意大利新现实主义电影的哲学思想

⑴ 意大利新现实主义

意大利新现实主义(1942—1951)
“新现实主义”这个词的定义来源无法考证，但它首次出现在40年代意大利电影评论家的文章中。从某个角度而言，这个词代表了年轻一代渴望从传统意大利电影中脱颖而出的愿望。在墨索里尼时代，电影工业一向只拍史诗片，或者关于上流社会生活的通俗剧情片(所谓的白色电话片)。这类影片虚假庸俗，而这些大部具有左倾思想的意大利年轻电影创作者感觉到需要一种“新”的现实主义。有件事情值得一提的是，法国电影导演让"雷诺阿的影片《托尼》的导演助手就是维斯康蒂。而在1939年法国对德意宣战之前，雷诺阿曾以外交人员的
身分到罗马去讲学，意大利新现实主义最早的一批创作者（如德西卡，罗西里尼等）大概都听过雷诺阿的讲座。所以意大利新现实主义在一定程度上受到了三十年代法国的现实主义电影创作的影响。电影史学家一般把曾经是雷诺阿的助手的维斯康蒂的《沉沦》(1942)作为意大利新现实主义的先声。
然而，现在有很多电影史学家认为，新现实主义电影运动并不是与墨索里尼时代的意大利电影工业彻底无关。例如罗西里尼的影片《白色的船》(1941)，虽然带有政宣片性质，但它对于当前事件的记录处理方式具有很大的影响力。而其他诸如地方方言喜剧或都市通俗剧，都鼓励导演和编剧朝写实方向改进。总而言之，在外来影响与本土传统双重作用下，战后许多导演就开始了以揭露当代社会现实问题为主题的影片创作，这股潮流就是后来影响了全世界的一代电影创作者的新现实主义电影运动。
新现实主义的出现依赖于经济、政治、文化等诸多因素。几乎意大利电影界的主要人物——罗西里尼、德"西卡、维斯康蒂和其他人——都加入了这个运动。在1948年前，新现实主义运动在政府机构中已有足够的朋友，得以免除审查制度的约束。新现实主义与当时意大利的文学运动之间也有交流。意大利新现实主义者的左倾的意识形态使他们认识到人是不能脱离社会而孤立存在的。我们都知道，一个创作者的作品一定体现了他的意识形态。这个认识是不成问题的。问题是，在电影里这种意识形态的影响表现在什么地方呢。表现在夸夸其谈的对话中？那就可笑了。电影是视听媒介。正如日本电影那样。日本人在学会电影的语言技巧后，把本民族中适合于电影表现的习俗纳入到他们的作品的镜头之中，从而形成了世界公认的日本民族电影风格。意大利新现实主义也不例外（因为他们都懂得电影是什么），他们认为人不能脱离社会环境而孤立生存，所以在他们的影片中，人物总是十分明显地处在他生活的那个环境中。这样做的结果是什么？特写镜头减少了。因为特写是的人物与环境绝缘了。看来他们才是真正的左派。懂得电影的左派的意识形态对电影空间的不同处理。这也是电影的形象语言不再于文字的符号语言之处。这是我们很好的学
习榜样。
新现实主义开创了一种独特的电影风格。到1945底，战争已经摧毁了大部分制片厂，各种布景与录音设备奇缺。因此，新现实主义影片的场面调度依赖实景拍摄，而摄影胶片大多采用纪录片的粗粒子画面。罗西里尼说过，他曾经不
得不向街上的摄影师购买零星的胶片，因此，《罗马，不设防的城市》是由很多种不同品质的底片拍成的。
由于是在街道上和私人建筑物中拍摄电影，使得当时意大利的摄影师们不受好莱坞“三点布光法”的约束。虽然新现实主义影片也经常找著名的舞台剧或电影演员担任主角，但他们也常常使用非职业演员，体现他们真实而不做作的表
演。例如在《偷自行车的人》中，德"西卡就找了一位真的工人来饰演男主角，“他的言行举止，甚至他的手势，就是一位工人的手而不是演员的手……他身上的一切，完美地体现了影片中的角色。”意大利电影长期以来有一种事后配音的传统习惯，这使得导演能用较少的摄制组成员在现场的众多场景之间移动拍戏，增加了演技与场景的即兴自由度，也造成了摄影机运动与取景的自由灵活。尤其是在《罗马，不设防的城市》中宾娜死去的那场戏，《德意志零年》的最后一场戏，以及《大地在波动》的横向与纵向镜头中(图12．31)都完全表现出来。在《偷自行车的人》中，那场用推轨镜头拍摄露天自行车市场的画面，完全说明了新现实主义导演会在现场拍摄中发现种种纪实的可能性。
或许，更加具有影响力的是新现实主义电影的叙事形式。因为对于当时“白色电话片”剧情的反感，新现实主义倾向于淡化叙事关系。虽然早期的代表作如《沉沦》、《罗马，不设防的城市》和《擦鞋童》都还有一些传统的剧情结(比如完整的结局)，但是，最倾向于形式上创新的一批新现实主义电影，常常在剧情中允许突发细节的存在，例如《偷自行车的人》中最著名的一场戏是正当男主角避雨时，街道上突然来了一群教士(图12．32)。虽然剧中人物的行为动机通常是由于具体的经济和政治因素(例如贫穷、失业、剥削等)，但其结果却大多是零散而不确定的。罗西里尼的《游击队》是插入式的，包含六段在敌军占领时意大利人的生活，但都没有呈现事件的结局或行为的结果。
这种新现实主义电影的开放性，来源于它拒绝全知全能的观点，现实是不可预测的。尤其是在影片的结尾，这种处理手法显得特别明显。《偷自行车的人》结尾，男主角与儿子在大街上徘徊，丢失的自行车还是未能找回来，他们的未
来仍不确定。《大地在波动》的尾声虽然是西西里农民反抗商人的暴动失败了，但结尾并没有说暴动不会再发生。新现实主义倾向于纪录真实生活层面的结构和非限制性叙述，使得这个运动的电影拥有一个和好莱坞电影封闭式结局完
全相反的开放式结尾。
经济、文化的因素一方面使新现实主义运动得以产生，另一方面也是促成它消失的主要原因。当意大利从战争中复苏后，政府对电影揭露当时的社会状况十分敏感，从1949年之后，审查制度开始对新现实主义运动加以限制。大型的意
大利影片又重新走红，新现实主义电影不再具有当年小制作公司的自由。最后，著名的新现实主义导演们只能拍摄个人较关注的题材，例如罗西里尼专注于基督教人道主义精神和西方历史，德"西卡转向感伤的爱情片，维斯康蒂更加关注上流社会的生活方式。大部分电影史学家认为新现实主义运动的尾声是德"西卡的《温别尔托"D》(1951)，上映后遭到舆论攻击的那一年。然而，该运动的余波仍然在费里尼的早期影片如《流浪儿》(1954)和安东尼奥尼的《一个爱情的故事》(1951)中，都可以找到其影响，而且这两位导演早先也都曾在新现实主义电影运动中工作过。
其结果是40年代的意大利电影引起了全世界的广泛关注，尤其是：维斯康蒂的《大地在波动》(1947)；罗西里尼的《罗马，不设防城市》(1945)、《游击队》(1946)和《德意志零年》(1947)；德"西卡的《擦鞋童》(1946)和《偷自行车
的人》(1948)，以及拉都达、勃拉塞蒂和德"桑蒂斯等人的作品。此外，新现实主义电影运动对于独立制作人如印度导演萨蒂亚吉特"雷伊等人，尤其是法国“新浪潮”的电影都产生了相当大的影响。

