电影歌曲创作的风格与特点

㈠ 如何理解影视剧音乐的风格语言作用

音乐始终在影视剧中起着潜移默化的作用，音乐风格如果与影视剧本身的气质契合度很高的话，那两者就是相互成全，缺一不可。所以影视剧如果选择了恰当的音乐风格类型，那就会引导观众在观看精彩的故事情节、品味不同的人生滋味时更容易进入剧情，更能有代入感，让观众产生共鸣。相反，如果音乐风格与影视剧本身气质不相契合，那观众观赏影视剧的时候就会很不舒服，因为不恰当的音乐风格会始终离间观众对影视剧的观感体验，始终在拽着观众不能进入。浅薄之见。

㈡ 电影里面音乐分为多少种呢比如什么风格的种类的

现实性与功能性电影音乐，按照在电影中出现的方式，分为两大类：一类是现实性的音乐，也叫做客观的音乐，这类音乐在画面上有声音的来源；另一类是功能性的音乐，也叫做主观的音乐，这类音乐在画面上没有声音的来源。

现实性音乐包括在电影生活场景中出现的各种音乐（或歌曲）。例如在音乐会上表演的音乐(或歌曲)、歌剧音乐、舞剧音乐、节日歌舞、街头小唱、街头音乐以及通过收音机或录音机播放的音乐。还包括特别引人注目的剧中主要人物的独唱与对唱、独奏与合奏等等。这类音乐（或歌曲）都是由剧作家、导演事先在文学剧本和分镜头剧本中安排的。

功能性音乐一般是由作曲家专为电影创作的，着重表现画面中所没有或不能表现的剧中主要人物的动作，特别是心理活动。

在电影中，虽然从音乐出现的方式上分为两种类型，但在实际的运用上常常相互转化，有时从现实性的音乐转化为功能性的音乐，也有时从功能性的音乐转化为现实性的音乐。

㈢ 电影音乐的性质与特点

电影成为综合艺术之后，音乐虽然仍保持着本身所具有的艺术表现的特殊性。如擅长抒情、不擅长叙事、需要听觉来感受、需要时间的过程展现形像、通过演奏和演唱的再创作才能欣赏，但是，在表现的方式上却发生了相应的变化：
①音乐构思须根据电影的题材内容、风格样式、人物性格及导演的艺术总体构思，使音乐的听觉形像与画面的视觉形像相融合，体现综合性的美学原则。除神话片、童话片、科学幻想片以及现代的实验性的电影以外，电影中的人物造型、表情、动作、语言、环境气氛等，大都是接近现实生活的自然形态。因而，电影音乐也不象一般供音乐会上演出的纯器乐曲和舞台演出的歌剧音乐、舞剧音乐那么夸张和程式化。
②音乐常常与对话、自然音响效果相结合。在无声电影时期，有时音乐是唯一的声音，从头至尾贯串全片。由于录音技术的进步，进入有声电影时期，除音乐之外，还可以录制语言和自然音响效果，解脱了在无声电影时期音乐超负荷的现象。导演和作曲家从电影的真正需要出发，只有在表现抒情性、戏剧性气氛的时候才恰当地、有效地使用音乐。这样，既符合音乐的艺术规律，又提高了电影综合艺术的美学功能。这使音乐真正地发展成为电影综合艺术的重要的有机组成部分，对电影音乐形成分段陈述的结构，也有促进作用。

