方法派电影哪里能观看

㈠ 《方法派 》电影是什么内容

《方法派 》电影内容是：

实力派演员李载河与人气偶像金英佑合作出演同性题材的话剧《UNCHAIN》，他们在渐渐融入角色后，开始分不清楚究竟是真的爱了上对方，还是只是沉迷到了剧中的角色中。

此时，李载河交往多年的女友熙媛开始担心他们的关系。在戏剧与现实之间，欲望带引他们开始了一场危险的拉锯战。

(1)方法派电影哪里能观看扩展阅读：

在《方法派 》中，载河和英佑束手无策地彼此痴迷，他们连一个眼神和小动作都成为了剧情线索，与观众展开了一场关于爱情的游戏。

两个人陷入爱情的契机并不明确，就像仲夏夜的梦想一样，这是一场幻想和偶然造成的事故，也是层层积累的感情爆发。

简单开始的爱情，多少会遇到通俗而又早的结局，如果该片在这里结束的话，不过是单纯的爱情片而已，但是随着片中话剧舞台的到来，电影又迎来了一个转折点。

㈡ 大家怎么看待张国荣的演技呢

张国荣能演多情的翩翩公子十二少还能演大英雄卓一航能演超萌的书生，冷眼迷离的欧阳锋还能演花旦，虞姬更能让人又爱又恨的何宝荣。他曾说过，没有一个电影角色是他真正的自己，但是很多人认为他是本色演出，因为他的真正投入到角色中，让观众以为那就是她自己了，这才叫演技啊，真正的演技是不用演的。

这就是不疯魔不成活，只是入戏太深，戏里戏外早已不分，可时代在变化，程蝶衣却只想和师兄唱戏，还要唱一辈子。电影中有这么一段话说的是:“一辈子差一年！一个月一天一个时辰，都不算一辈子差一年一个月，一天一个时辰都不算一辈子！”奈何人生如戏，唱了那么多年霸王别姬，最后终于是“霸别姬”舍身而死，无声的反抗，现实永远都活在了戏里，达到了最高潮。

㈢ 电影《巴黎最后的探戈》讲述的是什么故事

编剧：贝尔纳多。贝托鲁奇、弗朗哥。阿尔卡利导演：贝尔纳多。贝托鲁奇摄影：维多里奥。斯托拉德主演：马龙。白兰度、玛丽娅。施奈德获奖纪录：荣获1973年纽约影评协会最佳男演员奖禁级：XXXXX [剧情]保罗是一位年近五旬的美国作家，定居巴黎。保罗写作成绩平平，生活上偏又遇到了意外的打击，他娶了一个小旅馆的老板娘作妻子，妻子因为有外遇而自杀身亡。于是，保罗离开小旅馆，到一座公寓里租一间房子住。在那里，他遇见了一位叫让娜的姑娘。让娜即将同一位电视导演结婚，因为不愿与母亲挤在一套简陋的房子里，也来这里租房。

年轻美丽的让娜，浑身散发着一股诱人的青春气息。保罗和让娜一见钟情，互相吸引。仅仅几句简单的交谈，两人便不顾一切地抱在一起，疯狂地接吻，并且像野兽一样迫不及待地在房里的地板上做起爱来。未经整修的房间布满尘埃，除了几件破烂家具，一无所有。保罗和让娜为便于经常幽会，商定共同租下了这所房子。

第二天，让娜急急忙忙地从未婚夫的拍片现场赶到旅馆。保罗对她说，他们彼此不需要了解对方的身世，甚至连名字也不用询问，他们相聚只为做爱。让娜对此深表赞同。因为她也是为了寻求性刺激才来这里的。这种刺激一旦结婚就得不到了。在保罗看来，性爱是摆脱烦恼的惟一良药。于是，旅馆就成了他逃避现实的一个孤岛。这对忘年的男女沉湎于这个与世隔绝的房间里，肆意狂欢，享受着性爱的快乐。不过，保罗虽然每天沉醉于性爱带来的快感中，但却不能隔断往事的记忆，这使他痛苦不堪。他回想起同岳母的争论，岳母曾执意请牧师出席女儿的葬礼，这让保罗怒不可遏，因为他认为宗教最伪善。他又回忆起在妻子遗体旁痛哭的情景。失败的婚姻和孤独的境遇使他变得颓废和沮丧，而此时，让娜似乎成了他惟一的救命稻草，于是，他抓紧不放。

让娜每天准时赴约，甘愿忍受他的种种变态行为，但却拒绝同保罗结婚。在让娜看来，同保罗的艳遇只是她寻求刺激的一种手段，但在骨子里，她并不爱他。终于，让娜对幽会产生了厌倦，便开始设法摆脱保罗，但保罗却不想结束。保罗把安娜拖到一家舞厅，里面正在举行探戈舞大赛。他们进门后胡跳乱舞，丑态百出，干扰了正在进行的比赛，最后，保罗和让娜被评委们轰了出去。

