电影手册台词

『壹』 当你在看日出，而我却在看什么

“文理联合大作战” 小引

在中国，那场互斥“文傻”、“理呆”的大战已经撕了多少年？

高中分科，大学分专业，社会分工作，在出身人文与出身理工的人群之间，这道隔阂往往不减反增。“理工男”、“文艺女”的区分早已超出求职圈，进入要命的婚恋界，成为最常见的社会刻板印象。接踵而来就是更刻板的“绿茶婊”、“程序猿”、“莲花圣母”、“抠脚大汉”……

于是有人说，要熔断隔阂，“用爱科普”，不只有科学原理，还要有科学文化！于是这几年，极客当道，知者为王，在饭局上聊科学冷知识，可比聊文艺理论受欢迎多了。然而，作为一枚有心阴阳双修的高端理工男（或女），你碰没碰到过下述情况呢？

你说：“陈绮贞的唱片讲到那头世界上最孤独的鲸鱼，它的叫声是52赫兹，别的鲸鱼都听不见。”

他们说：“对不起，我们很少听流行音乐。”

你说：“诺兰的电影还是有很多硬伤，永恒号太空船的燃料箱太小了。”

他们说：“对不起，我们从来不看好莱坞大片。”

你说：“刘慈欣的小说中那个像弹琴一样弹奏星星的设定真是非常优美。”

他们说：“对不起，我们实在没读下去，文笔太差了，‘像一只巨手’这个比喻他要重复用多少遍啊！”

“装！装！装！”你在心里骂着，却只得屈从于文化分层，听他们继续聊他们的司机队：斯特拉文斯基、塔可夫斯基、陀思妥耶夫斯基……

面对高端文艺女（男），要想冲破分层，打通文理，成功逆袭，只有深入敌后，让他们腹背受敌，文不傻，理不呆，让那些善装者心服口服。

这就是我们的“文理联合大作战”系列。我们将从严肃音乐（古典、爵士、实验）、纯文学（经典小说、现代诗）、艺术电影、美术史（架上、装置、观念）等相对高端的文化产品中，撷取与科技息息相关的细节，发掘话题，增加谈资，让社交场合的文理冲突变得融洽一点。

7月4日，伊朗电影大师阿巴斯患癌离世，我们就从他聊起，八一八艺术电影名导们气吞山河的科技心，其中包括：阿巴斯的塔吊、安哲罗普洛斯的斗轮挖掘机、安东尼奥尼的射电望远镜、侯麦的绿光。

阿巴斯的塔吊

纯艺术电影是什么？很难定义，不妨这样说：面对其爱好者，聊007、蝙蝠侠、斯皮尔伯格，肯定没戏；聊岩井俊二、姜文、昆汀·塔伦蒂诺，还是够呛；商业片和文艺片的粗率二分，根本不作数。他们不屑于豆瓣和IMDB的排行榜，读的是法国《电影手册（Cahiers Cinema）》和英国《视与听（Sight & Sound）》杂志，看的是“标准收藏（The CriterionCollection）”，心中的大师谱系包括奥森·威尔斯、伯格曼、布列松、费里尼、戈达尔、小津安二郎、侯孝贤、锡兰……

阿巴斯肯定是绕不过的里程碑。这位伊朗新浪潮的翘楚，引领中东电影杀入国际视野，斩奖无数，被黑泽明怒赞过，被张艺谋模仿过，爱好者们会夸赞他对长镜头、自然光、非职业演员的运用，以及他对儿童的温情、对灾难（1990年伊朗地震）的关切、对生死的拷问。还记得他捧回金棕榈奖的《樱桃的滋味》中，那个开路虎住豪宅却执着于自杀的男人，是怎样静静眺望人生最后的一次日落（见图1）？

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『贰』 这座城市天生就适合谈恋爱 你天生就适合我的身体

说到法国“新浪潮”运动 人们总会提起巴赞的《电影手册》、法国“新浪潮”与“左岸派”。

但这几个词到底是什么意思？我想先尽量简单但详尽的跟大家聊一聊它们的基本概念。

要说法国“新浪潮”，就不得不说现代主义电影，要明白现代主义电影，就要先了解现代主义美学思潮。现代主义流派繁多，包括象征主义、表现主义、印象主义、超现实主义、未来主义、存在主义、荒诞派、意识流、黑色幽默等等。

