闻地执导过三部电影。而《超时空同居》中，她身兼导演和编剧二职，不禁让人对她的才华刮目相看。

故事虽嫌老套，但影片独特的叙事表现手法，个性的拍摄方式、超强的脑洞，再加上雷佳音和佟丽娅完美的组合，都成为绝对加分项。

在同一间房子，2018年的谷小焦在泡澡，另一时空里，99年的陆鸣在洗菜，这时，浴缸与洗菜池发生了重叠。

镜头一转，谷小焦疑惑地从浴缸中捞出了陆鸣洗的豆芽，而陆鸣打开蒸锅，盘子里却是谷小焦脱下的粉色睡衣，短短几十秒，让观众从恐怖直接跳到了爆笑，这一幕不得不佩服编剧的脑洞。

随后，谷小焦挤洗面奶，另一时空的陆鸣在洗头，不断挤出的洗面奶，落在陆鸣头顶，让无法冲干净泡沫的陆鸣陷入崩溃中，这个奇特又幽默的设计堪称精彩。

双线叙事的时空交错戏份，巧妙地运用了正反打镜头和分割镜头，清楚地交代了不同时空主人公的位置、环境，及不同年代的房间布局，让观众一目了然，不致陷入混乱。

影片的第一个小高潮，是从陆鸣的门进入1999年，邓丽君的歌，谢霆锋的挂历、小霸王的游戏机、能看见大片天空的城市，满满的都是回忆杀。而从谷小焦的门回到2018年，微信、人工智能、高楼大厦、拥堵的车流，让人有一种说不出的迷乱焦灼。

除了不落俗套的叙事拍摄手法，此片最大的功臣，当属雷佳音与佟丽娅这对“雷同”组合，两位在戏中从互相嫌弃，到暗生情愫，情感过渡自然，无数次让我产生“这俩要是一对多好啊”的妄念。

自从演了《我的前半生》中的渣男陈俊生后，东北大老爷们雷佳音便火遍了全中国，无数少女哭着喊着要嫁给他。而雷佳音也不负众望，不但生活、作品贡献了大量表情包，更无数次以大头和丧丧的表情霸占微博热搜。

虽然雷佳音在生活中是二货本人，但演技那可是无庸置疑的实力派。影片中，他在暖萌的陆铭和阴郁的陆石屹这两个角色间自然切换，毫无违和感。

佟丽娅给我印象最深的便是《宫锁心玉》中的素言，这个角色并不讨喜，当时只觉得她长得清丽。然后与陈思诚结婚，《唐探2》中惊艳亮相不久，便爆出陈思诚出轨，佟丽娅怀孕的新闻，一时间，她成了风口浪尖的人物。

之后便没有关注过她，直到看了《超时空同居》，才发现她的演技和同时期女星比起来，真是可圈可点，天生的上镜脸，让她在大银幕上，360度无死角地惊艳。

戏中，佟丽娅演一个失去父亲，终日生活在童年阴影中的失意大龄女青年，而雷佳音演一个空有抱负却无人欣赏的落魄设计师，角色设定上，便打破了帅哥美女的小清新套路。

女主是耳光、飞腿不断的暴力女汉子，男主是傻萌、居家暖心的绝世好男人，这一对欢喜冤家，在他俩的演绎下，自然、生动、喜感又不过火。

就连配角都让人大写的服气。徐峥这个光头、油腻、局促紧张到满脸通红的“捞海底”扯面师傅刚一出场，便引发了全场爆笑。

他演活了这个小人物，心虚的自夸、笨拙的脚步、生疏的手法，极尽所能的讨好。在他紧张到想借卫生间，却被拒绝的尴尬、慌乱中，让人体味到一丝生活不易的辛酸。

在男主看VR电影这一环节，影片别出心裁地致敬了《泰坦尼克号》、《珍珠港》、《生死朗读》、《断背山》等经典电影，男女主化身影片主角，重现一幕幕经典场景，搞笑又温馨。而串接全片的陀螺，则让人联想到《盗梦空间》。