出门后，让娜告诉保罗，她就要结婚了。保罗仍死缠不放。让娜挣开保罗毅然离去，保罗竟一直追到让娜的家里。被逼无奈的让娜用父亲的手枪打死了保罗。对于让娜来说，保罗是一个完全陌生的男人，因为直到这个时候，她还不知道保罗的名字。

[焦点]由于色情内容和自然主义的表现手法，本片首先在导演贝托鲁奇的祖国意大利遭到抵制。在当年举办的威尼斯电影节上，只放映了影片的片断。随后舆论界便开始抵制这部“淫秽”的影片。根据猥亵语言和行为的法律，影片在意大利被起诉。在意大利当局和教会看来，《巴黎最后的探戈》是在教唆人们伤风败俗，为通行的道德伦理观念所不容。

虽然影片在意大利遭到冷遇，但在美国却引起了轰动。影片先是在林肯文化中心举行了世界性的首映式，接着又作为压轴戏拉下了第十届纽约电影节的帷幕。

[背景]执导本片的贝尔纳多。贝托鲁奇是意大利继费里尼之后最引人瞩目的大师级电影导演，被西方电影界认为是“60年代意大利新一代导演中最有才华和最出人意料的一位”。贝托鲁奇于1940年生于意大利帕维亚，他的父亲是一位诗人，在父亲的影响下，贝托鲁奇也喜欢做诗，1962年，贝托鲁奇22岁时就出版了一本诗集，并获得了诗坛大奖。20世纪60年代初，21岁的贝托鲁奇跟随著名的帕索里尼进入电影界，作为帕索里尼的助手，协助拍摄了《迷惘的一代》（1961）。贝托鲁奇是一名意共党员，作为意大利“政治电影”的开拓者之一，拍摄过一系列反映普通人生活及工人阶级斗争的影片。如《蜘蛛策略》（1970）、《1900年》（1974）等。其中，拍摄于1964年的《革命之前》是其代表作品。这部影片的抒情性、印象性和散文性的叙事风格，使他赢得了“电影诗人”的桂冠。

贝托鲁奇注重对人物的心理分析，善于描写人在特定环境下的内心矛盾，并且赋予一定的社会性。如《随波逐流的人》（1969）一片，即以精巧优美、笔触细腻的艺术风格，成功地再现了30年代意大利病态的社会气氛和处在“危机与混乱”状态下的小资产阶级知识分子的精神世界，进而折射了当代意大利的社会现实，被认为是反映意大利现状的一幅现实主义的壁画。

受导师帕索里尼的影响，贝托鲁奇也把弗洛伊德的精神分析法融入了他的创作。除《巴黎最后的探戈》外，他拍摄的《月亮》（1979）表现一个母亲为了挽救因吸毒而堕落的儿子，竟与之发生了乱伦关系，甚至提出要以“异性之爱”去医治青少年受伤的心灵。贝托鲁奇的这种对社会生活所做的畸形反映在西方世界引起了巨大的轰动。这两部电影也因此成了贝托鲁奇最有争议的作品。

20世纪80年代，贝托鲁奇开始把关注的目光投向东方。1986年，他来到中国，拍摄了著名影片《末代皇帝》，之后又在不丹拍摄了《小佛》、在摩洛哥拍摄了《遮蔽的天空》，从而完成了他梦想中的“东方三部曲”。20世纪90年代以后，贝托鲁奇鲜有作品问世，十余年中仅拍了两部小品式的作品：《偷香》（1996）和《围困》（1998）。

在《巴黎最后的探戈》中扮演男主人公保罗的是美国著名演员马龙。白兰度。马龙。白兰度是20世纪50年代美国影坛“叛逆一代”的代表人物，他于1924年4月3日生于美国内布拉斯加州。多年来，马龙。白兰度以《码头风云》、《野小子》、《欲望号街车》、《教父》和《现代启示录》等片在影坛上独领风骚，为观众建立了一种风格、一种特性、一种典范。他是一位“方法派”表演大师，很少有人能像他那样，既是魅力十足的男性性感象征，又有令人称道的出色演技。但随后他沉寂黯淡了10年，当人们以为他将一蹶不振时，他却如传说中的火鸟神话般复活，并开始了他电影生涯中第3个辉煌的10年。

马龙。白兰度曾7次获得奥斯卡最佳男主角的提名，其中两次夺标。一次是因主演卡赞的名片《码头风云》；另一次则是应导演科波拉之邀，在《教父》（1971）中扮演黑手党魁维多。格里昂。由于他将一个意大利5大家族之一的首领塑造得既充满阴郁可怖的凶杀气，又富有凄切悲凉的人情味，而再次获得奥斯卡最佳男主角奖。在《巴黎最后的探戈》里，马龙。白兰度塑造的境遇不佳、心绪恶劣的美国中年男子的形象，与他之前扮演的所有角色都大异其趣。尤其是一段叙述童年生活的戏，白兰度的表演自然松弛，极为精彩。他躺在地板上，用粗俗的俚语喃喃述说着童年往事，台词也是白兰度即兴发挥的。不过，拍摄这部电影对白兰度来说并不是一段愉快的经历，拍完此片后，白兰度曾一度抱怨感觉很糟糕，因为贝托鲁奇毫不客气地把已人到中年、身材微微发福的白兰度做爱的场景拍得很难看。