这听起来有些复杂，即使我们不去考虑影视美学的历史轨迹和其他流派，光把目光聚焦到现代主义电影这一块，解释起来就已经十分麻烦了。

而今天我们就只来聊西方现代主义

西方现代主义的产生有着多方面的因素

20世纪，西方一部分富人呈现出极端空虚、困惑和烦恼的精神世界。

我想这或许和短短30年内就爆发两次的世界大战有关。

战后，物质文明、科学技术飞速发展。在毫无过渡的社会变化下，战前战后对比强烈。这时候西方现代非理性主义极度泛滥，西方现代主义文艺由此而生。

再抛去社会因素，单纯从思想根源来看，西方现代主义哲学的各种流派也为现代主义美学思潮提供了思想基础。包括叔本华的唯意志论、尼采的“酒神精神”和超人哲学、弗洛伊德的精神分析学、柏格森的生命哲学、萨特的存在主义哲学等。

现代主义电影就来源于这些现代主义美学和流派，它们头一次结合，还是在无声电影时期，以德国和法国为中心的先锋派电影运动中。在这场长达十年的电影运动里，导演们在电影中加入音乐、文学等艺术门类，顺利把电影这个下里巴人提溜成了阳春白雪，从这时候起，电影也从商业娱乐摇身一变成了一种艺术创作。后来，明显是有钱闲着的美国导演搞在一起玩起了实验短片，这种非商业的抽象主义电影开始迅速发展，又一不小心就在电影史上留下了浓墨重彩的一笔。紧接着，以法国为代表的新浪潮运动逐渐兴起，也引起了世界各地的关注。

就在这样的社会和文化背景下，我们所说的“新浪潮”和“左岸派”便诞生了。

1959年前后 一批法国青年导演拍摄的影片在戛纳电影节上引起轰动，因为相似的美学观念和拍摄技法，当时人们认为，这似乎已经形成了一个电影流派。这批突然涌现的不知名青年导演竞相拍片的热潮，就被称之为法国“新浪潮”。

简单点来说，“新浪潮”指的就是以戈达尔、特吕弗、雷维特、等人为代表的青年导演在1959年前后所拍摄的影片。

值得一提的是，“新浪潮”的导演中，有不少人都是法国著名电影杂志《电影手册》的评论家。因此，安德烈.巴赞身为《电影手册》的主编，就顺其自然的成为了“新浪潮之父”。

而“左岸派”，是几乎和“新浪潮”同时出现的一个派别。说是派别，但“左岸派”实际上并没有真的组成一个团体，他们只是因为趣味相投，经常聚在一起创作而已。

有意思的是，这一集现代主义思潮为大成的美学流派，其成员都住在巴黎塞纳河的左岸。所以，在其成名后，就理所当然的被大家称之为“左岸派”。

因为“新浪潮”与“左岸派”有着众多的相似之处，所以常常被人们放在一起讨论。比如鲜明化的个人风格，反传统反情节的美学倾向，大胆的新电影语言等等，都是这批导演所追求的。

这种创作方式其中一个突出特征，便是我们常常听到的“意识流”。

比较著名的“意识流”电影《广岛之恋》，就是典型中的典型。

《广岛之恋》是“新小说派”代表人物玛格丽特杜拉斯的文学小说，电影作品也是由她亲自操刀担任编剧，导演是我们再熟悉不过的阿伦雷乃。

首先我们不得不承认，这并不是一部好看的电影，至少我从来没听过有人用好看来夸奖《广岛之恋》。

跟文学作品不同的是，电影因其独特的视听语言，一旦过于意识流、个人化，就会显得格外晦涩难懂。

杜拉斯流传多年且深受读者喜爱的文学作品从来不止广岛一部，说得上家喻户晓的，至少还有《情人》这本自传体小说。

但起码从评分和口碑来看，大众对于梁家辉主演的这部电影的接受度和认同度都比《广岛之恋》要高许多。

在叙事的过程中，文学作品表现“自我”时，通常是将隐喻、诗意相融合，即使其内涵有更为复杂的含义，我们也能从蛛丝马迹间寻找内在的逻辑关系。

我们常听说的意识流小说有《追忆似水年华》《到灯塔去》《尤利西斯》等等，其中不乏被改编成电影的佳作，可相比文学作品，始终很难受到观众的青睐。

因为意识银幕化不仅是件费力事，重点还在于，它是个十分个人化作者化的行为。将两个毫无逻辑的镜头剪辑到一起，镜头关系又十分主观、朦胧，这势必会让电影看起来不可理解、难以捉摸。

