㈠ 介绍几部关于宇宙理论方面的科幻电影
PBS纪录片《优雅的宇宙》
http://www.tudou.com/programs/view/5ekKimhXdbU/
视频: 视觉幻象，11维空间，从弦论到M理论
http://v.youku.com/v_show/id_XMjk0NzEzNTI=.html
第三集《欢迎造访11次元》A
http://www.tudou.com/programs/view/Aoga6RZ-ZYo/
㈡ 寻找一个电影理论网站
这种网站比较少，你需要学习电影理论的话可以分别找一些书来看
推荐书目：
《电影语言》【法】马赛尔• 马尔丹 中国电影出版社1980年
《电影的元素》【美】李•R•波布克 中国电影出版社1986年
《电影导演》【英】特伦斯•圣约翰•马纳尔 中国电影出版社1991年
《论电影艺术》【英】欧纳斯特•林格伦 中国电影出版社1993年
社2001年
商麦格罗•希尔国际股份有限公司1996年
《外国电影理论文选》 李恒基 杨远婴 主编 上海文艺出版社1995年
《电影理论史评》 【美】尼克•布朗 电影出版社1994年
《电影是什么》 【法】安德烈•巴赞 中国电影出版社1987年
《电影与方法：符号学文选》【法】克里斯丁•麦茨 生活•读书•新知三联书店2002年
《电影的形式与文化》【美】罗勃特•考克尔 北京大学出版社2004年
《女性与电影》【美】E•Ann Kaplam 台湾远流出版公司 1997年
《纪录与真实—世界非剧情片批评史》【美】Richard M•Barrsam台湾远流出版公司 2002年
《电影的社会实践》【美】Graeme Turner台湾远流出版公司 1997年
《电影批评面面观》【美】Tim Bywater and Thomas Sobchack台湾远流出版公司 1997年
《电影编剧新论》【美】Ken Dancyger. Jeff Rush 台湾远流出版公司 1998年
《消费文化—20世纪后期英国男性气质和社会空间》【英】弗兰克•莫特， 南京大学出版社2001年
《20世纪中国电影理论文选》 罗艺军主编 中国电影出版社2003年
《中国电影发展史》 程季华主编 中国电影出版社1998年
《影像本体论---作为创作的电影》（上）林黎胜主编 中国电影出版社
《世界电影：管窥嘹望》贺红英 李 彬主编 中国电影出版社
《中国电影：观念与轨迹》王海洲主编 中国电影出版社
《想象与艺术精神-----欧洲电影导演研究》侯克明 杜庆春主编 中国电影出版社
《理论与批评：影像传播中的身份政治与历史叙事》王志敏 杜庆春主编 中国电影出版社
《数字时代的影像制作》李 铭主编 中国电影出版社
《影像造型的视觉构成-------电影摄影艺术理论》张会军主编 中国电影出版社
《虚构的自由---------电影剧作本体论》刘一兵 张 民主编 中国电影出版社
《构筑现代影像世界-------电影导演艺术创作理论》郑洞天 谢小晶主编 中国电影出版社
《艺术风格的个性化追求-------电影导演大师创作研究》郑洞天 谢小晶主编 中国电影出版社
《表现与创造的驰骋------现代电影表演创作论》陈 浥主编 中国电影出版社
《审美空间延伸与拓展--------电影声音艺术理论》姚国强 孙 欣主编 中国电影出版社
《电影学：基本理论与宏观论述》王志敏主编 中国电影出版社
《电影美学：观念与思维的超越》王志敏主编 中国电影出版社
《中国电影：描述与阐释》陆弘石主编 中国电影出版社
《东方视野中的世界电影》钟大丰 梅 蜂主编 中国电影出版社
《电影理论：新的诠释与话语》钟大丰 潘若简 庄宇新主编 中国电影出版社
《镜像与文化--------港台电影研究》王海洲 中国电影出版社
《感觉与敏锐---现代电影表演理论研究》（上）崔新琴 陈 浥主编 中国电影出版社
《银幕影像的造型艺术---电影美术设计理论》周登富 王鸿海主编 中国电影出版社
《银幕传情--与中国当代译制配音演员对话》徐燕 陈 浥主编 中国电影出版社
《银幕再现--与中国当代电影录音师对话》姚国强 孙 欣主编 中国电影出版社
《银幕造型--与中国当代电影美术师对话》王鸿海 刘晓清主编 中国电影出版社
《银幕追求--与中国当代电影导演对话》（2）张会军 薛文波主编 中国电影出版社
《电影摄影画面创作》张会军 中国电影出版社
《影片分析透视手册》张会军 中国电影出版社