⑵ 什么是意大利新现实主义电影

意大利新现实主义电影是指20世纪40年代在意大利开始的现实主义电影运动，对世界电影美学及电影拍摄实践具有重要意义，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。

意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。

意大利新现实主义美学特征：

意大利新现实主义的美学特征的形成受到了文学、绘画、音乐等多种艺术形式的影响，并且这种影响不仅源自本土悠久的历史文化，还有其它国家艺术思潮的侵蚀。

首先，意大利自身的艺术传统不容忽视。从但丁、薄伽丘和文艺复兴三杰到巴洛克时期的卡拉瓦乔、卡诺瓦；再到十九世纪后期维尔加，以及接受了其思想的马斯卡尼、普契尼等歌剧家，现实主义在意大利拥有极其悠久的历史和深厚的文化根基。

其次，三十年代的法国“诗意现实主义”电影的导演也对新现实主义的创作者们产生了不小的影响：德·西卡和罗西里尼都曾公开表达过对雷内·克莱尔的敬仰；维斯康蒂给让·雷诺阿的短片《乡间一日》（Partie de campagne, 1936）做过助理。

安东尼奥尼也曾在马塞尔·卡内《夜间来客》（Les Visiteurs Soir, 1942）的片场担任过职务；翁贝托·巴巴罗更是在评论中将维斯康蒂的《沉沦》同《雾码头》（Le Quai des Brumes, 1938）相提并论。

⑶ 意大利新现实主义电影的创作原则是什么

抵抗运动和意大利解放为意大利新现实主义的电影创作，提供了最初的主要的题材。因为，解放对于意大利人“并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的．动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌”。同时，也必然影响到文艺创作。意大利电影的创作，正如我们在前面曾经讲到的那样，是所有艺术中最为迅速地作出反映的一种艺术。因此，新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、内容上。对于这一点《大英网络全书·电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的兴趣。

意大利新现实主义的形式特征：

一、纪录性

新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。

意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为
一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。

二、实景拍摄

这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，意大利新现实主义的摄影师 fl、]更多地采用了自然光。