㈣ 中西方电影音乐的特点和作用

电影音乐首先是一种音乐。它不同于其他音乐是因为它是要
体现影片的艺术构思和创作，它成为电影这个综合艺术的一个
有机组成部分。 电影音乐由于溶入了电影以后，在它的表现
形式上也发生了相应的较大的变化。具体表现在：
（1）电影音乐的创作和构思必须根据电影的创作要素，
使电影音乐的听觉形象和画面的视觉形象完美融合，体现导演
的总体构思和美学欣赏原则。
（2）电影音乐根据影片剧情和画面长度分段陈述间断出
现，并受电影蒙太奇的制约，曲式概念有了新的发展。
（3）电影音乐改变了以前音乐必须用“乐音”构成的传
统观念，和电影中的话语、音响等结合，形成了新的分段陈述
的结构。（4）另外，电影音乐的演奏、演唱必须通过录
音、洗印等一系列电影制作工艺，最后通过放映影片才能体现
它的艺术功能和效果。 电影音乐按照在影片中出现的方式分
为现实性音乐和功能性音乐。
电影音乐的作用有以下几点：
（1）能通过电影音乐突出影片的主题，达到歌颂主题思
想，帮助观众明确电影的思想意义。
（2）用音乐来加强剧中人物的动作、思想和心理活动
等，使人物形象的塑造更立体化，更加鲜明动人。
（3）推动和帮助剧情的进展、延伸情绪等并起到连贯作
用和加强蒙太奇的组接作用。能用音乐和歌曲把一些原来分散
的镜头组合成完整的有关联的艺术整体。
（4）描绘自然生活，描绘时代空间，描绘民间民俗，描
绘地方风貌，能引起观众对时间、空间和环境的联想。
（5）擅长用节奏和速度的变化来处理和改变影片的节奏
和人物的动作、心理活动，对刻划人物性格起很大作用。
（6）通过听觉感受使观众的心理感觉上形成视觉形象、
听觉形象的立体感，因而使银幕形象更丰富、生动、真实，大
大加强了电影艺术的表现力和感染力。

㈤ 电影悲惨世界的音乐主旋律特点

电影悲惨世界的音乐主旋律特点：

1、歌曲旋律的结构特点。音乐剧《悲惨世界》旋律的结构特点是通过动机反应主体的不断重复表现。该剧通过音乐主题的交叉演绎表现出主人公内心动机的矛盾冲突，独唱与合唱等多种唱法的交替渲染了戏剧冲突氛围，突出了苦难性的歌剧主题。

2、歌曲旋律的创作特点。音乐剧《悲惨世界》在创作上面并没有加入过多的节奏变化和音域拓展，节奏质朴流畅，真挚感人。

3、歌曲旋律的风格特点。音乐剧《悲惨世界》的风格特点十分鲜明，在整部歌剧的演绎过程中，我们可以发现旋律的转折性很强，具有丰富多彩的特征。

在悲情时的苍凉凄美，在豪迈时的激荡明快，在温馨时的婉约和美，在夸张时的诙谐讽刺，这些旋律风格上的转折自然流畅，极大丰富了歌剧的感受性和情感调动作用。

唱词特点

1、歌曲唱词的通俗性与简洁性特点。音乐剧《悲惨世界》以它宏大激荡的风格和感人至深的情节吸引了不同时代的无数观众，人们通常因其恢弘的结构框架称之为史诗般的歌剧，其实这个概括虽然准确描绘了该剧的主题风格，却没有突出该剧十分简洁精炼准确生动的歌词以及改革的通俗化形式。

音乐剧《悲惨世界》正是以它的通俗性赢得了广泛的观众基础，因其简洁性使该剧的丰富内涵得到更大程度的表现。

2、歌曲唱词的诗性和音乐性特点。音乐剧《悲惨世界》的歌词表现出了诗歌的韵律美和音乐的节奏感。可以说该剧的创作就是在完成一部韵律优美的诗歌艺术，将诗歌创作手法的精髓完美保留至歌剧之中。

㈥ 中国电影音乐 的现状，发展情况，历程概述

电影音乐伴随着中国电影的百年岁月也在历史上留下了自己的足迹，印证着她最初的稚嫩，曾经的探索和如今的成熟。

中国电影音乐的萌芽与初创

（1905－1045）

《定军山》是中国拍摄的第一部电影。根据默片的需要，电影只拍了京剧《定军山》中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等武打片段。

但是默片时期的影片在放映时还是有“配乐”的。台上是黑白的活动影像，台下或一架钢琴、一把小提琴，或三五人组成的小乐队，用来活跃现场气氛。人们渐渐开始注意到音乐和影片内容的结合，当音乐的情绪和电影的内容发生关系时，音乐帮助人们理解剧情。但是由于音乐不具有约定性的语义，所以音乐与影片内容的联系并不一一对应。