中国电影专业史研究《电影编剧卷》张巍主编 中国电影出版社
中国电影专业史研究《电影文化卷》杨远婴主编 中国电影出版社
中国电影专业史研究《电影技术卷》李念芦 李铭 张铭主编 中国电影出版社
中国电影专业史研究《电影制片、发行、放映。卷》于丽主编 中国电影出版社
《大学的精神》、《大学之道》等教育专著，待细选。
《当代电影分析方法论》【法】JacquesAumontandMichelMarie台湾远流出版公司1997年
《第二媒介时代》【美】马克•波斯特南京大学出版社2000年
《电影剪辑技巧》【英】卡雷尔•赖兹中国电影出版社1985年
《电影是什么》【法】安德烈•巴赞中国电影出版社1987年
《电影艺术——形式与风格（第四版）》【美】大卫•波德维尔、克莉丝汀•汤普森美商麦格罗•希尔国际股份有限公司1996年
《电影意义的追寻》【美】DavidBordwell台湾远流出版公司1994年
《电影语言的语法》【乌拉圭】丹尼尔•阿里洪中国电影出版社1981年
《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》【美】罗泊特•麦基
《旧好莱坞、新好莱坞：仪式、艺术与工业》【美】托马斯•沙兹中国广播电视出版社1992年
《认识电影》【美】路易斯•贾内梯中国电影出版社1997年
《世界电影史》【美】克莉丝汀•汤普森、大卫•波德维尔北京大学出版社2004年
《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》【美】阿瑟•阿萨•勃杰南京大学出版社2000年
《通俗文化理论导论》[英]多米尼克•斯特里纳蒂商务印书馆2001年
《外国电影理论文选》李恒基杨远婴主编上海文艺出版社1995年
《文化生产：媒体与都市艺术》【美】戴安娜•克兰译林出版社2001年
《中国电影发展史》程季华主编中国电影出版社1998年
《中国电影摄影艺术发展史》郑国恩等主编。正在出版中。
《重组话语频道》[美]罗伯特•C•艾伦主编中国社会科学出版社2000年
《后理论：重建电影研究》，[美]大卫•波德维尔等，中国社科出版社
《香港电影的秘密》[美]大卫•波德维尔，海南出版社《中国电影美学》林年同，台北允晨文化实业股份有限公司
《王弼集校释》，王弼，中华书局
《古代宗教舆伦理》，陈来，三联书店
《中国禅学思想史》，[日]忽滑谷快天，上海古籍出版社
《剑桥中国晚清史》，[美]费正清编，中国社科出版社
《冷战与中国》，章百家、牛军主编，世界知识出版社
《极端的年代1914-1991》，[英]霍布斯鲍姆，江苏人民出版社
《中国文学批评史》，罗根泽，上海古籍出版社
《中国中古文学史/论文杂记》，刘师培，人民文学出版社
《中国诗学》，叶维廉，三联书店
《古典诗学的现代诠释》，蒋寅，中华书店
《曲院风荷》，朱良志，安徽教育出版社
《中国文学欣赏举隅》，傅庚生，北京出版社
《诗境浅说》，俞升云，北京出版社
《梓翁说园》，陈从周，北京出版社
《顾随：诗文丛论》，顾随，天津人民出版社
《中国文学史话》，胡兰成，上海社科出版社
《二十世纪中国文学史论》，王晓明主编，东方出版中心
《中国左翼文学思潮探源》，艾晓明，湖南文艺出版社
《海派小说与现代都市文化》，李今，安徽教育出版社
《中国当代文学史教程》，陈思和主编，复旦大学出版社
《梁启超论清学史二种》，梁启超，复旦大学出版社
《近代二十家评传》，王森然，书目文献出版社
《金明馆丛稿初编》，陈寅恪，三联书店
《当代哲学主流》，[德]施太戈缪勒，商务印书馆
《二十世纪西方哲性诗学》，王岳川，北大出版社
《哲学史教程：特别关于哲学问题和哲学概念的形成和发展》,[德]文德尔班,商务印书馆
《美学史》，[美]凯•埃•吉尔伯特等，上海译文出版社
《近代美学史评述》，[英]李斯托威尔，上海译文出版社
《文学理论》，[美]韦勒克、沃伦，三联书店
《创造的世界——艺术心理学》，[美]艾伦•温诺，黄河文艺出版社
《文学的哲学》，[美]古斯塔夫•缪勒，广西师范大学出版社
《艺术的法则：文学场的生成和结构》，[法]皮埃尔•布迪厄，中央编译出版社
《伟大的书》[美]大卫•丹比，江苏人民出版社
《Perspectives on Chinese cinema》Chris Berry
《Celluloid china》Harry H.Kuoshu