担任本片摄影的是贝托鲁奇的老搭档、摄影大师维多里奥。斯托拉罗，他曾因《现代启示录》（1979）、《赤色分子》（1981）和《末代皇帝》（1987）而三次获得奥斯卡金像奖最佳摄影奖。

[欣赏]《巴黎最后的探戈》是导演贝托鲁奇第一部获得商业成功的通俗影片。影片具备了许多吸引大众的要素：性、暴力、明星效应、神秘感、偷窥欲和奇遇等。尽管许多宣传都把它看作是一部性电影，但导演贝托鲁奇却认为，《巴黎最后的探戈》并不是一部色情影片，它只是一部关于色情的电影。尽管男女主人公的最初相遇有浪漫的影子，但我们很快便看到两人的真实关系：忧郁、残酷和绝望。在物质文明高度发达的西方社会里，人的思想反而变得空虚，人与人难以交流沟通，神经脆弱的现代人的孤独感挥之不去。于是，他们把解脱的希望寄托在歇斯底里的发作和瞬间的快感上。如果说，以前的西方电影大师把存在主义作为人的终极追求，让空虚无聊的主人公通过性发泄而获得精神满足的话，那么到了《巴黎的最后探戈》，就连这一点儿追求也丧失了，而对于保罗和让娜来说，就连性爱也是空虚的。其实，贝托鲁奇讲的不仅仅是一个骇人听闻的浪漫爱情故事。影片的深意在于通过对这对不同寻常的恋人的行为和心理描绘，深刻剖析了现代人的迷惘心态，反思资产阶级的生活方式和思想方式，对现代人的精神苦闷进行深入探索。

贝托鲁奇以慑人的真实感描绘了让娜和保罗这对年龄悬殊的男女之间充满原始野性的性关系。除此之外，电影还设计了另外两种辅助关系，为全片主题提供了一种和弦。让娜已经和电视导演汤姆订了婚，他们相亲相爱，并一起设想着美好的未来。保罗的妻子不久前自杀身死，保罗仔细回顾了他们的共同生活，发现那是一次失败的婚姻。通过这些错综复杂的关系，贝托鲁奇对家庭和性进行了透彻的分析，对虚假的浪漫爱情进行了有力的抨击。

另外，让娜与保罗的关系也是贝托鲁奇对20世纪60年代电影激进倾向的一个最好的评注。影片中几次出现汤姆拍戏的场面，而汤姆的打扮酷似“新浪潮”的旗手特吕弗。作为一名导演，汤姆献身于一种政治真实电影。他带着摄制组跟拍让娜，即兴拍摄让娜与他的浪漫镜头。对汤姆而言，生活就是电影，电影就是生活。扮演汤姆的让—皮埃尔。莱奥是特吕弗“安托万”系列自传体影片的明星。贝托鲁奇通过对他的选用，将对电影风格和生活方式的批评合为了一体。

贝托鲁奇是一位擅长剖析人物心理的电影大师，他对影片中人物的剖析，实际上也是一种自我剖析。拍摄《巴黎最后的探戈》时，贝托鲁奇正处于思想极度颓废的状态中。1968年，席卷欧洲的左翼文化运动虽已过去3年，但它的影响却不能一下从人们心里驱散。在这样一个动荡的年代，有人在摇滚乐中寻找刺激，有人在个人情感中徘徊，也有人在苦苦地思索。贝托鲁奇则通过影片抒发自己压抑的情感，《巴黎最后的探戈》恰似双面镜，一方面从宗教道德上折射出保罗的内心世界，另一方面凸现出导演的“自我”灵魂。

影片最后一场戏堪称是全片的点睛之笔。无奈的让娜向保罗开了枪，临死前，保罗蜷曲在阳台上，把嘴里的一块口胶粘在栏杆上，闭上了眼睛，那姿势，如同母体中的胎儿一般，仿佛终于得到了解脱的保罗又回到了母体，完成了人生的轮回