别以为这只是一部肤浅的穿越喜剧片，它其实是有内涵的，表面嘻笑怒骂，内核却是在认真探讨爱情、亲情、自我选择。

爱情

99年的陆鸣与2018年的谷小焦泪流满面地诀别，无关乎金钱、洋房、跑车，她为了救他违心地撒谎，他为了让她过上体面的生活，痛苦地放手。

真爱，便是忍着撕心裂肺的痛苦，凝望着你离去的背影；真爱，便是强作欢颜，叮嘱你在那个人面前注意形象。即便永不再见，对方的幸福仍是你心心念念的牵挂。

亲情

99年的谷小焦在电话中对爸爸发脾气，爸爸却因为车祸永远没有再回来。从此，没有了那个开满鲜花的大院，没有了陪她欢笑玩闹的爸爸。

很多时候，我们自以为亲人会永远陪伴我们。所以我们忽视、任性、远离，直到有一天，你突然发现，熟悉到视而不见的他们，静悄悄地从这个世界消失了，而你却连一声“再见”，都还没来得及说出口。

2018年，谷小焦和陆鸣都与快乐无缘。

谷小焦，选择嫁一个为她买花园洋房的男人，这个选择看起来是虚荣，其实是想找回曾经快乐无忧的自己、找回爱和温暖，但这样错位的选择。注定让她无比失望。

陆石屹，改名后的陆鸣，虽然功成名就，但1999年的那个雨夜，选择见死不救，成为他心底永远的梦魇，以至扭曲了人性。他一心想穿越到未来，获得商业机密，“保存”自己的成功。

每个人、每天、每时、每刻，都在做选择，你的人生，其实就在你一念之间！

幸运的是，2018年痛苦的谷小焦，与1999年善良的陆铭穿越时空相爱了，他们神奇地拥有了重新选择的机会。穿越到过往，陆铭选择了对抗罪恶，谷小焦选择了直面真爱。

片尾，整个世界都在回退，两人却在不同的时空向前奔跑，街角，两人相遇，恋恋不舍的深情对望中，旋转的陀螺停止，他们带着找回的初心，各自回到了原来的生活中……

找回自我，找到心底最纯真的美好，其实是每个人一生的终极目标，但在现实面前，答案却千差万别。如果真有一个穿越回过去的机会，你会怎样选择你的人生呢?

友情提示：片尾有超级彩蛋，千万不要一出字幕时就走！！！

Ⅹ 哪部电影哪个镜头算是一下长焦镜头或短焦镜头

长焦距镜头： 杀破浪中甄子丹与吴晶短棍对短刀的镜头

短焦镜头：卧虎藏龙中 章子怡与周润发竹林打斗

蒙太奇的观念从现象来看是景与景的切换， 但实质上却有所不同。对叙事蒙太奇来说，它主要研究的是一个连续的事件如何转化为一系列的中断镜头的重新连接，而对于表现蒙太奇来说，它主要研究的是两个不相连续的镜头的重新连接如何产生新的含义。不管是哪种情况，蒙太奇都包含着某种“反自然性”，都是与生活的实际流程相抵牾的。这就带来了它的一系列局限，比如：镜头的切换往往让观众意识到摄影机的存在，切换的连续又带来观赏的强制性，如《锡鼓》中奥斯卡母亲与舅舅的调情， 除此之外， 它还忽视了很重要的一部分，亦即忽视了研究镜头内部的艺术问题。这就是蒙太奇理论只能成为一种局部理论的根本原因。随着电影的发展，蒙太奇的局限性也逐渐暴露出来，这就出现了电影史上专门研究镜头内部的连续性问题，并由此产生与蒙太奇相对立的电影美学观念——长镜头观念。

一、长镜头的产生

长镜头，顾名思义就是镜头的尺数较长。一般都不短于50尺，最长的可达900尺。这是用一个连续的镜头拍下的胶片， 而不是指许多镜头连接起来的。电影中的长镜头其实很早就有了，而且在当时这是惟一的拍摄方法。早期的长镜头，如“园丁”等），都是在一场戏内用一个固定不变的长镜头来表现。这种死板的方式终于在格里菲斯等人那里发展为蒙太奇理论，而蒙太奇理论发展到爱森斯坦又导致了对它的否定，产生了近代的长镜头。但近代的长镜头与早期的长镜头却存在根本的区别。可以先作一个比较：

早期的长镜头（“园丁”）和德吕克的《四百下》。

其区别在于：

其一，从固定镜头到移动镜头；
其二，从自发的活动照相到自觉的电影技巧或手法；
其三，近代长镜头是影片的一小部分，因而也出现了连接的问题；
其四，更复杂的场面调度。