在默片时期，我国电影市场以好莱坞影片为主，配乐沿用了“剧院音乐”的做法，中国没有形成自己的电影音乐。

1930年上海电通公司联合唱片公司从国外购置了有声电影全套机器，正式制成了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。此后，有声片渐渐兴起。

“20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体。”在随后的三四十年代，它们在城市市民文化生活中产生了不小的影响。特别是30年代，当抗日成为时代主旋律时，革命斗争迫切需要与之相配合的歌曲。

《毕业歌》、《渔光曲》、《大路歌》、《新女性》、《四季歌》、《天涯歌女》、《十字街头》、《铁蹄下的歌女》、《义勇军进行曲》等进步歌曲都是专门为电影创作的。以聂耳为代表的左翼歌曲创作者们将歌曲这种宣传手段应用到电影当中，一方面为歌曲在电影中的使用做了成功的尝试，另一方面大大鼓舞了抗日军民的斗志，电影歌曲也因此成为早期中国电影音乐的主流。

这些歌曲在影片中多以插曲形式出现，由剧中人物唱出，真实、自然，符合现实主义的创作风格。《马路天使》中的《四季歌》和《天涯歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民谣《哭七七》和《知心客》改编而成。《天涯歌女》第一次出现于小陈和小红暗生情愫时；第二次却是在两人发生误会后，在酒馆里小陈赌气拿出钱来叫小红唱歌，小红含泪再次唱出《天涯歌女》，速度放慢了一倍，画面不时叠出那天清晨两人的甜蜜情景，“患难之交恩爱深”的歌词此时听来别有一番酸楚滋味。这样强烈鲜明的艺术对比在中国电影音乐史上至今无出其右者。再如《万里寻兄词》、《铁蹄下的歌女》等也都是以插曲的形式出现在影片中。

在众多的电影歌曲当中也出现了主题歌的雏形，有些电影歌曲恰好点了影片的主题，起到了主题歌的作用。如《桃李劫》中的《毕业歌》，它由聂耳作曲、田汉作词，在电影的开头和结尾两次出现，整首歌曲持续50多秒，交待了时代背景和人物身份性格，成为全片的点睛之笔。

当时电影音乐的配乐方式多为用现成的音乐作为电影配乐，电影总体上缺乏音乐方面的整体规划。但是在影片《风云儿女》片尾出现的《义勇军进行曲》直接表达了影片的核心主题，已开始具有了主题歌的艺术表现功能。

主题音乐的表现手段在当时已经初露端倪。影片《小城之春》中三次使用了共同的音乐素材，而且还因人物、情节的不同，以变奏的形式出现，这是一种音乐贯穿手法的最初尝试。

这个时期基本上没有专门为电影创作的音乐（除歌曲之外）。在影片创作过程中，“配乐”这个工作指的是利用已有的音乐素材重新编辑，使之与画面相配合，加强剧中人物的动作表情。这时的音乐使用与画面保持高度一致，不赋予画外含义，没有将音乐作为一个独立的电影表现元素参与创作。

影片《十字街头》中老赵失业后，一人在房间里黯自神伤，时而忧心忡忡，时而宽慰自己，音乐也随之抑郁或轻松。音乐在这里成为老赵的“内心独白”。每一段音乐情绪的选择与人物的心境完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单和幼稚。而在影片《马路天使》中小红、小陈、老王去“大世界”，被在街头拉客的小云截住，这段影片中没有音响对白，音乐持续了四分半钟，音乐的写作细化到了镜头。音乐在这里起到了音响的作用，共出现了三记锣声，一次鼓响。锣声在听觉上增加了紧张的气氛，视觉上加强了人物的动作性。鼓声则带了一丝喜剧效果。总的说来，这段配乐具有造型性，音乐和表演融为一体，和画面完全同步。