三、长镜头的运用

在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。巴赞曾提出。：“电影的特性，暂就其纯粹状态而言，仅仅在于摄影上严守空间的统一”。从这个意义上讲，新现实主义对于长镜头的运用，在空间观念上是符合巴赞所下的定义，是符合电影特性的。

四、关于非职业演员的运用

在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。同时，巴赞还谈到：“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：他与人物之间的关系不应当为观众造成先入为主的概念”。而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。

五、结构形式

劳逊曾谈到2“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式。他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。这同样是影片的纪录风格所决定时，正如柴伐梯尼所倡导的那样：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。

六、地方方言的运用

这一点在我们译制出来的影片当中是听不出来的。但这却是新现实主义追求纪录和写实主义的一部分，是受到了爱德华多·德·菲利浦的方言戏剧和维尔加的影响。同时，也是民族电影追求声音效果表现的极为突出的一种手段。在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。

⑷ 意大利新现实主义电影的美学特征

意大利新现实主义电影在废墟中诞生，二战后，意大利政治动荡、社会危机尖锐，意大利的电影制作者倡导抛弃旧的习俗和惯例， 去除好莱坞式的类型模式，主张“把摄影机扛到街头去”还原生活的真实，展现真正给人们带来的创伤。

意大利新现实主义电影是世界电影史重要的主成部分，其美学风格对后来电影的发展产生了深刻的影像。理解其美学特征不妨从下列几个角度展开，如历史性的批判审视、现实主义记录性、实景拍摄的摄影风格、长镜头的运用。这些风格极大程度地诠释了意大利新现实主义的创作理念，对于理解意大利新现实主义有极大帮助。

一、历史性的批判审视

意大利新现实主义电影大量表现了对二战时期法西斯的控诉、对历史的批判。意大利新现实主义电影创造者主张从人民阵线角度出发创作故事，对历史的批判成为其创作的内核。如意大利新现实主义的开山之作，1945年诞生的作品《罗马，不设防的城市》，这部影片以人民群众反抗运动为题材。讲述了意大利人民在法西斯德国占领时期，为了保卫国家以及坚持自己的信仰，与纳粹德军进行英勇斗争的故事以极写实的手法，生动地呈现意大利人在纳粹铁蹄下，英勇抗战的壮烈事迹，表现战争中真实的人性。

二、现实主义记录性

意大利新现实主义电影创作者密切关注社会现实，其电影题材大多源于新闻事件，忠实于真实事件与人物 。在影片叙事中采用写实的手法 ，尽量保持镜头语言的客观性，将银幕的表象与真实的现实合二为一，影片的文学故事性逐渐消失。比如德西卡的《偷自行车的人》，德桑蒂斯的《罗马十一时》，这两部电影都是选材自新闻报道。尤其是《罗马十一时》中，由于新闻记者的参与，让影片就像是一部新闻工作者的一次报道。意大利电影工作者的摄影机也如同新闻片摄影机的人性，随时配合摄影师的注意力，客观地，尽可能不侵蚀原有物质的全貌，将银幕的表象与真实的现实合二为一。

三、实景拍摄的摄影风格

意大利新现实主义电影艺术家主张“把摄影机扛到大街上”，这个时期的影片多采用自然光线，避免戏剧性的光效，从而使得电影画面尽可能的还原一个客观的真实世界。如德西卡的《偷自行车的人》讲述了二战后的罗马，当时无数人失业，主人公安东也不例外，当赋闲达两年之久的安东终于找到了工作时，一个苛刻的条件出现在他面前，那就是，他必须有自行车才能工作。但可悲的是，就在他为了工作买了一辆新的自行车之后不久就失窃了。于是整部影片就是在反映社会底层人士的简单内心世界——找回丢失的自行车，充分反映出二战后的社会状况。这部影片在摄影风格上最大的特征就是全程采用了自然光效，并且大量场景都在外景拍摄，将真实的社会环境与人物的命运紧密地结合了起来。

四、长镜头的运用

意大利新现实主义电影艺术家为了更加真实的还原影像的纪实性，多采用固定长镜头进行拍摄，每个镜头都成为完整一段。影片严格遵守空间的统一性，使得影片更具有现实真实的透明性， 消解了电影艺术家的自我主观性。如在1948 年的经典之作《偷自行车的人》中，为了严格遵守空间的统一性，自始至终保持空间统一 ，全程运用纪实长镜头表现出社会低层人士的简单内心世界——找回丢失的自行车，充分反映出二战后的社会状况。体现了创作者忠实自然的客观性。

综上所述，意大利新现实主义电影具有历史性的批判审视、现实主义记录性、实景拍摄的摄影风格、长镜头的运用等美学特征，它摆脱了传统电影的束缚与限制,成为一种进步的力量,引发了全世界的关注,让世界上的创作者看到了电影更多的自由和可能性。

17新三刘敏