电影主要是电哪里的

⑴ 电影与电视剧的区别

1.不同的长度

电影的长度一般在100分钟或120分钟,虽然电影历史上日本小林是树的人类状况(9个半小时),韩国电影的“无名英雄”(30小时),“世纪的悲剧”苏联的(17个小时),匈牙利的“撒旦探戈(7个半小时),和其他长电影,但相比之下,那些几百集的电视连续剧,完全是“小儿科”的长度。

2.原理不同

开始拍摄的相机胶卷,之后再用发展电影放映机后回的过程,而电视是通过摄像头将光转化为电信号记录在磁带或磁盘,然后通过回放设备,如电视,电脑,手机回图像的过程。

当然,随着时代的进步,电影现在还使用“光-电信号图像”高清拍摄技术,但是由于电影的纹理感和电影运动节奏感的消失，现在很多电影的“味道”，与过去相比发送了很多，这就是为什么像诺兰先生这样的导演喜欢尽可能多的拍摄。

3.不同的观看环境

电影通常在电影院放映。如果你想看原版电影，你应该去电影院，在电视、电脑和手机上看。电视剧通常是在电视、电脑和手机上看的。同时，在电影院看电影是一种群体行为，而看电视剧一般是家庭和个人行为。

4.不同的心理感受

由于电影院在黑暗的房间里放映，“现实的坐标”消失了，观众自然会把电影中的虚拟空间和物体作为心理上的“抓手”。因此，电影是一门将观众带入梦想空间的艺术。虽然看电视或看电影电视,电脑,手机,因为观众在现实环境中,很难进入虚拟空间,相反,还将虚拟空间变成现实空间的“壁纸”,因此,电视演员的艺术”,“观众,观众的故事往往成为生活的一部分。

5.不同的叙事目的

电视剧基本上是“为了叙事而叙事”。法庭上的争斗，父母的短暂，抗日的戏剧和间谍的战争都是非常详细的。除了叙事功能外，影片还注重艺术的表达方式、情感、主题的流露、人物的升华等，相对更加集中、更具艺术性和“匠心”。

(1)电影主要是电哪里的扩展阅读

电影，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的影像画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。

电视剧（TV play; teleplay; TV drama; TV serial;）一种专为在电视上播映的演剧形式。它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型等现代艺术诸元素，是一种适应电视广播特点、融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的现代艺术样式。一般分单本剧和系列剧（电视影集）。

电视剧是随着电视广播事业的诞生而发展起来的，在这幕后有一定的推动作用致使一些电视剧网站孕育而生，比较典型的分类电视剧在线观看网站很受大众的喜爱。生活中，电视剧的定义已经狭义化，仅指电视剧集系列，而非其他形式。

“电视剧”的概念是中国特有的，在美国称“电视戏剧”，在苏联称“电视故事片”，在日本称“电视小说”。

参考资料

网络_电影

网络_电视剧

⑵ 电影都是从哪方面收益的呢

近年来，内地电影市场火爆，动不动就十亿以上票房，那电影仅仅就是票房收入吗？其实不然，还有广告、版权、以及相关衍生和周边这一系列的收益。

首先是票房，这是电影的主要收益途径。现在城市的大型综合体里面都会有电影院，很多人都会选择在空闲时间去看一部大片，度过精彩的两个小时，释放工作的压力。年轻的男女谈恋爱时多数也会选择去看电影，增加平时的话题，同时增进了解。生活水平提高了，几十块钱的票价并不难出，所以看的人多票房收入就高了，动不动就上亿，这里面的盈利空间还是很大。

综上，拍电影如果红了，真的可以赚得盆满体钵。很多电影的拍摄成本几千万，就如同《战狼2》系列，投资是一两个亿，票房最后是50多亿，虽然按照三三分账的算法，很多钱要花在宣传和影院方面，最后留给投资方和主创手里的收益也是非常可观啊！