建国十七年：电影音乐的成熟阶段
（1949－1966）

建国之初，政府对电影事业的方针政策相当宽松。1951年前后对《武训传》简单、粗暴的批评严重挫伤了电影工作者的创作积极性。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文学艺术工作者代表大会的召开，批评了左倾思想，以“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”、“概念化”，特别是1956年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的方针之后，大批电影将焦点对准“人”，出现了《不夜城》、《铁道游击队》、《芦笙恋歌》、《柳堡的故事》、《李时珍》、《宋景诗》、《神秘的旅伴》、《新局长到来之前》等多种题材、多种角度的优秀影片，它们描绘人性、歌颂爱情，出现了很多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957年反右斗争开始之后，一些抒情性较强的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《九九艳阳天》就受到了不少的非议。这一时期电影音乐理论研究和作品批评刚刚开始，一些经验丰富的电影音乐作曲家、理论家，如何士德、王云阶、徐徐等人针对当时电影音乐创作的弊端撰写文章，并开始对部分影片进行音乐角度的评论，观点鲜明、以理服人。批毒草、拔白旗、大跃进等运动给电影创作带来了空前的挫折，直到1959年，为庆祝建国10周年，建党40周年，周恩来、邓小平亲自抓一批重点影片的创作。周总理特别提出：献礼片缺少载歌载舞，使人看了高兴的少数民族影片。这直接催生了《五朵金花》、《刘三姐》等少数民族音乐片。随后颁布的《文艺八条》、《电影三十二条》是这一时期指导文艺工作和电影工作调整、恢复的纲领性文件。此时出现了很多在音乐的使用上可圈可点的影片，比如《早春二月》、《舞台姐妹》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《红色娘子军》、《冰山上的来客》等。而此时的电影音乐理论争鸣也更加热烈，周扬、李焕之、赵氵风、王云阶、徐徐、葛炎、黄准、萧远、吴应炬、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作做理论上的探讨。在颠簸的历史演进中，电影事业几经挫折，但还是得到了长足的发展，电影音乐也走向了它的成熟阶段。

经过四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立，电影局艺委会下设音乐处负责领导全国的电影音乐工作，各个电影制片厂都拥有自己的乐团和电影音乐创作组，这些机制有效地保证了电影音乐的质量。

1953年以后，中央电影局音乐处一方面选派大批干部出国学习；另一方面组织了为期一年半的作曲干部训练班，由有丰富电影音乐创作经验的电影音乐作曲家何士德、王云阶、雷振邦、全汝玢等教授专业课，李焕之、马可、杨荫浏、姚锦新教授音乐理论和音乐史。培训班还观摩了国内外的影片，研究电影音乐创作经验，这个培训班对满足各电影制片厂影片生产的迫切需要，有着直接的影响。这个训练班的学员在新中国的电影音乐创作中，起到了重要的作用。这些都促使中国的电影音乐创作更加成熟起来。

上海电影制片厂的王云阶建国后曾为《护士日记》、《林则徐》、《阿Q正传》等影片作曲。长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影作曲，其中《花儿为什么这样红》、《蝴蝶泉边》等影片插曲都广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族风味和地方特色。著名作曲家刘炽曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中华女儿》、《南征北战》、《渡江侦察记》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯木逢春》、《阿诗玛》等电影作曲。此外，电影《白毛女》的音乐创作者瞿维、张鲁、马可，《平原游击队》的作曲车明、《李时珍》的作曲寄明、《柳堡的故事》的作曲高如星、《红色娘子军》的作曲黄准、《青春之歌》的作曲瞿希贤、《铁道游击队》的作曲吕其明、《草原上的人们》的作曲向异、《祝福》的作曲刘如曾都是当时很有实力的电影音乐作曲家。

当时创作的很多电影歌曲一直传唱至今。正是在他们的努力下，一些电影音乐概念被廓清，很多创作方法被很好地总结出来，促进了电影音乐的成熟。由于有了成熟的创作队伍，电影音乐渐渐摆脱了“拼贴”的传统，大部分电影配乐都是原创音乐。这就使人们对音乐与影片的结合有了更多的探讨，认识到音乐在影片中不能仅处在伴奏的地位，作为电影中一个重要的表情元素，应与画面有更加紧密、更多层面的结合。在音画的配合上，艺术性更强了，电影音乐的艺术表现形式更多了。