㈣ 表演中表现派和方法派到底怎么区别啊

开门见山吧，我直接说说这三个“派”：体验派、方法派和表现派。
首先是体验派，我不想多谈体验派，原因很简单，体验派的理论≈表演理论，可以说斯坦尼体系或者说体验派在表演（不论是戏剧或是电影）这门行当里的地位类似于儒家之于中国封建社会文化的地位，居于统治或主导地位，斯坦尼体系在科学性、严整性、可实践性方面都是其他任何表演学派所远远不及的，事实上，如果以斯坦尼体系为标准，其他任何表演学派都没有形成真正的体系，而斯坦尼所做的不是他一个人的发明创造，他做了三件事：1.整理总结前人所得，去芜存菁；2.将之前的表演艺术家经验化而难于用文字表达记录的“知识”成功地用文字加以说明诠释；3.形成体系，即一套表演训练的方法，并毕生加以改进。至于斯坦尼个人的地位，举个例子：彼得布鲁克曾经列出二十世纪的“四大戏剧导演”，他们是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基，后三位都曾在不同场合自称”我师从斯坦尼体系“，其中梅耶荷德就是斯坦尼在莫艺的一位”弃徒“，而有意思的是，除斯坦尼外的另三位导演都或多或少被外界认为是秉承”表现派“表演方法的，这至少可以证明斯坦尼体系在理论方面的指导意义是无与伦比的，至于表现派和这三位导演，我后面再说

接下来说方法派，简单地说方法派是美国的体验派，具体点说叫”斯坦尼体系美国化的表演训练方法“，“方法”或“method”也得名于此，所以首先要明确（下面的话大概就是吧友最感兴趣的方法派和体验派的区别）：方法派和体验派同宗同源，在训练演员的目的、宗旨和演员塑造角色的最终目标方面是没有理论上的分歧的，那么区别在哪儿？就在于体验派是斯坦尼在莫艺（莫斯科艺术剧院）的训练方法，而方法派是李斯特拉斯堡或阿德勒在纽约演员工作室的训练方法，是苏联化和美国化的区别，说白了是具体实践方式上的区别，至于训练出的演员的区别，这个不在讨论范围之内。

那么，具体训练方法的区别在哪儿？我从方法派的角度来说：

1.对于放松和集中注意力训练的突出和强调。放松和集中注意力是表演的前提，不放松没法做动作，不集中注意力就无法感受情境，做不了动作、感受不到情境和对手，就没法表演，斯坦尼把放松和集中注意力作为每次排练和演出的开端，而他使演员放松并集中注意力有一套训练方法，这套方法据他的多位弟子反映其实借鉴了瑜伽的训练方法（不过斯坦尼自己不承认），简而言之，这套方法是由形体训练、呼吸训练对演员内在进行调整。再来看斯特拉斯堡的方法派，斯特拉斯堡特别强调了放松和集中注意力的重要性，比斯坦尼更加重视这两点，至少从效果看是英明的：方法派输出演员的主要方向是大银幕而非剧场，而在摄影机前紧张、注意力分散简直不可容忍。拔高这两点的重要性的同时，斯特拉斯堡的训练方法和斯坦尼也有区别，他很明显地更加注重直接切入内部技巧训练，有一个练习是：学员坐在椅子上，坐舒服，然后想象自己身体的某个部位（比如大腿或手背）且仅有这个部位被剧烈的阳光暴晒，演员通过这个训练将自己的注意力有目的地集中在某个具体方向上，而这个训练几乎不动用形体动作，由此可以发现斯特拉斯伯格和斯坦尼在训练方法上的第二个重要区别。

2.忽视形体训练。李斯特拉斯伯格令人费解地忽视甚至漠视形体训练，在他在演员工作室当艺术指导的那些年，形体训练是受到排斥的，究其原因大概与20年代斯坦尼带着莫艺来美国访问时期的斯坦尼体系有关，20年代的斯坦尼也有轻视（并非排斥）形体“表现”的倾向，而正是在那次莫艺在美国的访问交流中，李斯特拉斯伯格决定将自己的一生奉献给表演并且是美国的体验派表演，不过此后斯特拉斯堡再未与斯坦尼谋面（这里有一段故事）也就错过了斯坦尼体系在30年代后的发展，所以斯特拉斯伯格的体验派就停留在20年代，从此这个固执的老头就将形体训练弃置了。那么斯坦尼体系在30年代的发展是什么？就是斯坦尼反省了自己对形体表现的忽视，认为自己由内部技巧调动外部形体的方法存在缺陷，同时他发现外部技巧同样可以反向刺激内心的”激情“，于是由外而内、由内而外、源源不断、双管齐下的斯坦尼体系最终形成，这个斯坦尼体系和斯特拉斯堡理解的那个斯坦尼体系存在着一定区别。

3.自由意志。下面开始是重头戏，从这里开始是方法派的创造，是体系里没有的，从某种程度上说，如果方法派和体验派在实践中反映出理论或理念方面的分歧的话，从这里开始。自由意志是什么？顾名思义是提倡演员用自我意志创造角色时所享有的充分自由，如果你还觉得抽象，那么就是演员获得了挑战剧本和编剧权威的能力，演员取代编剧获得了角色的最终解释权并成为角色的唯一代言人，即是当演员认为角色在情境”应有“的自然流露出的表现和剧本所表达的有冲突时，他要提出挑战。这看起来是关于演员权力或者演员与编剧关系的命题，但其实自由意志关系到：1.演员在行动时的自发性和自信心，用斯特拉斯堡的话说：演员要赋予角色做人的权力，而角色回馈给演员的正是演员所需要的积极性和自信心，这等于是双方的自由：演员的自我和角色的自主。当然我们知道不论角色还是情境都是虚构的，因此自由意志本质上是一种心理暗示，一种内部技巧；2.演员自我的分量，既然角色被灌入了演员的意志，那么便不可避免地向演员个人靠拢，于是演员的自我或者说个性得到彰显，因此自由意志其实也是“性格演员“的摇篮。补充一下，关于剧本问题，斯坦尼一贯的态度将剧本置于神圣而不可侵犯的地位，因为角色、情境、任务、动作、一切的一切都来源于剧本。