《New China cinema》Sheila Cornelius
《Visions of the East: Orientalism in Film》 Matthew Bernstein
《Narrative, Apparatus, Ideology : A film theory reader》Philip Rosen
《Post-war cinema and Modernity》 John Orr
《Between Shanghai and Hongkong : the politics of Chinese cinemas》 Poshek Fu
《Cultural Theory : the key concepts》Andrew Edgar
《Chinese films in focus》Chris Berry
《电影的观念》，[美]斯坦利•梭罗门，中国电影出版社
《蒙太奇论》，[俄]C.M.爱森斯坦，中国电影出版社
《从卡里加里博士到希特勒》，[德]齐格弗里德•克拉考尔，英文版
《电影语言》，[法]马赛尔•马尔丹，中国电影出版社
《电影叙事：剧情片中的叙述活动》，[美]大卫•波德维尔，台北远流出版公司
《电影史：理论与实践》，[美]罗伯特•C•艾伦/道格拉斯•艾梅里，中国电影出版社
《电影史学新视野》，石川编，学林出版社
《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴编，中国电影出版社
《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，[美]托马斯•沙兹，中国广播电视出版社
《中国电影理论文选》，罗艺军主编，文化艺术出版社
《电影历史及理论》，李少白，文化艺术出版社
《影史榷略》，李少白，文化艺术出版社
《中国电影发展史》，程季华等，中国电影出版社
《中国电影：描述与阐释》，陆红实编，中国电影出版社
《新中国电影意识形态史》，胡菊彬，中国广播电视出版社
《新时期电影文化思潮》，饶晓光/裴亚莉，中国广播电视出版社
《台湾电影：政治、经济、美学》，卢易非，台北远流出版公司
《中国电影美学》林年同，台北允晨文化实业股份有限公司
《电影导演的探索》（1-6辑），中国电影出版社
《中国哲学简史》，冯友兰，北京大学出版社
《中国文化史》，柳诒徵，中国大网络全书出版社
《古代思想文化的世界》，陈来，三联书店
《中国近代思想史论》，李泽厚，人民出版社
《中国现代思想史论》，李泽厚，东方出版社
《现代中国思想的兴起》，汪晖，三联书局
《港台及海外学者论中国文化》，姜义华等编，上海人民出版社
《上海摩登——一种新都市文化在中国》，李欧梵，北京大学出版社
《跨语言实践——文学，民族文化与被译介的现代性》，刘禾，三联书店
《众神狂欢：世纪之交的中国文化现象》，孟繁华，中央编译出版社
《王国维文学美学论著集》，周锡山编，北岳文艺出版社
《美学散步》，宗白华，上海人民出版社
《朱光潜美学文集2•诗论》，朱光潜，上海文艺出版社
《中国艺术精神》，徐复观，春风文艺出版社
《宋词赏析》，沈祖棻，北京出版社
《新史学九十年》，许冠三，岳麓书社
《中层理论——东西方思想会通下的中国史研究》，杨念群，江西教育出版社
《士与中国文化》，余英时，上海人民出版社
《钱钟书论学文选》，钱钟书，花城出版社
《放宽历史的视界》，黄仁宇，中国社科出版社
《海外上海学》熊月之、周武主编，上海古籍出版社
《当代西方史学理论》，何兆武/陈启能主编，上海社科出版社
《纵欲与虚无之上：现代情境里的政治伦理》，钱永祥，三联书店
《当代思维方法》，[德]J.M.鲍亨斯基，上海人民出版社
《文化研究读本》，罗钢、刘象愚主编，中国社科出版社
《痛苦的智慧——文化学说的历史轨迹》，陈山，辽宁人民出版社
《心理学的体系与理论》，[美]J.P.查普林/T.S.卡拉威尔，商务印书馆
《论传统》，[美]E.希尔斯，上海人民出版社
《文明的冲突于世界秩序的重建》，[美]塞缪尔•亨廷顿，新华出版社
《东方学》，[美]爱德华•W•萨义德，三联书店
《图像的时代》，[斯洛文尼亚]阿莱斯•艾尔雅维茨，吉林人民出版社
《视觉思维》，[美]鲁道夫•阿恩海姆，光明日报出版社
《象征的图像——贡布里奇图像学文集》[英]贡布里奇，上海书画出版社
《并非冷漠的大自然》〔苏〕C•爱森斯坦，中国电影出版社