所以我们说一部电影“难看”，说的就是它难以让人看懂，甚至是过于深奥，太“意识流”。

《广岛之恋》是一部具有反战倾向的影片，一经问世就震惊世界影坛，在当年一直被称为世界影坛上的“一颗精神原子弹”。

这是我第一次看到第一个镜头就用来表现男女主角为爱鼓掌场景的电影

这个过程至少持续了15分钟之久

通篇都是女主梦呓一样的低诉，期间还时不时夹杂着

她在医院、博物馆、街道上亲眼看到的 广岛原子弹爆炸后受害者们或死或伤的凄惨回忆

女主是一名来自巴黎的女演员 她来日本广岛是为了拍一部宣传和平的国际性电影

在即将离开广岛前夕 她意外邂逅了一名日本建筑师并很快与其陷入爱河

女演员在法国有两个可爱的孩子 建筑师家中也有个美丽的娇妻两人原本都有着幸福美满的家庭

但遇见彼此后他们几乎立刻就忘记了自己的身份

在与日本建筑师相处的过程中女演员恍惚间想起了自己的初恋

想起了那段发生在法国内韦尔本已被自己深藏于心的过去

内韦尔是她最魂牵梦萦的城市和对象 就连在梦中也经常会梦见

但她却在多年前发誓这辈子都不会再回内韦尔

拍摄结束后趁建筑师的妻子不在 女演员跟着建筑师到他家中幽会

明早就要离开广岛了 即使依依不舍 两人也清楚再缠绵他们之间也不会有什么结果

温存后女演员又缓缓讲述了她年轻时在家乡发生的事

当年在内韦尔她的初恋对象是个德国纳粹士兵 身为法国人她只能瞒着父母与他偷偷幽会

两人前后在谷仓、废墟、房间里约会 感情逐渐升温这段感情却见不得光

被发现后女演员因为与祖国的敌人相爱 被剃光头发关进了潮湿黑暗的地下室

忍受着极度的孤独和煎熬 她的父亲因为她名誉扫地恨不得她死掉

街道人来人往却没有一个人来救她 她没有一天不思念着她的德国士兵 没有一天不在喊着她爱人的名字

过了一段时间她被放出来后 和德国士兵约好一起私奔离开法国到其他国家结婚

就在即将出发的那个午后女演员带着行李准时赴约

但没想到当她赶到约定地点时 那个德国士兵竟被躲在花园里的游击队一枪射死了

她冲过去抱着自己的爱人守了一天一夜直到第二天清晨有人来收尸

而内韦尔也在一夜之间被解放了

她从此失去了笑容和活力 父亲的药房因为她伤风败俗而倒闭 人们把她扭到城里去游街

终于有一天母亲看不下去为了帮她摆脱痛苦

一天夜里她的母亲给了她一笔钱让她逃去巴黎

也就在那个夏天女演员把自己的爱情和回忆一并留在内韦尔骑着车离开了巴黎那年她才十八岁

就在她到达巴黎后广岛原子弹爆炸的新闻出现在了报纸上

看到消息后她对广岛的遭遇十分同情一直都想来看看

十四年过去了她从未回过内韦尔 而今日身为女演员的她也终于有机会来到广岛

这时离飞机起飞还有十六个小时 两人坐在在咖啡店里消磨这段最后的时光

这是这么多年来女演员第一次对人说起这个回忆 甚至连跟她相处多年的丈夫都不曾提起过

在她的故事里她本来会和德国士兵一起远走高飞 到巴伐利亚结为夫妻从此幸福的度过一生

可她永远也去不了也永远都找不到爱情的感觉了

直到她在广岛遇见了这个日本情人爱情又一次被唤醒

可她明天就将离开广岛 她迷茫挣扎 想要逃离这个让她一次次回忆起内韦尔的建筑师 

可又一次次忍不住犹豫靠近 她多次甩开建筑师一个人在空荡的街上游走

欲离不能欲留更不能 如果不是美好的结局坠入情网是多么的不幸