4.情绪记忆。先举个例子：斯坦尼执导演员时大概会说：”你现在是某个角色，你处在怎样的情境中，这个情境使你产生了行动的欲望，现在你有了任务，你可以开始行动“，角色、情境、欲望、任务，这是斯坦尼的内部技巧，理论上滴水不漏，但操作起来有难度，因为演员与角色之间有距离，他还需要感受假定的情境，当演员感受不到时，他即会开始虚假的表演，而演员的状态往往阴晴不定，即便演员找到了理想状态，但当他下次排演（电影表演就不会有这个问题）时，他会刻意模仿那次理想状态下的表演，变得流于平淡。于是斯特拉斯堡突出了情绪记忆的重要性 ，即记下自己处在最佳状态时（出色地完成了角色在情境中的任务）的情绪，建立自己的情绪存储库，使演员能在扮演角色的某个合适的时间迅速调用需要的情绪，这一系列能力的达成需要一系列精微的练习来达到，包括五感（触觉、嗅觉、听觉、视觉、味觉）训练和对情境进行细微改动下表演变化的训练等等。

5.情感替代。斯特拉斯堡最具争议的创造，首先我们需要听斯特拉斯堡对”表演“的解释：表演是一种对想象刺激的反应能力，这话与斯坦尼体系冲突吗？不冲突，但细细想来区别出现了：斯特拉斯堡将想象刺激”模糊化“了，他弱化了最高任务以及贯串动作，模糊了规定情境，为什么会这样？原因还是来自体验派实际操作时遭遇的困难，这些相对晦涩的内部技巧往往带来演员表现力的匮乏，斯特拉斯堡显然不能满足于此，下面引用他的名言：重要的是演员在舞台上真正去想，而不是努力让自己的思想与演员一致。于是”情感替代“应运而生，下面又是经典的实例：当演员需要感受角色的恐惧时，可以通过回忆自己童年时一段受惊吓的记忆进行替代。这就是争议所在，争议1：表演的准确性问题；争议2：令演员不断打开自身的创伤记忆会对演员自身产生伤害，美国的方法派反对者曾经讽刺斯特拉斯堡不是教表演，而是另类的心理疗法；争议3：表演的积极性问题，由此我要引出斯特拉斯堡的同事和背叛者阿德勒，也就是罗伯特德尼罗的老师。

从一段往事开始：30年代斯特拉斯堡的演员工作室已经小有气候，但此时他的学生和同事阿德勒对他和他的方法产生了怀疑，于是阿德勒不远万里来到苏联探望了已经半退休的斯坦尼，她直接提出了自己关于方法派最大的困惑：”我的表演似乎失去了激情和动力，我表演时感到痛苦难熬而无快感，这是对的吗？”斯坦尼的回答一针见血：“这是由于你忽视了最高任务（角色在剧本情境中的欲望诉求）和贯串动作（角色为完成任务所进行的一系列行动），因此你的表演没有欲望，也就失去了动力。”这是斯坦尼对方法派的唯一一次表态，也指出了方法派的修正之路，这条路是阿德勒走下去的，下面说说阿德勒的方法派和斯特拉斯堡的方法派的区别：
1.抑制情感替代，正视最高任务和贯串动作。这里引用阿德勒的一段话一目了然：“如果你感受不到你在瑞士的湖边，你就用你以前在自己家乡湖边的经历去替代。”很明显，阿德勒在斯坦尼和斯特拉斯堡之间取了折中之术，她基本忠实于最高任务和贯串动作，但又加以有界限、有节制的情感替代，同时确保了表演的准确性和动力。
2.重拾形体训练。这个不用多说，阿德勒去苏联时接受了斯坦尼体系的“更新”。
至于自由意志，阿德勒基本全盘继承了斯特拉斯堡。

下面再说说一段耐人寻味的往事：30年代斯特拉斯堡有过一次去苏联交流的机会，他踏上了苏联的国土，进行了一系列交流活动，但他偏偏没有去见斯坦尼。此事之后成为方法派反对者嘲弄斯特拉斯堡的一个例证，他们认为斯特拉斯堡拒绝接受体验派正宗的批评和意见，由此可见他已经背叛斯坦尼。晚年的斯特拉斯堡也承认自己很后悔当年没能再见斯坦尼一面，否则他的方法派也许会发生重大的转变。由这件事可以确定，斯特拉斯堡其实意识到他的方法派和斯坦尼体系已经在实践上有了分歧，而实践分歧导向的理论分歧是他需要回避的，他处于这样的矛盾中：他既自认为是斯坦尼的忠实信徒，又不愿舍弃自己已经与斯坦尼体系相悖的那些创造（自由意志、情感替代）。