《银幕的造型世界》〔苏〕查希里扬，中国电影出版社
《风格的特征》，[法]罗伯特•杜歇，三联书店
《意大利文艺复兴时期的文化》，[瑞士]雅各布•布克哈特，商务印书馆
《影视美术设计》，吕志昌，北京广播学院出版社
《银幕世界的空间造型》，周登富，中国电影出版社
《电影美术概论》，周登富，中国电影出版社
《论电影美术》，周承人，江西人民出版社
《电影美术设计》，〔英〕马纳，中国电影出版社
《色彩学基础与银幕色彩》，王树薇，中国电影出版社
《后现代主义与大众文化》【英】安吉拉•默克罗比 中央编译出版社2001年
《公共领域的结构转型》[德]哈贝马斯 学林出版社 1999年
《媒体文化》[美]道格拉斯•凯尔纳 商务印书馆 2004年
《重组话语频道》[美] 罗伯特•C •艾伦主编中国社会科学出版社 2000年
《解读大众文化》【美】约翰•费斯克 南京大学出版社2001年
《电视的真相》【英】安德鲁•古德温、加里•惠内尔中央编译出版社2001年
《媒介事件》【美】丹尼尔•戴扬、伊莱休•卡茨，北京广播学院出版社2000年
《Film and Theory—An Anthology》，Edited by Robert Stam and Toby•MillerBlackwell Publishsers，2000.
《Film Theory and Criticism—Introctory Readings》，Edited by Leo Braudy 、Marshall Cohen， Oxford University Press， 1999.
《Feminist Film Theory—A Reader》Edited by Sue Thornham，Edinburgh University Press 1999
《How to read a film —Movies，Media，Multimedia》，James Monaco，Oxford University Press， 2000.
《Stars》，Richard Dyer，BFI Publishing，1998.
《Movies as Polities》，Jonathan Rosenbaum，University of California Press ，1997.
《Mass Media and Society》，Edited by James Curran and Michael Gurevitch，Anorld，2000.
《Narration in the Fiction Film》，David Bordwell，Routledge，1997.
《消费文化—20世纪后期英国男性气质和社会空间》【英】弗兰克•莫特，南京大学出版社2001年
㈢ 杨幂理论电影有哪些电影
解放·终局营救，绣春刀2
中国电影理论是电影在中国发展的理论，具有实用美学、以社会功能为核心、戏剧本性等三个特点。
杨幂（Mini，1986年9月12日- ），出生于北京市，毕业于北京电影学院，中国内地女演员、歌手、影视制片人
㈣ 韩国理论片
◎译 名 懂得又如何/懂得又怎样/甚至不相识
◎片 名 Like You Know It All
◎年 代 2009
◎国 家 韩国
◎类 别 剧情
◎语 言 韩语
◎字 幕 英文
◎导 演 洪尚秀 Sang-soo Hong
◎主 演 金泰宇 Tae-woo Kim
艺智苑 Ji-won Ye
刘俊相 Jun-Sang Yu
高贤贞 Hyeon-jeong Ko
郑有美 Yu-mi Jeong
◎简 介
庆南（金泰宇饰）是一名电影导演，他近期去了两次旅行，第一次是作为电影节审查委员会的委员以访问考察的名义去堤川，去济洲岛则是因为那里有个演讲的活动等着他。在堤川，他结识了电影监制贤熙（艺智苑饰），两人相见恨晚，很快成为好友。经贤熙的介绍，庆南来到其同性恋朋友尚龙（孔炯珍饰）家做客，和尚龙的妻子（郑柔美饰）一起喝酒，但事后庆南觉得浑身不自然，有种奇怪的体验。在学校时代的前辈（刘俊尚饰）的邀请下，庆南来到济洲岛做演讲。庆南知道朋友高顺伊的妻子喜欢了自己多年，而这件事情也被他的老婆（高贤贞饰）知道了，什么是原本以为了如指掌的事情忽然变得什么也不明白了……
㈤ 求电影，国外的理论性电影，说的是工业革命之前的欧洲
我可以给你推荐几部
㈥ 跪求能够学习理论知识的电影!