建筑师无法忘记女演员跟了她一整晚 一直在她身边劝说希望她能留在广岛

她内心的矛盾与挣扎不断升级又自我和解 最终她意识到自己什么也抓不住什么也挣脱不了

她决定忘记内韦尔忘记广岛 忘记那个年轻卑微的傻姑娘和那个廉价不堪的故事

她唯一能做的就是在接下来有限的几个小时内 更加投入地把自己的身体交给建筑师

结局建筑师尾随她进了酒店 两人的手紧握着此刻他们都已清楚分开是不可避免的

女演员眼眶里的泪显得那么无奈

影片以两人纠缠着的肉体开篇再沿着剧中对白和画面深入内心

原子弹不只是投放在广岛更是投放在女主的心里

那段她拼命想要忘却却又像梦魇一般

不断从意识深处探出头的记忆就像是子弹爆炸后的辐射一样随着时间的流逝蘑菇云终将散去可辐射永远不逝

日本建筑师唤醒了她久违的爱情同时也唤醒她痛苦的回忆

和日本情人做爱时女主脑海中不断闪现的是广岛的废墟

和日本情人约会交谈时画面又不断闪回到她与德国士兵的故事

声音在广岛画面在内韦尔身体在广岛回忆在内韦尔

阿伦雷乃用音画对位来表现人类精神与外部世界的异化

这种回忆幻想过去现在交叉剪辑 互相穿插的蒙太奇手法正是阿伦雷乃所追求的

能在几个画面里更大的拓展影片的内涵和容量 跨越时间和空间

女主在过去和遗忘中挣扎 在法国和广岛之间挣扎在两段恋情中挣扎

她在与所处世界的矛盾与爱人的矛盾与自己内心的矛盾中挣扎

这导致所呈现出来的影片也是迷茫的矛盾的

创作这部宣传和平的片子时

阿伦雷乃并没有直接展现原子弹爆炸人民哀嚎遍野的场景

而是通过女主的思想和隐喻的手法来表现他要传达的东西

此片是日本法国合拍 在开头阿伦雷乃借用了许多《广岛儿童》里的镜头

剧中对白女主也曾提到过渴望和平 

9秒钟内 20万人死亡 8万人受伤 地面变成一片焦土一片混乱等等

影片中还常常出现河流水的画面

一是用来隐喻时间的流逝 

二是用来表现意识的流动性

整个影片的主题便是时间故事又是没有逻辑不断流动的 这刚好符合意识流思想流的特点

也让我们把电影的认识从单纯讲战争人性复杂纠结的爱情 提升到时间记忆遗忘这个层次上来

对于男女主角之间的感情我们似乎可以看到些《卡萨布兰卡》《奥夫雷》的影子

但《广岛之恋》显然更加文艺 尤其出色的是重复性的对白

这要归功于我们的原作和编剧玛格丽特杜拉斯：

我遇见你我记得你

这座城市天生就适合谈恋爱

你天生就适合我的身体

《去年在马里昂巴德》是另一部让阿伦雷乃名声大噪的电影，同样是与作家合作，改编自阿兰罗伯格里叶的文学作品。

这是一部十分典型的反情节电影。

我们经常提到的“荒诞派戏剧”和上面提到的“新小说派”都主张强调创作者的“自我”，反对传统情节，打破传统叙事结构，他们的作品也都充满了唯我主义色彩。

《去年在马里昂巴德》，就是一部没有情节的影片，别说情节，连时间地点都不交代，甚至把人物姓名都干脆略去。

当然，没情节不代表这部电影什么事都没讲。这里我们又要区分一下情节和故事。英国文艺理论家福斯特曾在《小说面面观》里提到，所谓故事，只是一个个事件的串联，而我们所说的情节，更加注重内在逻辑和客观规律。总的来说，《去年在马里昂巴德》讲述了一个高级大酒店里的怪异故事，但影片内容完全没有逻辑和道理可言，这导致，扭曲、怪诞成了我们看完影片后最直观的感受。