回到一开始说的：方法派就是美国的体验派，或者说是“美国化”的体验派，它体现出某种美国特有的实用主义色彩（如情感替代和情绪记忆），又体现出它更富有个性的一面（自由意志），至于形体训练这个时代遗留问题，阿德勒已经做出了应有的修正。

最后需要说说的还有表现派对吧，那么什么是表现派？我直接摘录一段书本定义：表现派由19世纪末法国演员科克兰在关于表演方法的论战中提出，强调演员在表演中的理智，推崇逼真表现剧中人物感情的技巧，主张表演就是表演，演员与角色的分离，20世纪初苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基在阐述他自己称为“体验派艺术”的表演理论时，将科克兰及与之类似的观点成为“表现艺术”，后通称为“表现派”。
所以，表现派是斯坦尼给命名的，范畴大概是那些起根儿上与体验派相反的表演方法，这大致说明了表现派的生存状态：相对松散的组织，相对模糊的体系。我在开头说体验派时提到了三位被后世认为与表现派有联系的导演：梅耶荷德、布莱希特和格洛托夫斯基。这三位应该说都没有自称为“表现派”，梅耶荷德说自己做的是“假定性戏剧”，布莱希特说自己做的是“叙事体戏剧”，而格洛托夫斯基则有从“贫困戏剧”到‘类戏剧“的发展过程，当今的巴尔巴也很接近表现派的定义，但他做的是”世界性戏剧“或者叫”戏剧人类学“，应该是相对斯坦尼的体系，表现派更多地反映为一种观念或是立场。