我不知道有 能够学习理论知识的电影! 但我能给你一些大学对学习的评价 研究性学习的评价所关注的不仅是研究成果、学术水平的高低，还有学习内容的丰富性和研究方法的多样性，强调学生要学会收集、分析、归纳、整理资料，学会处理反馈信息。对于研究性学习的评价来说，许多校长和教师苦于无“良策”可循，在现实的教学生活中还只能用老一套的评价标准去看待研究性学习，这无论是对于研究性学习本身的发展，还是调动学校开展研究性学习的积极性都很不利的。笔者在多元智能理论在教学中的应用研究中发现，多元智能的教学非常强调评价的作用。这种特点或许对研究性学习的评价有启迪作用的。 一、多元智能理论研究：评价是最大约需求 美国哈佛大学心理学教授加德纳(Howard Gardner)提出的多元智能理论(Theoy of multiple intelligence)，认为每个人都至少有7种智能，即语言智能、数理逻辑智能、音乐智能、空间智能、身体运动智能、人际交往智能、自我认识智能等。不同的人形成了不同的优势智能和弱势智能的组合，从而在不同的学习环境中表现出不同的学习效率。因而，在教学指导上，教师要能够根据学生的智能特点因材施教，促进学生优势智能和弱势智能的互补。这和研究性学习开展的指导思想是一致的，也是多元智能理论的评价观对研究性学习富有启迪意义的重要条件。 承认学生多元智能的存在，就不能仍然套用单一的教学评价方式对待研究性学习，而应该以多种评价手段和方法去衡量不同的学生。这样才能发挥研究性学习优势，让学生展示自己的长处。多元智能理论提出的智能测试和传统的智力测验是不同的。(1)此种测试采用物质、器材、交谈来提出还需要解决的问题，而传统的智力测验仅使用纸、笔。(2)此种评估的结果只被认作是被评者智能的部分表现，既不是其智能的唯一指数，也不与其它人比较并排序，将受评者的强项和弱项加以比较，有利于提出未来学习方向的建议。也不认为分数能代表一切。这种评估过程要向家长、教师，甚至向学生自己提出建议，告诉他们在家里、学校里和更广大的社区里，什么样的活动是可行的。根据这些信息，儿童能够加强他们自己智能的弱项，结合自己智能的强项，以便更好的满足学习的需要。 多元智能理论的研究提出评估是教学的最大需求。对于研究性学习来说，研究性课程的实施要以准确的了解学习者智能的状态为先决条件。只有精心策划的评估过程，才能引导学生根据充分的信息作出适当课题领域的选择，才有可能在发生问题时有针对性的寻求补救的方法。对于智能缺陷的评估，可以预测学习者将要面临的困难，并提出通过另外的途径达到学习目标的建议(如通过空间关系学习数学，通过语言智能学习音乐)。这样一来，评估在教学中扮演了中心的角色。 二、研究性学习评价的标准：过程?结果? 研究性学习的评价同其它评价一样首先要解决价值标准的问题。研究性学习的评价应该是形成性评价，是当前相当一部分人的看法。在多元智能理论在教学的应用研究中，我们觉得这种观点是矫枉过正的，对研究性学习的评价会造成误导。 在20世纪中期，科学史家库恩还对当时的教育提出强烈的批评，认为把教科书上的知识当作不变的真理、把实验仅当作验证科学概念和原理的方法去教学生，容易使他们形成绝对化的科学知识观、错误和科学方法论和片面的科学发展现。这种知识观引起人们对科学教育的反思。施瓦布以“科学的本质是不断变化的”为前提，在“作为探究的科学”和“通过探究教学”两根理论支柱的基础上建构他的研究性学习理论，指出研究性教学是“对探究的探究”。由于研究性学习理论在我国并无系统介绍，人们从零散的资料中很容易获得这样的印象：研究性学习就是要学生象科学家搞研究那样来学习科学，是只重过程不重结果。