可见近代的长镜头与早期的长镜头已经有了质的区别。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。

二、电影技术的发展

1．声音的出现

从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。首先声音的出现避免了用镜头来交代的单一表达方式，这样，镜头也就无须像过去那样频繁的切换，以使观众明白。也就是说，可以通过声音来传递一部分的信息，而不必全部寄托在画面上，因而画面就不必老是中断，而保持镜头的连续性。如《英国病人》中汉娜端食物进屋，画外是男主人公的声音。

2．景深镜头的使用

所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。这就在无形中开辟了一个新的景区， 可以使前景和后景之间形成一种连续，避免了镜头的分切，如《神探亨特》的镜头。就像玛尔丹所说：“（景深镜头）使导演可以进行一种纵深的场面调度：人物不再从院子或花园这一边出场，而是在前面或后面出现，并在摄影机的轴心内活动，根据他们对话的重要性或每时每刻的不同仪态，走近或远离。”也因此，人们才把长镜头称为“场面调度派”。

3．镜头运动的发展

大量采用运动镜头是在四五十年代以后。在这之前，由于采用镜头运动会引起灯光、动作设计和镜头长短的计划的特殊问题，增加拍摄的困难和成本，所以一直未能取得突破，如《铁面无私》中杀老警察。如今由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题，这就为长镜头的使用准备了技术上的条件。

4．变焦镜头的普及

变焦镜头就是能把长焦和短焦结合起来使用， 并随时调焦的镜头。由于它具有多焦距的功能，可以将短焦和长焦的优势结合起来，并能在人物位置不变或者拍摄点固定的情况下，根据剧情的需要把一个镜头的内容拍成许多个不同的景别的又彼此相连的长镜头。变焦镜头的运用或者变焦镜头与推拉镜头的结合，给长镜头开辟了新天地。如资料：《W的悲剧》中的小酒馆对谈。

可见，长镜头是以一系列电影技术的发展为前提，由于这样，电影创作者才开始把兴趣逐渐转向了镜头的内部运动，而不仅是镜头之间的组接，并在此基础上产生了专门研究长镜头的理论并把它上升到美学的高度。这一理论的代表人物就是法国的巴赞。

三、巴赞的长镜头理论

巴赞（1918－1958），法国人，电影评论家。也是电影理论发展史上的关键人物。他的理论被看作是西方现代电影的一座里程碑。他在20世纪50年代初亲自参与创立《电影手册》杂志，成为电影批评界的权威性刊物。这个杂志的一些影评家后来亲自拍片，导致了法国的新浪潮运动。巴赞的电影理论不是一个系统的理论。他的理论兴趣主要体现在电影实践问题上：这就是对蒙太奇理论的批评和主张长镜头这相关联的两个方面，并从中产生了照相本体论的电影美学观点。

巴赞对蒙太奇理论的批评主要是围绕着电影与真实的关系来展开的。他认为蒙太奇使电影离开了真实。他的批评从库里肖夫的实验入手，巴赞认为电影是一种现实的艺术，但是两个镜头所产生的新含义显然不来自现实，而是导演通过随意的拼接变出来的花样。如果电影可以任由导演主观需要任意拼凑新含义，那么电影的客观性、现实性也就不复存在了。因而，他批评道：“蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程；纯粹的电影的独特的性质，取决于尊重空间的统一的简单的照相。”除此之外，蒙太奇的典型技巧是景与景的切换，这种切换总是把摄影机的注意中心强加给观众。 在一段对话中， 按台词的逻辑交替拍摄对话的人，称为“正反打”，这种分切的拍法不仅不够逼真，而且平庸乏味。带来了含义和视角的单一性。

正因为这样， 巴赞才主张使用那种不间断地拍下一场戏的长镜头。他认为长镜头的典型技巧是场面的内部调度，通过演员的连续动作和摄影机的连续运动，可以保持一场戏的连贯性。所以这就部分取代了蒙太奇的功能。又克服了它的局限。如《锡鼓》中的强迫吃鱼， 可以看出其优势在于：(1) 由于时空的完整保持了故事、动作、情绪各方面的连续性， 给人真实的感觉；(2)产生含义的暖昧和信息的丰富，因为克服了蒙太奇选择高峰瞬间的单一对列，使镜头更有意味。如《锡鼓》中奥斯卡弟弟的生日； (3)有利于从多角度来观察动作。如《幻灭》中的唱歌、 《W的悲剧》中的被迫承认。