㈤ 方法派的方法派名人

他认为：“演员不要用传统舞台习惯来表演，而要用日常生活中所使用的说话、姿态的方式来表演。”作为表演理论的大师和莫斯科艺术剧院的导演，斯坦尼著作等身，他赋予“lifeonthestage”一词新的涵义。斯坦尼斯拉夫斯基花了多年时间探索及实验新的方法，试图找到让没有艺术天赋的人迸发出创作灵感的秘密，以达到一种真实的表演境界。
当年率领莫斯科艺术剧院造访美国的时候，斯坦尼斯拉夫斯基的两个下属玛利亚·奥斯彭斯卡娅（MariaOuspenskaya）及理查德·博尔拉夫斯基（RichardBoleslawsky）“犯了错误”，他们留在美国，并开始在美国实验剧场教授表演。从此，斯坦尼斯拉夫斯基的理论和方法进入美国戏剧界和电影界，后来博尔拉夫斯基去好莱坞发展，在上世纪30年代导演了一些电影。第一个根据斯坦尼方法表演的是1931年成立于纽约的“团体剧场”（GroupTheater）。 可能没有多少人认识他，即使看了《教父II》，也不一定有多少人知道HymanRoth是他演的。他是谁？美国表演教育界的头号人物。年轻时的李·斯特拉斯伯格曾师从博尔拉夫斯基，算是斯坦尼斯拉夫斯基的隔代弟子。他从一接触斯坦尼斯拉夫斯基体系开始，就立即沉浸入其中，并最终学有所成。
由燃烧着的渴望所驱使，斯特拉斯伯格和哈罗德·克鲁曼（HaroldClurman）、谢里尔·克劳福德（CherylCrawford）等年轻人为了实践革命性的表演方法，于1931年创办了推广新方法的“团体剧场”。很快，他们邀请了罗伯特·刘易斯（RobertLewis）和伊利亚·卡赞（EliaKazan）加入，卡赞还很快成为剧团中的主角。剧团最著名的代表作是克利福德·奥德茨（CliffordOdets，1903-1963）导演的《等待左翼分子》（WaitingforLefty，1935），一出好战激进题材戏剧。该剧团并没有支撑多久，然而其影响却延续到好莱坞，直到“演员工作室”（ActorsStudio）成立。
斯特拉斯伯格的表演理论核心包括“即兴表演”（improvisation）和“情绪记忆”（affectivememory）。“即兴表演”强调非剧情文本出发的灵感火花，但包含的感情要与剧本所呈现情绪相似。“情绪记忆”要求演员回忆过去生活中的事件，从而激起真实情绪，进而转化到类似演出情境中。他认为：“演员不要试图去表演而是要成为自己来回应或反应。”
“方法派”是一种心理学方法，需要演员以自身经历来激发表演，而不是仅仅作为僵化的类型人物。“冲动会找到属于自己的表现方式。”或者说：方法演技派标榜的是,心中有所体验,才能融入角色,所谓由外而内再由内而外,也就是对角色感同身受。
罗伯特.德.尼罗在演《出租车司机》时就亲自开了一段时间出租车好好体验了一下。
有人是这样评价马龙.白兰度的：如果让他演魔鬼，他说不定能找到地狱的入口。
斯特拉斯伯格自1949年开始在“演员工作室”教授表演，并于1951年起成为工作室的艺术指导，直到1982年去世前，他一直担任这个职位。
他门下的学生包括马龙·白兰度、保罗·纽曼、罗伯特·德尼罗、阿尔·帕西诺、达斯廷·霍夫曼、杰克·尼科尔森、哈维·凯特尔、詹姆斯·迪恩、玛丽莲·梦露、丹尼斯·霍珀、梅丽尔·斯特里普…… “团体剧场”最终由于财政以及艺术观念冲突等原因解散于1941年。6年后，当初的部分伙伴为了避免新兴理念的火焰完全熄灭，由克劳福德、卡赞与刘易斯出面再度建立新的组织，即“演员工作室”。一开始工作室邀请了50名专业演员，由刘易斯负责管理高级会员，而卡赞则负责初级会员的培训。第一年底，刘易斯退出。随后的1948年及1949年，桑福德·梅斯勒（SanfordMeisner）、丹尼而·曼（DanielMann）加上卡赞等几名老师依旧维持着工作室的运转。
当然，这么些年，卡赞等人一直和斯特拉斯伯格保持着比较密切的联络。终于，1949年，斯特拉斯伯格顺理成章地加入工作室，“演员工作室”从此进入一个新的时期。
自20世纪50年代起，工作室逐渐成为所有演员心目中的圣地，由卡赞等人所发掘培养的演员很快都大红大紫，比如詹姆斯·迪恩通过《天伦梦觉》就一跃成为国际巨星。
在拍《天伦梦觉》时，卡赞将方法派演技的精神发挥到极致。在现实中，詹姆斯·迪恩与饰演他父亲的雷蒙德·马赛（Ray鄄mondMassey）相处非常糟糕，然而卡赞不但不试图消弭矛盾，反而刻意积极鼓励，以至于在拍摄《天伦梦觉》中的父子冲突时，双方的演技就产生了震撼性的特殊效果。
“演员工作室”如今已经成为演员的名人殿堂，会员不收费，但想成为会员需要接受两个阶段的演技考试，一旦被接受后会员终身有效。ActorsStudio还与纽约的NewSchool学校戏剧系合作大师班课程，比如“演员工作室”的终身会员罗伯特·德尼罗便担任过该班演技课程的讲师。 他被称为“方法派”演技集大成者，而卡赞导演的《码头风云》更是“方法派”演技实践的舞台。影片结尾的出租车对话场景，是由两位工作室成员出演的，白兰度扮演特里，而他的哥哥查理则由罗德·斯泰格尔（RodSteiger）扮演。
在他之前还没有过这样的表演，可以说他的随意所致的发挥，让大家大开眼界，很多后来著名的方法派的演员都受到他的影响。所以他的影迷都敬称他为方法派的教父。
提到，他的经典之一《欲望号街车》可称里程碑式的。在片中马龙·白兰度和费·雯丽采取完全不同的两种表演方式表演，经放在一起却那么和谐。 他的表演可以说入木三分，在电影《我的左脚》中的表演使人望洋兴叹，在电影《血色将至》以及《纽约黑帮》中也有精彩的表现，打破了风格。凭借《我的左脚》、《血色之至》、《林肯》获得三次奥斯卡最佳男主角
继丹尼尔·戴·路易斯这位表演精彩的英伦演员后,英伦方法派还有 艾玛·汤普森、凯特·温斯莱特、艾伦·里克曼、裘德·洛、伊万·麦克格雷格、拉尔夫·费因斯、克里斯蒂安·贝尔、本尼迪克特·康伯巴奇、汤姆·希德勒斯顿再到更年轻的 凯拉·奈特利、凯瑞·穆丽根、鲁伯特·格林特、本·威士肖、艾德·维斯特维克等更年轻的一派更是被寄予厚望的一帮年轻人。