影片的开场同样怪异画面是一个 巴洛克式建筑风格酒店里的一大段空镜和一个男声旁白

男人形容这个地方为：

华丽繁复冷漠的大饭店长廊绵延无尽寂静空荡

装饰阴暗冰冷尽是壁板交错的走廊又引向空荡厅室

真不愧是阿伦雷乃描绘这一过程又用了长达六分钟的时间

镜头穿过酒店的各个长廊来到了剧场 台上男演员正在演一场与爱人离别的桥段

听众席上都是一些不知名的上流社会的人 女主和她的丈夫也在其中

表演结束后女主和同为上流社会的泛泛之交 无聊的谈论着某件事

而她的丈夫 则一直沉迷于纸牌游戏对其它事都漠不关心

女主索然无味的离开那些话题独自一人倚靠在门廊边上

忽然一个不知道从哪冒出来的陌生男子前来搭讪

用诙谐的语言为女主解说这些巴洛克装饰背后的神秘故事

圆舞曲响了起来陌生男人邀请女主跳一支舞 期间却一直不停地对女主说一些很奇怪的话：

你怎么好像不认识我了去年我们在这里相遇相爱

你说你会离开丈夫同我私奔而你终于来了

现在该实现我们的约定了诸如此类 女主完全不相信此事看着眼前的陌生男子

认为他一定是认错了人但男人十分坚定的告诉她 确有此事 并能详细的说出种种细节

男人不明白女主为何要假装不认识她 可女主依旧认为这只是陌生男人想引她关注而编出来的笑话

男人为了帮助女主回忆聊起了他们去年相处的经过 他们一起聊庭园里的雕像根据雕像的动作猜想他们的故事

还为他们取名字 女主跟他在一起经常开怀大笑一起观赏迷宫一样的酒店全景图

在那之后陌生男人依然不停的出现在女主面前 讲述他们去年在这里发生过的事

渐渐的女主虽然不相信却对那个故事的走向产生了兴趣 她开始乐意听男人继续这个说到一半的回忆

每当女主提问男人总是回答这不重要 男人越说越真实从女主当时的眼神举止

说到所处的环境人们的反应 在这个酒店里即使没有约好时间地点两人也常常重逢

不知道是巧合还是两人无意的寻觅 仿佛整个庄园都只剩下他们两人

每次遇见两个人又是那么有话题 他们有时聊一切有时沉默不语气氛总是那么融洽

故事又告一段落 第二天 男子在走廊等着女主陪她一起去音乐会

这时丈夫貌似已经察觉出两人之间的暧昧却依然漠视 音乐会结束后男人的回忆说到

他几次去女主房间 两人发生了关系 还拿出了去年为女主拍的照片

种种细节活灵活现渐渐的女主开始怀疑起自己的记忆

她开始相信陌生男人所说的故事真的存在 并同意离开丈夫和他出走

但她却一再拖延时间希望丈夫能够挽留 故事中去年的她也是如此，今年依旧如此

临走前的午夜丈夫在剧院同朋友看戏 她决心再给丈夫一次机会

她整装待发坐在回房间的小厅里开始等待 丈夫本来可以挽留 

但却没有出现 只是面无表情漠然的看着她和男人离去

这个故事从头到尾都是莫名其妙扑朔迷离的 

我们看不懂这部影片的主题 听不懂他们的台词也搞不懂他们的行为动机

陌生男人在去年见过或没见过贵妇

他有或没有邀请她一起逃离酒店

一起离开那个是或不是她丈夫的人

丈夫有或没有怀疑他们之间的暧昧

有或没有开枪打死妻子

陌生男人有或没有用蛮力和贵妇发生关系

最后两人有或没有一起出逃

这一切在我们看来都是模棱两可的

因为这一切都是我们的猜测 都建立在可能或许的前提下

