A. 我们怎样看电影:影片的感知与认知心理学简
任何涉及观影活动的理论都必须以感知与认知的一般理论为基础。这就是探讨心理活动的构成理论(Consturctivist Theory):它是自Helmholtz已降,1960年代以来,感知与认知心理学的主流。根据构成主义的解释,
感知与思考是一种主动的、目的取向的过程
。Karl Popper称之为心灵的“探照灯”(search light)。感觉的刺激本身并不能决定知觉,因为刺激是模糊而不完整的。
生物体乃是根据非意识的推论而构成知觉的判断。
推论的形成是构成心理学的中心概念。有些情况下,推论主要是“由下而上”(From the bottom up)进行的,结论的确立根据的是感觉的输入,色彩的感知就是一个恰当的例子。有些过程,如熟面孔的辨识,则是“由上而下”(from the top down)进行的。
感觉资料的整理工作主要是由预期、背景知识、解决问题的过程和其它认知作用所决定。由下而上和由上而下的处理之所以是推论的,在于感知的“结论”是以资料、内在理路或先验知识形成的“前提”为基础所归纳出来的。
在构成理论中,感知与认知是密不可分的。简单说来,
典型的感知活动是根据提示,来认定三度空间的世界。感知成为一种主动的假设-检验的过程。生物体会从环境中获取资料,而感知则具有先发的能力,多多少少会去捕捉预期中的事物。
贡布里希说:Groping comes before grasping,or seeking before seeing。生物体先侦查环境中的资料,再由感知的假设检验之。假设不是被确认,就是被推翻,再代之以新的假设。由下而上的感知过程,比如观看移动的物体,是以快速、无意识的方式运作的,但仍然类似于其它的推论过程。由上而下的过程则明显依据前提、预期和假设为之。当我们在人群中寻找朋友,找到的可能性因为环境的熟悉程度和过去的经验而增加。认知过程则经由对情境与过去经验的可能性评估,协助感知假设的修正。典型的认知活动,如事物的分类和记忆,皆依赖于推论的过程。
无论我们称之为感知与认知的所有活动,都有一群经过组织的知识在其中主导着我们做出假设,我们可以将之称之为“图式”或“图模”(schemata)。鸟在我们心中的形象是视觉认知的图模,对一个完整文句的概念则可作为理解谈话内容的图模。图模的种类包括:原型式的(Prototype,如鸟的形象)、样板式的(template,如文档系统)、步骤式的(proceral pattern,一种熟练的行为,例如学习如何骑自行车)。
构成理论的动态本质,使其具有高度吸引力,实际的感知者会凭籍其认为最有可能的感知来假设。感知经验就像所有的推论一样,都会有风险,必须经得起新环境和新图模的挑战。感知假设在一段时间后,会被确认或推翻;如有需要,生物体也会改变假设或图模。这种感知-认知活动的循环,解释了知觉基本上具有不断进行的、修正的性质。该理论也解释了何以感知通常是熟练得、学习的活动;因为个人的知觉能力会随着图模的扩大、情境的改变及新资料的加入而逐渐变得细致而富于弹性。
视觉可作为构成心理学理论的经典示例。若就纯粹的感觉经验而言,视觉是印象的炫目震动。眼睛以快速而短暂的运动(即saccades),做每秒数次的定像,它会转动以配合头部与身体的运动,并且会不由自主地颤动;而我们所接受的视觉信息却都是片面的。但是,我们不会感觉视觉对象的闪动或模糊,我们所见到的,是一个稳定的世界、流畅的运动和固定形态的光影。视觉系统的组构是以不自主的、立即的方式进行推演,因此,可以说,观看是一个“由下而上”的过程。在三度空间构成的一列物体会“立即”进入眼帘,想要不见也难。这种自动的建构也会受到图模的影响,图模根据相继而来的视觉资料来检验假设。Julian Hochberg认为,由于只有眼球能见细节,图模便主导眼球的快速移动朝向最丰富的所在望去,看的动作因而是以有目的的方式发掘环境。我们在观看的过程中,时时对照着主控的“认知地图”,连续的观看则组成了我们的视觉世界。认知地图让我们忽略眼睛的生理性颤动,只将最重要的部分带入视觉;图模则对接下来所见事物形成假设。因此,
眼见并非被动的接受刺激,而是一种构成的活动,涉及迅速的计算、既存概念的作用,以及多重目标、预期与假设的运作。我们也可以根据听觉进行另一个可兹比较的解释。