㈥ [电影书]希区柯克先生在哪里——《希区柯

”
——弗朗索瓦·特吕弗
（郑克鲁先生译文流畅好懂，但似乎不熟悉电影史，中译本人名翻译许多未使用通行译法。后两位分别被译成“斯特洛亨”与“鲁比契”。）
如今，各种电影技术不断向无尽的高度急速攀升，而电影本身似乎在向无底的深渊不断滑落。威尼斯、戛纳、柏林的焦点，愈发在红地毯红火的程度。今年柏林红地毯不红，于是整个电影节黯淡得仿佛停了电的电影院。而五十年前，三大电影节的焦点是一群技惊四座的年轻人，他们是特吕弗、戈达尔、阿伦·雷乃、夏布洛尔。那时的电影技巧、概念、深度，时时有震彻人心的刷新，《四百下》、《广岛之恋》、《筋疲力尽》这些影片照耀的大银幕，神圣且生猛。那时候，电影很纯。
《希区柯克与特吕弗对话录》所展示的特吕弗与希区柯克长达四年的访谈，不断提出“纯电影”的概念，特吕弗认为希区柯克的电影很纯粹，希区柯克的脑袋为电影而生。希区柯克也在访谈中向特吕弗说自己拍摄影片的过程，在开拍一部作品之前，所有画面已经了然于胸，他很少将一个镜头拍很多条，他早在脑中确定了一副画面中所需要的所有声、光、表演元素，也就是说，他的剪辑是先于拍摄的。即便制片商剥夺了他的剪辑权，也会发现他拍出来的胶片只能有一种装配方法，一种希区柯克式的方法。
这也就是希区柯克成为悬念大师的原因，悬念并非故事，而是精心设计的情节，这种严密的设计与电视带来的新闻真实性无涉。于是电影源于生活的观点在希区柯克这里不仅愚蠢，而且可恶。希区柯克相信的是：“在纪录片中，上帝是导演，是他创造了基础材料。在故事片中，导演是上帝，他应该创造生活。”特吕弗也在这本书的最后一片篇文章里写道：“电影摆脱了纪录片以后，变成了一种艺术。人们懂得了这不再是要复现生活，而是要强化生活。”
希区柯克向特吕弗比喻自己拍电影就像做音乐，组合起音符，使音符形成各种情绪的旋律并令观众激动。至于整首曲子要表达什么并不重要，重要的只是令观众激动。在讨论《惊魂记》的拍摄时，希区柯克对特吕弗说：“题材对我并不重要，人物对我并不重要；对我而言，重要的是影片各部分的组合、摄影、录音带、所有纯技术的东西，这些都能使观众惊叫起来……在《惊魂记》中，我做到了这点，并非一则信息使观众惊讶，并非一场杰出的表演使观众震动，并非一部受到交口称赞的小说俘虏了观众，使观众激动的是，这是纯电影。”
对情节的重视，也解释了关于希区柯克的另一则轶事，即他对演员的著名贬损：“演员都是牲口”或“演员应当被看做牲口”。他讨厌演员问他“动机”，他说“动机就是你的薪水”。实际上他仅是过于激动地强调他关于情节的观点：演员与打光、布景、镜头的移动一样，仅是制造各种惊悚或悬念情节的零件，希区柯克需要演员不表演，而只是按照他的规定来做动作。这也导致在后期的《家庭阴谋》中，方法派演员保罗·纽曼与希区柯克合作严重不顺。
也许希区柯克更愿意到今天来拍电影，电脑虚拟的人物十分适合他。我在文章开头提及电影技术在不断攀升，并非要诅咒技术损害了电影本身的发展，而是忧虑没有希区柯克这般的天才导演充分利用这些技术使电影情节更能挑战观众的智慧，并使电影美学得以向前发展，而不仅仅像迈克尔·贝那样制造视听奇观，奇观的结果只能是感官疲劳。希区柯克不讨厌技术，而是始终追逐最新的技术，有声电影诞生，他抛弃默片，彩色电影诞生，他忘掉黑白片，因为好技术能让他更好地装配情节、刺激观众。唯一对过往的怀念，是希区柯克提及默片的重要性，他认为取消对话，仅以动作制造情节的技巧是极重要的。对白得以在有声电影中出现，为电影增加了信息容量，但同时也使许多导演不注重电影本身，成了情节制造的懒蛋。
影评人不深究影片本身，而仅靠自己与电影无关的文艺评论经验对电影提出指责，也导致人们对电影情节技术重视的不足够。影评人的文章常常转向不知所谓的领域，他们评判真实性、评判故事、评判主题，电影本身却被忽略了。希区柯克十分担忧并厌烦这种影评家。有影评人从道德角度批评《后窗》是赞赏偷窥的可怕影片，希区柯克不留情面地回击：“我对电影的热爱超越了我对任何一种道德的在乎。”他还用好莱坞一句有名的话来奚落影评人：“我想对这个影评家说，我拜读过他的文章后，一路上哭着到银行去领钱。”在做影评人的方面，作为一位伟大影迷的特吕弗倒是十分称职的。
希区柯克的悬念片只是“纯电影”的一种，纯电影导演在希区柯克之前、之后都还有很多。那些称得上伟大的导演都有自己使电影显得纯粹的方法，他们的电影不能被转述、不能被改编、不能被总结，只能毕恭毕敬去看。如今，令人敬佩的“纯电影”导演愈发少见。现在的导演若非过份关注隆重的爆炸与激烈的动作，便是太乐意关注吸引眼球的新闻话题，而这些东西，我们都能很方便地在电视新闻中或Youtube上看到。
“纯电影”导演不见于世，电影也将要丧失希区柯克时代所具有的独一无二性。
《希区柯克与特吕弗对话录》
弗朗索瓦·特吕弗 著郑克鲁 译上海人民出版社