⑶ 电视剧和电影有什么区别

尽管我非常喜欢《绝命毒师》、《权利的游戏》、《广告狂人》和《纸牌屋》，但它们仍然不是电影。

近几年来，井喷式涌现的优质美剧，已将电视剧形式提升到新的艺术水平。高质量的电视剧已经成为了一种文化现象。也越来越多的电影大师加入到了电视剧行列，比如：马丁·斯科塞斯、大卫·林奇、加斯·范·桑特、亚历山大·佩恩......这是个电视剧的黄金时代，但很多人似乎已经忘记了电影的独特之处。

有一些创作人已经对电影完全失去信心，转而投向其它叙事形式，譬如跨媒体（transmedia）。还有，其他人，坦然接受了年轻人注意力短暂，只爱看小视频的说法。

说起来简单，我们需要不断强调电影形式的独特之处，使其与其他媒体区别开来。如果电影和电视在主题和角色表现上没有区别的话，这意味着区别在形式上而不是内容中。希望这些电影和电视的不同之处能让你重燃对电影的热爱，哪怕只是让你再次动动腿，走入电影院，在黑暗中享受片刻的宁静。

沉默

电视是一种以对话为导向的媒介。在电视创作中，编剧为王。编剧在创作人的指导下构架整部剧集。编剧个人，靠创作夺人耳目的角色对话产生戏剧张力，电视剧的对话是向观众表达情节、主题和角色的最重要的手段。

而在电影中，影像传达的信息和对话一样多，甚至更多。电视剧中可以有片刻沉默，但长时间的沉默是绝对不行的。同样，过于讽刺或不现实的对话在电视剧中也不行。电视用言语表达含意，所以不能有太多对话表达弦外之意。角色可以撒谎，可以讽刺，但我们必须通过情节知道，角色在撒谎或被欺骗，电视剧里不会出现《都灵之马》那样的对话。

同样，在电视剧里出现无配乐的5分钟以上的沉默片段，将是不可想象的。你也不会在电视剧中看到不用对话，而用图像来推动重要情节。在2013年，斯嘉丽·约翰逊主演的电影《皮囊之下》中，角色在塞车时听到婴儿哭泣而深有感触，这里用婴儿哭的音效来表达重要情节的转折，这种手法是不会出现在电视剧中的。在影院里，在5.1立体环绕声中，宝宝哭泣的声音是极具戏剧性和空间穿透力的。而在电视上，没有空间营造，观众无法像在影院中那样的集中精神，这个情节根本没法用同样手法表达。

一旦对话不作为主要表达手段，视觉元素就成了叙事的主要载体，这正是电影的独特之处。当角色几乎没有对话，形体表演就成了表达态度、意图和情绪的主要手段。演员的眼睛真正成为表达角色情感状态的窗口，对眼睛的特写正是一种强大的电影技法。电视是以中景为主的表达形式，特写在电视上会看着太细节、太具体。但在电影中，故事空间允许拍摄的尺寸和深度分段有更大变化。当故事不依赖对话来推动，这些视觉表达就愈发重要。在电影中，我们可以花长时间，甚至一刀不剪的长镜头去表现角色的内心感受。不使用对话，而使用摄像机去认识一个角色，这就是我们所说的“电影语言”。

用视觉途径，而不是语言途径来接收信息，并带入角色的体验，是电影区别于电视的最重要的一点。

叙事的不同方式

电视剧主要是从第三人称的客观角度来展开。如果整个故事从一个角色甚至一个旁白的视角展开，而且这个视角可能并不可靠，或者跟任何一个实际角色都没有关系，这种电影式的叙事方式对于电视太过复杂，也很可能不能串起多集剧情。同样，故事主体或对人物内心的探索受导演观点的影响也是电影的特色。叙事者的世界观不同于角色的观点是种电影式的表达，在电视上并不常见。当然，并不是说一些优秀的电视剧就不会用批判的叙事视角。比如《迷离档案》(OuterLimits)和《阴阳魔界》（The Twilight Zone）就是这样的叙事方式。这些剧中的叙事视角是独立于角色视角之外的。

在《广告狂人》和《黑道家族》里面，人物的世界观是有缺陷的，观众可以通过批判的眼光审视角色。但这两个例子是比较罕见的，所以在许多层面上，它们是新型长篇电视剧的代表性例子。