至今尚未有人提出一套解释美学活动的构成理论,然而其轮廓已经浮现。艺术作品必然是不完全的,需要观者主动的参与,将之整合、赋予血肉。艺术作品多多少少发挥了由下而上过程的主动性;它确实会制造幻觉。但艺术也是一种由上而下的过程,观众有所期待,并将图模形成的假设带入艺术作品中,这些期待与假设来自日常生活经验、对其它艺术作品的认识等等。艺术作品也为观众设下界限,感知的重要特征与艺术作品的整体形式相互引发、互为限制。艺术作品鼓励图模的运用,纵使感知活动最终必须将之扬弃。
那么,美学的感知和认知活动,与非美学的有何差异?在我们的文化中,美学活动运用的技巧并非以实用为目的。
我们在接触艺术时,焦点不在于感知的实用结果,而会将注意力转移至美学过程本身。在日常心灵生活中视为无意识的部分,却被有意识地对待。图模常被形塑、延展、超越;假设-确认的工作也因之延缓。美学活动如同所有心理活动一样,具有深远的影响力,艺术会强化、修正甚至攻击正常的感知和短期认知方式。
因此,构成理论认为观影活动是一种能动的心理过程,操控着以下种种因素:一、感知能力。
电影媒体依赖视觉活动的两项生理缺陷。首先,视网膜无法顺应光线快速的明暗变化。在
临界“融合”(fusion)频率
下,每秒超过50次的闪光便会产生稳定的印象。其次,当眼睛面对一连串画面一个个地出现,会出现
表面运动(apparent movement)的现象
。(1)此效果的出现,乃因眼睛会将间歇的输入当作是运动,只要跳动不至过大。闪光的融合与表面运动代表了自主与强制性的由下而上的过程;虽然我们知道电影只是定格画面的频闪呈现,但视觉却一定能建构出连续的光影和运动。电影是一种幻觉的媒体,依赖我们做出“错误”的推论。再者,
影院的情境也有助于控制我们对刺激的误测。
黑暗掩盖了令人分心的景物,让我们专心于影片。当观众适应低亮度后,闪光融合与表面运动的效果就更加有力了。
其它由下而上的过程也会影响我们的感知活动,比如观看银幕上的色彩。至于要透过景深的提示来建构叙述空间,则必须同时启动由下而上和由上而下两种过程。二、先前的知识与经验。
我们观看电影所凭借的图模,来自日常生活和其它的艺术作品。基于这些图模,我们形成假定、建立期待、确认或推翻假设。有辨识物品、了解对白乃至理解整个故事,都需要运用过去的知识。三、影片本身的内容和结构。
在叙事电影中,影片提供了资料结构——包括叙事系统和风格系统,并鼓励观众进行建构故事的工作。影片呈现各种提示、形态与缺隙,让观众动用图模,测试假设。
为了方便起见,我们常常将各种因素抽离开来讨论,其实三者是相互作用的。试想观影时时间的角色:观众在观看叙事电影时,其中的一个目标就是将事件以时间顺序排列。先前对叙事的了解和日常生活经验,使我们期待事件会以某种固定的顺序出现,影片中的提示也会让我们假设各事件是接续出现的。如果叙事不以时间先后呈现事件,我们就得动用一己之力,依据图模重新安排;但这类电影得冒着让观众看不懂的风险。再者,电影的观影条件更增添了一笔限制:正常情况下,看电影不能如翻书一样回头再看。过河卒子般的步伐更加强了观众记忆力和推论过程的重要性。因此,导演若不以顺序说故事,观众不是得重新建构故事顺序,就是弄不清正在上演什么。这也许是大部分电影避免时间跳跃的一个重要原因。然而,我们也看到,近几十年来,有着复杂时间形态的影片能提供观众新的图模,或吸引观众一看再看。电影形态式的历史发展因而可以改变观众过往的经验。
因而,不同于所有被动的观众理论,我们认为观影是一种复杂甚至具技巧性的活动。看电影似乎如同骑自行车一般,不费吹灰之力,但两者都必须经过练习。这或许是观众与读者最重要的关联。我们习惯上认为阅读印刷品是自然而然的,然而即使语言早已学成,阅读也是一项极度复杂的工作,需要挑选线索、消化大块文章、决定如何抽阅文本、预先设想、理解丰富的语意。理解一幅画的工程似乎同样浩大。贡布里希表示,观者必须认识媒介的局限和惯例,了解绘画的目的、具备增补的能力,并且能够以人生经验与画作相参照。以电影如此富含视觉、听觉和语言内涵的媒介而言,若无需经由主动而且复杂的建构,的确会令人惊讶。
B. 女生在一起看女同电影会被认为有同性倾向吗
不会 我经常跟闺密一起去看电影的
C. 我是女生,为什么爱看女同性恋的电影,尤其是吻戏,总怀疑自己取向,但对男生又不排斥,😨
如何判断性倾向
现代科学研究显示,性吸引一般在儿童期间(7-10)即已出现。性倾向的出现,并不须要有性行为或感情关系经历。有些人错误地以为,如果没有尝试过,性倾向就无法判断。性倾向实际上是一种直觉,即使一个人在还没有任何性经验的情况下,依然可以判断自己的性倾向。
那么,性倾向的判断是如何做到的呢?