和《广岛之恋》一样反反复复出现的台词文艺中的文艺

不可捉摸的另类蒙太奇 大量拍摄雕像门走廊柱子镜子的空镜

大堂里处处空无一人偌大的饭店只剩空虚 描绘出一个迷宫一样的酒店

在即将达到高潮时戛然而止的音乐

大厅里永远没有表情没有肢体动作，麻木漠然的上等人

他们的存在就像摆设像雕像 像行尸走肉空洞无聊的空气一般毫无意义

阿伦雷乃可以说是全方位的突破了电影形式与电影语言

片中三个主人公像是三个象征符号 没有姓名而是用X A M三个字母来代替

剧情在电影中没有任何作用反而被淡化处理 只有丈夫一直沉迷的

取奇数先取者胜的 “尼姆游戏”貌似有迹可循 但也同样暧昧

女主在迷宫一样的酒店中迷失自我在陌生男人的讲述中被说服征服

最终做出离开牢笼离开丈夫离开自己的决定

这部电影太诡异了 诡异是在于 即使我们站在今天的角度来看，它都过于伟大

影片开场十几分钟主要人物才露面打破了好莱坞传统叙事结构

大幅度“跳接”剪辑 大量的闪回和画外音 打破了时空限制

变速摄影景深镜头长镜头自然光源 却在纪实风格里的逼真中打破逼真

我们无法从人物语言中判断真假 无法从女主变化的服饰中区分回忆与现实过去与现在

更是彻底打破线性故事结构将其变为复杂主观的心理时空

这部影片颠覆了太多太多 一大堆毫无逻辑的组合代替了一元化的故事形式

在访谈中当有人问编剧罗伯格里叶 陌生男人和贵妇去年有没有在马里昂巴德相会

编剧直接回答 我也不知道你自己去想吧 这正是阿伦雷乃和现代派艺术家想要表达的真正思想

这个世界本来就没有“真”又何谓假呢？ 生活本来就是毫无道理莫名其妙人们根本无法认识无法把握

由此解释《去年在马里昂巴德》不应该看作一个故事

它表现了一个无规定场景下无姓名人物无动机无情境下的某种状态

表现的不是唯物也不是唯心而是唯我和作者的“自我”

西方现代主义哲学认为这个世界从根本上来说是无法认识的

只有人自己的感觉情绪才是真实的

主张“直觉主义”的柏格森用“直觉”来解释这种状态

弗洛伊德用潜意识未得到满足的本能和欲望来解释这种状态

萨特用作为本体存在的自我来解释这种状态

于是深奥的隐喻离奇的象征飘忽不定的联想扭曲变形的人物形象成了意识流作者用来表现这种“自我”状态的手段

而这些电影是故弄玄虚为了文艺而文艺为了深奥而深奥的影视垃圾

还是在厚实的美学基础上探讨生命哲学探讨精神世界的影像奇迹

都在于观影者个人对世界、人生、社会、政治、宗教、道德等诸多方面的理解和感受里来分辨

但“新浪潮”运动在电影的美学、立意、手法上 对后世的影响都是毋庸置疑的

不过我们也不必因为害怕看不懂“意识流”电影 就将其束之高阁

《去年在马里昂巴德》的编剧罗伯格里叶 是“新小说派”的创始人 也是“左岸派”另一巨匠

他曾在剧本的序言中写到过看这部片子的有两种人

一种是希望自己能看出些什么因而会觉得此片晦涩难懂

另一种是不抱任何期待而仅仅跟随导演的镜头顺势观看 倒也是一种特殊的观赏体验

即使你不喜欢看此类电影里的光影镜头 它也有五官气质俱佳的美女和充满诗意的语言供你观赏

今天讲的这两部电影都是阿伦雷乃的作品 如果严谨点说这两部影片其实都属于“左岸派”