再加上杜威“除了探究，知识没有别的意义”及布鲁纳的“知识是过程，不是结果”类似片面言论的影响，人们对这种印象深信不疑。如有研究者认为研究性学习是“过程教育”，“不太在乎知识”。研究性学习在这种“只重过程，不重结果”的观点笼罩之下，变成重点学习科学过程技能，附带才是理解科学概念和原理，其极端则是使用什么原理或获得什么概念变得无并紧要了。 事实上，即使真正的科学研究也不可能只重过程而不重结果，而是紧密结合的的。说科学的本质是探究，是要求人们以动态的观点看待科学研究成果，而不是说科学研究可以脱离现有知识基础去建“空中楼阁”。研究性学习也是如此。根据加涅的“学习条件”理论，作为结果的知识是任何学习的必备条件之一，没有知识作基础或不获得知识的学习是不成立的。即使是小学一年级学生，也需要从日常生活中积累许多感性的知识，才使新的学习和研究成为可能。加涅还进一步把学习分为三类：概念学习、规则学习、问题解决学习，并指出每一种学习都有是以前一种学习为基础的。研究性学习主要属于问题解决的高级学习，是运用概念和规则解决问题的学习。由此可见，研究性学习需要有一定的知识作为基础，某种理论作指导，而且学生也只有在所作的研究结论的基础上，才能加深对科学本质的理解。简言之，研究性学习也不可能轻视结果。 三、多元智能理论的贡献：研究性学习的评价方式 对学生在研究性学习中表现出的特定智能(或智能的组合)进行评估，应当侧重该种智能所要解决的问题。也就是说，对于数学的评估应该提供数学领域的问题。对于年幼的儿童，可以采用皮亚杰式的提问，尽量减少语言的使用。对于年龄较大的儿童，在一个新的数字系统中作出推导证明，也就足够了。在音乐智能方面，对于年龄较小的儿童，也可以让他们练习用小节组合成旋律，年龄较大的儿童，可以要他们说出如何从主题发展成回旋曲。当然，多元智能理论的研究也指出，我们不能抽象的测量某一种智能。 研究性学习者的智能评估的一个重要方面是在使用该种智能的媒体时，看被评估者解决问题或创造产品的能力。同等重要的是，评估必须在被评估者有选择余地的时候，确定其最愿使用的智能。做到这一点的一种方法，就是使评估者置身于相当复杂的环境中，而这种环境能激发他所拥有的多种智能，或提供一组根据不同智能设计的器材或场景，然后观察他或她是否被吸引及钻研的程度。比如一个孩子看了一部情节复杂的电影，其中几种智能的特征特别突出。如音乐迷人、人物关系错综复杂、有个谜团正待揭开，或形体动作精彩等，都有可能吸引这名小观众。电影看完之后，经过询问可知这孩子感兴趣的是什么，并从中得出他的智能特点。或者可以考虑将孩子带到一间大房子里去，屋子里陈列着或提供了许多不同种类的器材设备或游戏，简单的记录他们在不同区域和不同游戏中所花费的时间，就能知道不同孩子的智能状况。 多元智能理论的研究还提供了专题作业的5种评估方式： 1．个体的智能特征。这个特征指的是学生在专题作业中表现出来的认知智能的强项、弱项及其发展倾向，包括学生对待事物的态度和倾向(如有天冒险精神)和学生个人的智能特征(语言智能、逻辑智能、空间智能、人际关系智能等)。 2．对事物、技能和概念的把握。专题可能很精彩，但可能与学校课程毫不相干，或者相互矛盾。从这一方面的评估，人们可以看出学生判断事物的能力、对概念的掌握及运用的能力。一般来说，学生可以和教师协商，教师可以要求学生根据学校所学知识的理解和掌握，自己创设一个专题。学生也可以挑选他希望包含在一个专题中的事实、技能和概念。
㈦ 日本性理论电影有哪些
（花 ‘ 与 、 蛇）1, 2 部
㈧ 年轻人可看的经典电影
你说的我都看过，我说说我最近看的另一些电影吧~
〈下妻物语〉下妻是地名，关于友情的，好温馨~也很搞笑~
〈撞车〉很多事情连环发生，好人最后害死了人，坏人却救了人，有些事情真不好说到底好还是坏，很有意思~