在马克思·奥尔菲斯（Max Ophüls）的电影《一封陌生女人的来信》和米戈尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的电影《禁忌》（Tabu）中，即使画外音存在，也仍然是以图像表达为主。但也只有电影才能用非语言形式来表达含意。《一封陌生女人的来信》在许多方面是一个电影教科书式的范例，其中的许多手法都不能运用于电视。由旧日来信引入画外音的手法，对照片的使用，动机不明的推拉镜头……所有这些都服务于一个主题：过去发生的事情再现于眼前，其中另有隐情。《禁忌》中也巧妙运用了这种过去与现在的融合，这种融合是电影中增强故事体验的特有的手法。

情节极简

电视剧经常用设置悬念的手法来吸引观众看下去。但是，如果电视剧情节非常简单，或者平铺直叙，就没有什么可以吸引观众看下去。为了吸引观众连续观看，你必须设置好情节点。如果剧集中没有多个情节线，那么在至少要有很多情节的逆转。譬如一个故事开始时很温柔的人物，在几集之后变得强硬主动。一个女性角色的丈夫在某个节点爆出来是同性恋，一个暴烈的黑帮大佬在后来的情节中显示出他脆弱的一面。

永远不会有一部既无悬念、也不反转的电视剧。但是一种被称为慢电影（slow cinema）的流派就是这样的故事，情节极少，很少逆转。经典的慢电影有利山卓·阿朗索（LisandroAlonso）的《再见伊甸园》（Los Muertos），凯莉·理查德（Kelly Reichardt）的《旧梦》（Old Joy），阿彼察邦·韦拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）的《祝福》（Blissfully Yours），香特儿·阿克曼（Chantal Akerman）的让娜·迪尔曼（JeanneDielman），以及安东尼奥尼的很多电影，比如《红色沙漠》。这些都是情节极简却扣人心弦的电影故事。

由于电视剧中情节反转比电影更频繁，这意味着电视剧的剧情比电影的更多。一旦剧情的多寡不再影响故事体验，这才是真正的电影叙事，这种叙事是在电视上绝对看不到的。

电影不依赖跌宕的剧情线而用其它元素来吸引观众，这些元素也顺应成为电影体验的核心。对电视剧来说，剧本可能就是最终产品的蓝图。而对电影来说，剧本只是一个起点，创作需要超越剧本，使之成为电影。

各异的视觉风格

情节极简，主题模糊，内省，氛围，沉闷，缓慢而安静的电影常用长镜头和宽银幕镜头。这对某些人来说像是艺术折磨，但这些都是这种电影风格的最明显特质。要参透电影与电视剧的不同，需要真正了解两种艺术形式的基本组成、镜头尺寸、摄像机运动、剪辑和声音是如何操作，以呈现导演特定的视觉风格。当我们谈论导演的风格，譬如罗贝尔·布列松，小津安二郎，罗伯托·罗西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，达登内兄弟，戈达尔和塔可夫斯基等人，我们谈论的是他们对基本电影元素的运用。在构架方面，他们是用雷诺阿那样的开放型构架还是希区柯克那样的封闭型构架？他们是如何移动摄像机的，或是像罗伊·安德森，如何在不移动机器的情况下构建故事？他们是像威尔斯那样用深景深，还是像晚期的帕索利尼用浅景深？他们是否有意的移动焦点，让人意识到这是一个编造的故事？他们的剪辑风格是怎样的？

一般来说，电视剧根据对话来剪辑，而在电影中，镜头从一个正在说话的人物切开或者不拍说话的这个人则是电影导演风格的来源，同样的还有有意的手法譬如跳跃剪切和叠化淡入。

然而世风日下，现在我们很少能看到电影有这样的创作。现在的电影大多只是老老实实录制剧本的内容。但这是电影的潜力所在，它能将故事从纸页上解脱出来，并且戏剧化，这是其他戏剧媒介没有办法相比的。卡尔·西奥多·德雷尔（CarlTheodor Dreyer）电影中的一个角色讲话的长镜头就能创造时空对接的体验。重要的不仅是角色说什么，还有如何用电影元素在视觉上表达这段对白。