上面说过,性倾向的定义是指对于某个性别(或两性)的性欲望和感情欲望。所以判断性倾向,两个因素都需要具备。也就是说,不能仅仅依靠一个人的性行为判断。比如有些年轻人,为了试探身边的一个人是不是同性倾向,会在睡觉时去挑逗一个人,也有时是在清醒时为一个人提供性服务。这样的试探,是并不能判断一个人的性倾向的。年轻男性每天清醒阶段,会勃❤起300多次,很多人自己都无意识。很多人仅仅通过机械摩擦,就能勃❤起甚至达到性❤高❤潮,所以仅依靠性行为判断性倾向,是完全不可靠的。
反过来,有些人常用“喜欢”形容自己过去的经历。我经常收到年轻同志的来信,说自己幼时曾“喜欢”异性。但喜欢是一个非常模糊的概念,同性倾向的人,完全可以喜欢异性,也能有很深层的友谊,但如果不具备性吸引,那显然也与性倾向无关。
网上流传一些所谓可以测试一个人的性倾向的方法,都是不具备科学意义的。性倾向是只有本人自己,通过自己的直觉,感觉性吸引和感情欲望,才能做出判断的。
● 双性倾向
社会上乃至性少数群体内,对于双性倾向有很多误解和偏见,也有不同程度的歧视。这些大多反映在两个极端,一部分人相信所有的人都是双性恋,另一部分人则认为根本不存在双性恋这样一种现象。当然这两种看法,都是错误的。
前一种想法,仍旧是因为对于性倾向定义的理解有问题。比如有些人以为,如果和两性都能够发生性行为,就说明一个人是双性倾向,如果按照这个定义,确实绝大多数人,至少在特定环境下都能够做到,但如上文所述,性倾向是不能仅仅以性行为为依据来判断的。事实上,双性倾向的人,是可以从两性中任何一个获得性和感情方面满足的。所以,真正的双性倾向的人,并不必须同时在生活中发生与两性的性关系,绝大多数双性倾向的人,在生活中的任何阶段,是可以与异性或者同性建立稳定的一对一关系的。
否认双性倾向的存在,也是没有科学根据的。这些否认的存在,一部分原因是因为有些自称是双性倾向的人,确实是实际上是同性倾向而不能接受自己的人,甚至有些人以双性倾向为借口,解释自己为什么在有了固定的异性情感关系甚至婚姻之后,还在关系之外有同性关系。
科学界对于双性倾向的存在是有定论的,对于其在总人口中的比例,也有足够的统计达成共识(见上面的图表)。
另外一点也应该提到,学术界有些人曾认为,双性倾向意味着对于两性的性兴趣是大约对等的,这个看法现在已不再被科学界接受。性倾向从很大角度上,并不具备可量性,所以对于两性各自的吸引程度,已不再被看作判断双性倾向的标准之一。
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D. 《可可西里》与《2012》:中西方不同的生态关怀与文化取向,你怎么看
这位具有特殊身份的记者视角的设定对于电影文本的生态伦理表达具有重要意义:
记者有一半藏族血统。当他们从北京来到可可西里时,他们似乎在精神血液中回到了自己的家乡,他们对这里的人、动物和山川充满了深厚的感情。
电影经常用他的眼睛展现这片土地令人敬畏的纯粹之美。
他和这里的中国和西藏同胞也有着无形的特殊感情,更加体贴地关心和理解他们的生活状况。
所以,他眼中的可可西里,不仅仅是一个“奇观”,更是一个与人息息相关的生态环境。