〈风语者〉，如果你看了勇敢的心，也可以看看这部战争片，主角是那个什么什么〈变脸〉〈空中监狱〉的家伙。。。突然一下忘记了，汗！
1992年沙朗·斯通演的〈本能〉，第一部很好看，男的看可能觉得有点恐怖（女的在高潮时杀了伙伴），是关于人类的本能的。第二部就别看了，好烂的！
〈时间〉，韩国导演金基德2006出的电影，关于爱情如何抵挡时间流逝的。他导演的其他片子也很有意思（关于伦理的，所以有人也说太极端）~比如〈漂流浴室〉、〈空房间〉、 〈撒玛利亚女孩/援交天使〉、〈坏小子〉、〈弓〉等等。
〈老男孩〉、〈亲切的金子〉，这是朴赞旭导演的复仇三部曲的后两部，主演有韩国影帝崔岷植（中年人）、李英爱（大长今女主角，不过我不看连续剧的），为了复仇……
〈脑海中的橡皮擦〉，一个失忆的故事，有点类似〈初恋50次〉，也蛮感人的。
〈初恋50次〉看过很多次的老电影，每次都感动得哭挖~相信还有爱情或者不相信还有爱情的人都应该看看……
〈透明人〉，科幻的，研究出了一种药剂可以让人变成透明的。结果发生了很多不可控制的事……权利变大时，自己都控制不了欲望。
〈来电惊魂〉这个是公司发了票跑到电影院看的，1979年经典恐怖电影，去年翻拍了。电影院里看效果真的好，那栋大房子真值得一看~呵呵~
《电锯惊魂》1、2、3，前两部是老头子设计的超级变态的游戏，后两部是她的继承人设计的更变态的游戏。为了活下去，你敢玩吗？
搞笑的还有〈抢钱袋鼠〉、〈哈拉上床〉、〈花花公子〉、〈欧洲种马/憨直舞男〉都是有点点色的，但是特搞笑的片子。
另外感人的港片中我哭得最多的老片子：〈玻璃之城〉1997他们的爱停留在那一年。
顺便说下国内的新电影真的不敢恭维，要多烂有多烂，比较看得了的有〈天下无贼〉、〈疯狂的石头〉、〈爱情呼叫转移〉等
还有好多，不记得名字了，而且国内的翻译乱七八糟的，一个电影有几个名字……
㈨ 关于韩国的一部学生理论片
日本电影《亲爱的朋友》
“朋友就是必要时候利用的东西，根本不想要。”这是有着不关心家的父亲和过分溺爱自己的母亲的高中生莉娜的座右铭。莉娜美丽而张扬，有着每个女生都想拥有的一切。她有着人人羡慕的家世，并自由自在生活着，每天都会去俱乐部里疯玩的莉娜，突然有一天晕倒在俱乐部里面。
再次清醒的时候，莉娜躺在病院的床上。但不久后，她就出院了，再次回到她以前的生活。某天去完俱乐部回家后，从父母口中得知检查出自己得的病是癌症的时候，莉娜觉得人生突然间崩塌。就在这时小学同学真希出现了。她带给了莉娜一个八音盒.对她说 这是莉娜以前过生日时送给她的,她很感激莉娜。莉娜的孤傲再次打击了她，但她没有气馁。
莉娜住院期间遇到一个小女孩香苗，而莉娜是她的第一个朋友，两人约定好一起对抗病魔。香苗给莉娜画了张画，上面有蓝蓝的大海，三人约定好一起去看海。这令莉娜非常感动。
不久后香苗出院了。可不幸的是，莉娜在护士口中无意得知香苗骨髓移植失败，而且她的癌症已经转移到了胸部，于是她想到了自杀。真希跑到楼顶，对她说她不想失去这个朋友，于是她用刀刺自己的胸部，说她也要感受莉娜的痛，莉娜被她的真心所感动，答应接受治疗。
同时，以前自称为朋友的俱乐部朋友来到医院看病，却对她嘲讽，欺骗。 几个星期后，莉娜出院了，但真希却没有去送她。莉娜回到了她常去的那家俱乐部，见到了追求她的洋介。洋介说了许多令莉娜感动的话，并接受了他。 近也没有出现在她面前，莉娜绝望，再次想到自杀。于是回到医院的天台，准备自杀。护士长和真希及时出现，护士长告诉了莉娜实情，其实真希已经得了绝症，最终真希说服了莉娜，两个朋友相拥在一起。
莉娜经常照顾希真，并为了她当上了护士，照顾真希。
三个月后真希离开了世界，莉娜也明白了什么是朋友... ...