宽银幕的魔力

电视剧主要都是中小尺寸的画幅。宽银幕在小屏幕上会失去魔力和张力。因此，在电视中保持氛围比在电影里难。这也是为什么《双峰》创造了独特的电视体验。大卫林奇用独特的手法在电视剧中保持了黑暗而神秘的气氛，在电视史上这种能力很不同寻常。

电影常常使用宽银幕镜头来戏剧化角色所在的地点。在安东尼·曼的西部片《赤裸的马刺》中，这些地点也是片中的角色。片中的河流和山岭让你和主角一起感同身受。在唐·西格尔的城市犯罪片中，主人公在庞大的城市景观中显得如此渺小，而这反映出警察无法解决犯罪或伸张正义的困难处境。

而电视因为格式较小，就很难这样使用地点和景观，而且由于推动戏剧发展的是对话和情节，所以通过图像将主人公的经历情景化的空间就很小。影视元素比如景深组合和宽画幅通常是不能呈现于电视上的，虽然由电影导演制作的电视剧《谜湖之巅》（Topof the Lake）和《奥丽芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）都尝试了用风景烘托主题和角色。

因为电影的本质是一种空间体验，围绕一个主人公在世上的经历展开，所以它需要一整套电影手法来全方位展现。电影的这个特点用言语很难形容。主人公在一个与我们相似或完全相反的世界中存在，这本身就很吸引人。这就是卡洛斯·雷加达斯，利山卓·阿朗索，佩德罗·科斯塔，贝拉·塔尔和阿彼察邦·韦拉斯哈古等人的艺术电影的核心。观众以前所未有的方式通过主人公的经历感知自己在电影世界中的存在。看着角色在世界中经历本身就是戏剧。“存在”和“表现”之间的冲突是一种只有电影才能创作出的有形的和视觉的戏剧。

戏剧中的时间流逝

长篇电视剧胜于电影之处在于，表现横跨多年的社会政治历史大事件。电视剧因为能吸引观众投入大量的观看时间，所以在驾驭史诗故事方面的确无可匹敌。但是，在观影中体会时间的延长或缩短是一种独特的体验。即使是观看贝拉·塔尔的《撒旦探戈》（Satantango）这种七个小时以上的电影也一样。只有电影可以通过增加银幕时间来延长时间，拓展极少量的剧情。而像歌舞片创作，因为形式所限就需要压缩时间来增加剧情的紧迫。故事片导演也同样使用压缩时间来增加故事紧迫性的手法。对时间流逝的调控手法也是电影的特点之一。

模糊

生之意义，在于直面不确定的未来。没有人知道什么是真实的，下一步会发生什么和事物的意义。电影就能将这些形而上的问题的答案用非直观的方式揭示出来。维尔·鲁东（Val Lewton）的恐怖电影使我们发现恐惧就近在咫尺。将这些问题化为戏剧性的体验可不是电视剧能做到的。

同时，也必须承认现今大多数电影都不能处理好这些主题。今天已经很难看到像安东尼奥尼的《奇遇》（L'Avventura）这样的电影，角色在游船航行中消失，最后失踪的谜团既没有解开也没有被充分的调查。尤其是在美国，我们喜欢“有观点”的电影，最后要得出一个实实在在的结论。电影很难驾驭这种类型的戏剧，电视剧就更难。《黑道家族》的结尾异常引人注目且史无前例，就是因为这个长篇系列以主人公和其家族未来命运的模糊不确定来收尾。

对主动观看的需求

电视剧面向的仍然是被动型的观众，虽然这种情况会因为个别优秀的电视剧出现而有所改变，但是电视剧仍然受限于观众可以秒换频道的事实。因此电视中不太会出现悬而未决或是误导性的戏剧问题。戈达尔曾经说过，真正的戏剧发生在屏幕和观众之间——意为观众必须要参与到故事含意的创造中去。