这里的人们的生活方式、行为习惯、风俗人情,都是这个生态环境的自然部分。保卫可可西里,保护藏羚羊,已经成为可可西里人的自然选择。因此,台日和他的山地巡逻队成员的非凡英雄行为既令人敬畏,又容易被普通人理解,他们的悲惨牺牲甚至可以更令人震惊。
有了这样的艺术处理,影片成功摆脱了中国主流电影所使用的英雄叙事公式。
同时,记者毕竟是局外人,在北京接受过良好的现代法学和新闻采访教育,这让他与可可西里人保持了一定的距离,能够更理性地审视这里的人类危机和生态灾难。
记者作为局外人的身份和对叙述者角度的关注模拟了观众相对于可可西里的身份和角度。观众在观看电影时,不自觉地认同了记者的叙事视角并受其引导,在价值判断、伦理体验等诸多方面与记者叙述者保持着相同的状态。
这样,通过记者特殊的叙事视角,影片不仅成功地让观众从视觉层面触摸到了可可西里的生态灾难和由此引发的人类危机,而且将这种危机感和忧患意识从情感到心理再到理性思考渗透到观众中,令人难忘,具有启发性。
可可西里显然抛弃了好莱坞生态灾难电影中常见的二元思维。而看似天人对立的故事,却蕴含着东方方式的天人合一的生态观。
不同于《永别了亚特兰蒂斯》在灾难中的自我救赎意识和人类对天的胜利,可可西里人在自然面前始终保持着应有的虔诚和敬畏,在自然的强大力量面前生命是那么渺小,但同时这种看似渺小的生命又是那么顽强,不屈服于自然的严酷,无论是日本和泰国守护藏羚羊,还是偷猎者进行生态破坏。
与电影中蕴含的生态思维相一致,《别了亚特兰蒂斯》基本上使用了对比蒙太奇手法,无论是外聚焦叙事还是零聚焦全知叙事。人物惊恐的表情和行为与自然环境和人文环境的毁灭性场景交替出现,一方面增强了电影的惊险刺激,另一方面也隐喻了人与自然的对立。
在可可西里,几乎完全不需要比较蒙太奇,但是象征性的蒙太奇手法蕴含着强烈的生态伦理,比如流沙吞噬了巡山队员后的宁静山川画面,一大片藏羚羊皮在阳光下刺眼,偷猎者在暴风雪中萎缩等等。,默默地传达了可可西里人与动物、人与自然共同分担的深深的悲哀,以及这种悲哀中蕴含的坚韧。
这种艺术处理使得可可西里超越了一般的善恶美名,对人性和生态有着极大的关注。
著名生态学家奥尔多·利奥波德(Aldo leopold)曾主张,人们不仅要把地球看作一个可用的东西,而且要把它看作一个有生命的东西,要把它作为一个整体来尊重和爱护。
当人们为了基本的生活需要而开垦土地、砍伐树木、捕猎动物时,也应该抱着尊重的态度,表现出尊重,谦虚谨慎。
像《永别了,亚特兰蒂斯》这样的好莱坞生态灾难片,可以在一定程度上引起观众对生态危机和生态问题的关注,让人们警惕生态灾难。然而,人为创造的世界毁灭和拯救的画面本身缺乏对自然的敬畏,仍然延续着自然是人类创造的反生态宗教思想。
“可可西里”以简单的艺术追求和生态关怀叙事,实现了对消费主义的顽强抵抗,就像可可西里人以生命为代价,抵抗了欧美市场藏羚羊绒的变态消费,代表了东方生态理念的形象书写。
中西方生态电影形象背后的价值选择以及由此决定的叙事视角和叙事伦理的差异,提醒我们反思人类在利益生存和生态平衡之间做了哪些努力,如何达到真正的生态伦理关怀,以及这种真正的生态关怀如何以更加合理和适度的方式渗透到我们的影视媒体和日常生活中,而不被娱乐消费所消费。