㈩ 什么是电影理论，什么又是电影文学
一、 电影理论发展概况
80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；
经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；
现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；
※ 邵牧君的概括：
1、 30年代以前称为早期电影理论；
2、 30年代～二战前；
3、 二战后～60年代前；
4、 60年以后；
（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）
※ 96年 鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）
1、 60年～70年 主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；
2、 80年～至今 文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；
以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。
80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。
※ 结论：
1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；
2、 60年～70年，宏大理论；
3、 80年～至今 中理论；
形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。
二、 经典电影理论
在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；
著作：
1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》 第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。
2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。
3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。
概念：
1、“上镜头性”——
是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；
视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。
2、 早期蒙太奇——
爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。
电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。
把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。
3、 爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——
爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。
爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。
爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：
他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。
4、 库里肖夫效应——
为控制蒙太奇表现力所做的试验。
5、 杂耍蒙太奇——
爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。
～ 是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。
自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。
6、 理性电影——
爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。
如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。
爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。
爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。
他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。
7、 电影眼睛派——
由苏联记录片导演维尔托夫提出。
在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。
他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。
他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。
他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。
“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用偷拍记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。
维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。
8、《电影作为艺术》爱因汉姆——
此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。
爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）
格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。
电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。
爱因汉姆认为电影的局限性包括：
⑴ 立体在平面上的投影；
⑵ 深度感减弱；
⑶ 照明与无色；
⑷ 画面界限与物体的距离；
⑸ 时空连续性不存在；
⑹ 没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。
9、《电影美学》巴拉兹——
1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。
1952年出英文版。
书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。
他认为戏剧表现原则：
⑴ 看到整个演出剧场；
⑵ 观众视距不发生变化；
⑶ 观众的视角不发生变化；
电影表现原则：
⑴ 被拍场景可被分割；
⑵ 被记录场景视距可变；
⑶ 观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。
他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。
10、摄影机自来水笔——
由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。
他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。
让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。
11、电影作者论——
特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。
法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。
作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。
此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：
⑴ 在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。
⑵ 影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。
⑶ 电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。
戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。
此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。
作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。
作者电影与类型电影相对，也称艺术片。
12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——
（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）
※ 巴赞理论：
巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。
＃ 长镜头：
单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。
长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。
＃ 蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：
若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。
＃ 长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：
⑴ 电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；
⑵ 移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。
长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
＃ 影像本体论：
由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。
他提出影像基本特征：
由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。
理论根据：
⑴ 摄影有不让人介入的特权；
⑵ 人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。
影像具有令人信服的力量。
＃ 木乃伊情节：
巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。
摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。
影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。
＃ 完整电影：
巴赞表达电影起源用语。
根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。
※ 克拉考尔理论：
＃ 《电影的本性——物质现实的复原》
1960年出版
美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。
电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。
近亲性：
⑴ 电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。
⑵ 喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。
⑶ 喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。
⑷ 偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。
⑸ 生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。
＃ 电影不适合表现悲剧
这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。
他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：
⑴ 悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。
⑵ 悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。
⑶ 悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。
⑷ 悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。
在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。
⑸ 悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。
悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。
※ 克拉考尔与巴赞理论观点异同
相同点：都强调电影对现实的记录功能；
不同点：
⑴ 身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。
⑵ 体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。
⑶ 影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。
⑷ 出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。
⑸ 克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。
13、《电影美学和心理学》米特里——
分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。
米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。
米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。
克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。
麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。
14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——
经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：
爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。
克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。
代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。
书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。
只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。
电影文学是一个多层次的复合概念。其艺术学的概念内涵，指在电影发展过程中发展起来的与戏剧文学等传统文学类型并列的一种新兴文学类型。在电影艺术的发展道路上，作为综合艺术的电影在汲取诸种艺术养料丰富自身综合特质方面，获得与文学的密切融合关系。文学各种样式对电影的渗透，电影对文学的叙事手法、抒情手法和塑造人物性格的丰富艺术手段的借鉴，使电影艺术在增强自身的表现能力，形成新的综合艺术特质方面，发挥作用。电影文学作为电影的文学基础构成，是以电影的独特视听思维方式来构思和写作的文学形式，兼有电影和文学的双重属性。电影文学，集中表现为电影的剧作基础，即电影剧本。电影剧本包括文学剧本、分镜头本和台本（工作台本、完成台本）三个部分。电影文学又指电影作品的文学性含义，包括电影剧作的文学价值、电影创作借鉴与融合的文学形式因素、电影剧作的文学个性等等。电影文学，还直接和经常反映在电影对文学作品的改编方面。