《平原游击队》中用日本的调式音阶写了日本兵主题，用在鬼子进村等场景里，大家耳熟能详。《董存瑞》中为董存瑞设计了一个诙谐、欢快的音乐主题，并且和其它场景音乐有了很好的融合。在《祝福》、《林家铺子》等影片中，使用了民族管弦乐队，一方面勾勒出江南水乡的意蕴，另一方面贯穿始终的主题音乐更使影片处在统一的情绪气氛之中。《冰山上的来客》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》、《我们村里的年轻人》、《聂耳》等则将主题歌的音调加以变奏，成为片中的主题音乐。

这个时期，主题音乐的概念逐渐建立和成熟，电影中出现了不少出色的音乐整体设计。比如《南征北战》中为敌我双方设计的主题音乐，伴随着在强攻摩天岭的情节中发挥得淋漓尽致：画面交错表现敌我双方从山脊的两边争分夺秒抢占高地，音乐也随着画面的切换而转变到各自的主题，在几秒到几十秒不等的频繁转换中，音乐保持着很好的连接，并通过配器、速度、力度等因素把情绪一层一层推向高潮。特别是当敌军溃败、仓皇逃遁的时候，杂乱、霸道的敌军主题音乐被演化得只剩下基本的节奏和残留的微弱情绪，体现出他们军心涣散，溃不成军，这样的音乐处理十分形象。在我军将士最后攻入敌军指挥部的时候，画面上反映出敌军畏惧投降的场面，而音乐却是极其昂扬、激越的我军主题，音乐在这里与画面共同承担了叙事的功能。音画对位的这种表现方式当时并不多见，它有效地拓展了画面的表现空间，使音乐与画面配合的层面更加丰富。

除了主题的设计，在音乐的使用上也有很多独具匠心的段落。《铁道游击队》中琵琶用得很好。劫票车一场中，游击队员的随手弹拨原是画内乐，酝酿着山雨欲来的气氛，随着剧情的紧张发展，各种画外配器逐渐加入，汇成了气势磅礴的画外交响乐。诸如此类的运用，显示了当时对于电影音乐规律的进一步了解。

技术的提高也直接影响了电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体声电影《老兵新传》，用四个声轨记录声音，但在这部影片中，主要体现在人物对话的声音处理上。录音技术的不断提高，多声轨录制技术的运用给声音元素的处理带来了更多的可能，从技术上来讲有了足够的声轨来分别录制音乐和音响，使得声音更有层次。《林家铺子》里有一段阿秀与同学去赶庙会的情景，由孩子的空竹声起，这是声音的第一个层次；阿秀和同学愉快地走向庙会，渐渐丝竹的主观配乐插入，伴随着她们走进人群中看杂耍，这是声音的第二个层次；这时，庙会上客观的锣鼓声又渐渐取代了主观配乐，这是第三个层次；而此时又一个音响———远处的汽笛声把人们带到了江边刚刚靠岸的上海难民的轮船上，这是声音的第四个层次。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也十分清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的连接自然顺畅，层次感强。

17年电影中涌现出大量优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲无论是在艺术上还是在数量上都得到了很大的发展。在当时缺少其他娱乐方式的条件下，电影不但负载着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上担负着丰富老百姓娱乐生活的功能。大部分的电影歌曲都能够随着电影的放映而传遍大江南北，比如《小燕子》、《弹起我心爱的土琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这样红》等。

这一时期电影歌曲形式多样，体现了歌曲创作的繁荣。如影片《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这样红》以独唱的形式出现，《芦笙恋歌》中扎妥和娜娃的相恋用《阿哥阿妹情意长》的对唱形式表现，《五朵金花》里阿鹏和金花的相遇也是对唱，《刘三姐》里更有多次的对歌场面。《英雄儿女》中《英雄赞歌》和《上甘岭》中《我的祖国》则以一领众和的形式为人们熟知，《洪湖赤卫队》中的表演唱也十分生动。

建国17年期间一种新的插曲形式被广泛应用，以前的插曲都是由剧中人演唱的，这一时期有了以画外乐的方式出现的插曲，这些歌曲不再是有声源的，而是由创作者配入片中的，但是旋律和歌词仍然结合电影的内容，从而起到了概括影片涵义，揭示人物内心世界，拓展画面空间的作用，将影片不能直接表达的意义，用歌曲加以表现，有的和画面的蒙太奇联系起来，起到连接画面的作用。