这在电影中很少见，但是电视剧更不可能要求观众参与到含意的创造中。在里克·阿尔弗森（RickAlverson）的电影《娱人日记》（Entertainment）中， 观众必须积极的参与到屏幕上的事件中。含意或“真相”不是隐藏的暗喻；观众必须通过抵制屏幕上的事件来寻找含意。从某些方面来说，观影的体验是对抗性的。观众先受挑战，再产生含意。不像电视，经常直接都交代给你。这也是为什么贝内特·米勒的导演风格独一无二的原因，他并没有把自己的观点强行填鸭给观众。他用一种细微安静的声音娓娓的讲述故事，而且这种安静的声音是不能在电视上讲一个长达多年的故事的。《狐狸猎手》用如今罕见的尊重对待观众。它不强制观众接受自己的观点，而是通过其节奏、色调和张弛有度的表演让它对事件的观点在情节之间显现。

用视觉，而不是对话和情节来讲故事，是只有电影才有的独特能力。现在在美国导演中能充分驾驭这一能力的可能不多，但如果我们要把电影与长篇电视剧区分开来，那这种特质就是我们必须强调和细细品味的。

几十年来总有声音宣布电影已死。

在上世纪八十年代中期的纽约，《纽约客电影》（NewYorker Films）创始人丹·塔尔博特告诉我一个令人震惊的事实，大部分地标性电影院都要被一种叫做VHS（家用录像系统）的新发明挤的没生意了。按许多人的说法，家用录像标志着电影时代的结束，因为它将观影这件事从一个黑暗的宽屏幕影院移到了自家客厅的小小电视机上。然而影院历经此劫幸免于难，部分因为家用电视变得更大，更主要是因为尽管许多影院关门了，电影的价值却超越了观看形式本身。

同样，当数码摄像机流行起来，而胶片愈发稀少的时候，许多人担心胶片电影会死于数字革命。我一直不能理解这种观点，因为现在很多电视剧都是拿胶片拍摄的，所以拍摄的媒介并不是定义电影的标准。

在九十年代，我在《纽约卧底》电视剧组里工作。我们在纽约各处景色非凡的景点用16mm胶片拍摄，但在最后剪辑中我们不能保留这些场景，因为毕竟拍的是紧凑的中景格式的电视剧。即使用了电影胶片也不能让这部剧集变得像电影，或是超越其平庸的剧本和电视风格。

但是，尽管今天电影中已经几乎不用胶片了，电影的理念仍然生生不息，吸引着无数人。肖恩·贝克的iPhone电影《橘色》比许多胶片电影拍得更像电影。当然，当你将电影语法与胶片结合，电影胶片的特质就会更好的展开电影的故事和空间体验，像杰夫·普莱斯（JeffPreiss）的新片《忧愁围绕着我》（Lowdown）那样，完美的呈现电影体验。

电影胶片和大型影院并不是电影的决定性因素，同样，我也不在意电视大众媒体对高雅文化一直以来的嘲笑。“对淘汰的恐惧”从印刷品诞生时就存在，并且一直存在。苏格拉底就曾担忧：口头传承的传统，会被阅读者破坏，因为读者依赖于印刷品，而不是记忆保留内容，这样只会增长年轻学者的懒惰。

我不担心电影的死亡，但我很担心观众、发行商和电影节举办方已经开始忘记电影与电视之间的巨大区别。随着资质平庸的电视剧首播集被编入电影节，两小时的电视首播集被包装成电影，我想是时候提醒大家，提醒我们自己为什么喜爱电影，并且承认这两种媒介之间有很大区别。

让我们真诚赞美这些差异并重新认识真正的电影，而不是靠一些平庸的浪漫喜剧来区分电视和电影。电影人需要停止自我审查，固步自封的发行商需要跳出边框，认识到只有勇敢发出与众不同的声音，才能让电影媒介重新获得各年龄段观众的尊重。

今天的电影人、电影爱好者和电影节举办方必须明白，电影已经成为一种利基媒介。电影从业者必须成为这种艺术形式的领航人，不断维护这种媒介的品质。电影节举办方应以戛纳电影节为榜样，履行责任推广有挑战性的电影，而不是电视剧。而电影人需要创作的是90分钟的电影，而不是90分钟的电视首播集。

如果你在做的是真正的电影，那你并不用害怕与电视剧竞争。无论长篇电视剧如何愈演愈烈，电影仍将长存。

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