影片《舞台姐妹》开篇就用“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”的越剧配唱拉开序幕，暗喻故事所指。在影片发展的各个关键点、转折点都会借助配唱对故事情节加以总结概括，并且对情节发展起到预示的作用。当春花在法庭上揭露了唐老板等人的卑鄙行径时，法庭上一片骚动，这时歌曲唱道“雀乱群，鸦噪庭，黑手难遮日月明……”。而在电影《冰山上的来客》中，当牧民卡勒为了护送古兰丹姆去找解放军，在路上被特务打死，这时出现女声合唱的高亢旋律：“光荣啊，祖国的好儿女。光荣啊，萨米尔的雄鹰……”这些都体现出对电影配乐形式和功能的进一步探索，显现出越来越浓烈的主观意识，在文革电影中这种方式就被使用得更加极端了。

当时对电影有一个评价标准“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但是也有由于太注重音乐的使用而适得其反的例子。在进行综合声音合成的时候，一些作曲者要求突出音乐的完整性和重要性，要在有音乐的段落减少和压低对话和音响，甚至为了“争取音乐的完整性”和导演发生争执，没有摆正音乐在电影中的位置，这是对电影音乐规律认识不够而造成的。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以后，文艺界就提出“革命化、民族化、大众化”的要求，文艺界的创作一直在民族化的道路上进行探索，理论界也在对这一问题进行深入的探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志都曾刊登理论文章对电影音乐的民族风格、民族乐器的使用问题进行讨论。

这一时期不断探讨修正中的文艺政策直接影响了艺术的发展。在建国17年期间“不求艺术有功，但求政治无过”的氛围中，创作者的注意力事实上转向了对农村和少数民族题材影片艺术上的深度挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也呈现出极高的成就。

在乐器的选择上，首先配器渐渐放弃了建国初期的以管弦乐为主的做法，在各种题材背景的作品中挖掘民族化的因素。如在《董存瑞》、《上甘岭》中交响乐的手法与民族音乐语言融合得很好。一方面管弦乐确立影片音乐主题，烘托环境气氛，另一方面使用了扬琴、笛子等特色乐器，用于表现人物内心细腻的情感。而到了后来的《我们村里的年轻人》、《林则徐》、《小兵张嘎》中就以民族配乐为主，乐器也增加了板胡、筝、响板、唢呐、阮等大批的民族乐器，形成了民族管弦乐队，用民乐刻画各种情绪气氛。

在音乐素材的选择上，大量结合了民歌、地方曲艺。《枯木逢春》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》中的广东民间音乐和地方戏，《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山上的来客》等反映少数民族生活影片中的民族曲调更不必赘述。这些民族音乐语汇有时作为主观配乐，易于被当时的观众接受。而更多的时候是来自影片中的电台节目、集市上的卖唱、主人公自己的演唱等客观音乐，显得更为真实亲切。《红旗谱》朱老忠回乡在车站巧遇同乡一场戏，当朱老忠走在嘈杂的车站上时，配乐是一段介绍朱老忠一家被恶霸欺负，家破人亡、背井离乡的整个过程，随着镜头的运动，画面上出现了集市上的说唱艺人，音乐由主观转为客观，既交待了剧情，又交待了环境。
17年电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期出现的大量民族特色的电影配乐打下了基础。

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㈦ 请问印度电影音乐有什么特点

音乐是全世界通用的语言哦~~具体特点就看它的电影里面所要表达的情节是什么，如果情节紧张则音乐急促。若是情节欢快，则音乐轻松哈，没有特定的模式。倒是印度电影有个特点那就是“群舞”这样很能拉动气氛，也成了印度独有的风格，一般印度当红明星都懂歌舞。当然多数是在欢乐的时候才有。歌曲一般不是本人演唱，只是对口型的。
《贫民窟的百万富翁》呢，不是印度的本土电影哈，是英国导演执导的，根据印度谋篇小说改编而来，里面的语言也是英语，小孩子不会英语才讲的本地语言。歌曲风格随情节而定哈~
希望能帮到你~