而左岸派又属于新浪潮运动里的一个部分， 所以说它是新浪潮电影也没有错。

但由于很多人可能不太清楚两者的概念，我在最后又忍不住想嘚啵两句。

首先要肯定的是，“新浪潮”和“左岸派”是两个不同的东西。

只是因为两者有太多的相似性，又几乎在同一时间出现，“左岸派”还运气很好的赶上了这场热潮

导致这些作品常常被归入“新浪潮电影里” 他们的区别算不上大，但也不是没有

比如“左岸派”导演从来不改编现成的文学作品， 他们的电影剧本一定要有专门的编剧为其创作，

因为他们的成员里，恰好有“新小说派”“意识流”等代表作家 像杜拉斯瓦尔达格里叶等等

可以说人家本来就有这样得天独厚的优势 又比如，“左岸派”的导演

更加擅长探索人的内心世界善于把文学作品中搬上荧幕，

尤其喜欢用存在主义和精神分析学来解释人们的心理和行为。

但总体来说这两个流派的风格还是极其相似的 比如都强调个人风格反传统反情节电影语言的创新等等

说到这里有人肯定已经发现 为什么我只提到阿伦雷乃的这两部电影呢

其实本来这期我是打算盘点五部电影的 包括被称为新浪潮“领头羊”的电影

特吕弗导演的《四百下》和《祖与占》 还有被誉为开山之作戈达尔导演的《精疲力尽》

但由于时长关系（其实是因为懒）我就把这几部作品暂且搁置了

如果大家感兴趣有机会的话我也许会再出一期补全

那这期推荐到这里就结束了

不知道大家会不会不喜欢这种又长又枯燥的佳片推荐呢

最后还是要感谢大家的收看我们下次再见

『叁』 《情枭的黎明》-人在江湖，想金盆洗手不是你想洗就能洗

黑帮主题一直是类型电影中的热门，不管是好莱坞，还是港澳大陆。警匪相斗，帮派恩仇，兄弟情义，这些元素永远是黑帮片永久不衰的话题。

由美国导演布莱恩德帕尔玛执导的电影《情枭的黎明》，就是一个黑帮人物卡里托想要退出江湖的悲剧故事。卡里托是一个毒贩，混迹在黑帮江湖里，被捕入狱几年后，利用自己的三寸不烂之舌以及律师好友大卫的帮助，成功被法官从监狱里释放出来。对于贩毒的江湖生涯，卡里托厌倦了，他想要退出这个江湖，过上正常人的生活，但却被自己的侄子无意中再次卷入到毒品交易中。侄子被毒贩黑吃黑杀害，卡里托从火拼中逃脱。卡里托的梦想是挣上一大笔钱，然后带上自己心爱的女人远走高飞，过上不问黑道江湖的幸福日子。

为了这个人生目标，卡里托有三件事情需要完成：（1）挣7万5000美金；（2）获得美人芳心；（3）还好友大卫的人情。

第一件事相对容易完成，利用火拼胜利所得的2万5000美金，卡里托入股并经营了当地一所夜总会，利用自己的人脉和能力，将夜总会经营得有声有色，不久就挣到了预期目标的钱。

第二件事相对较难，卡里托刚从监狱出来，干得也不是什么正经营生，哪个好女孩会让自己往火坑里跳？不过好在卡里托有旧情人吉尔。但物是人非，五年的牢狱生涯，吉尔对刚出狱的卡里托也是敬而远之。每个女人都想过安稳的生活，和江湖中人纠缠在一起，代价往往都很惨重。不过吉尔这些年过得也并不如意，她的梦想是当一名舞蹈演员，能够在舞台上翩翩起舞。但现实却很残酷，不像《美国往事》中，那个从小追求舞蹈梦想最终成为舞蹈明星的黛博拉，没有背景的吉尔只能在夜总会当脱衣舞娘，生活过得也并不如意。在旧情人的真挚追求下，卡里托重新俘获了美人的芳心。电影里这个情节，卡里托的深情盼望，吉尔的欲迎还拒，到最后两人的干柴烈火，拍摄得很唯美和性感。

第三件事是最难完成的。人情债不好还，尤其对于重情义的人。卡里托能从监狱出来，他的律师好友大卫功不可没。但大卫却不是什么好货色，干着律师的职业，却有着一颗贪婪的心，居然私吞了黑手党老大的钱。为了替大卫摆平这件事，在大卫装作可怜兮兮的请求下，卡里托不顾吉尔的强烈反对，还是和大卫一起接头越狱的黑手党老大。但大卫真不是善茬，在游艇上接头后居然把黑手党老大给做掉了。全世界都知道得罪黑手党的后果，何况是杀害黑手党的头目。

卡里托终于认清了大卫的真实嘴脸，自己的重情重义却被大卫利用。在医院和吉尔摊牌后，他终于决定把钱和吉尔带上远走高飞，但黑手党已经开始追杀他。影片最后，在地铁和火车站火拼追逐的那段情节特别紧张惊险刺激，观众心里一直在为卡里托捏一把，盼望他能逃出生天。最后经过艰苦惨烈的火拼对战后，卡里托终于在站台见到了焦急等着他的吉尔，然而在即将迎接黎明到来的时候，还是有一支罪恶的枪口对准了他，卡里托倒在了黎明已经到达的最后一刻。面对他的女人无力的呐喊与挽留，卡里托还是失败了，没能从这片险恶江湖里全身而退。

《情枭的黎明》是一部黑帮片，但它严格意义上来说，其实算是套着黑帮片背景的个人命运抗争史，或者说是好莱坞版的《笑傲江湖》。

金庸《笑傲江湖》里，衡山派的刘正风，在江湖闯荡几十年，厌倦了血雨腥风打打杀杀的日子，有幸遇到了自己的知音，日月神教的曲洋长老，两人琴箫和瑟，共创了一首《笑傲江湖》曲，后来刘正风不顾五岳剑派的千般阻挠，决定金盆洗手退出江湖。但人在江湖，哪里是说退出江湖就能随便退出，最后被弄得家破人亡，把自己的性命也搭上了。就像小说中的经典台词“有人的地方就有江湖，你怎么退出？”。小说里的江湖不能退出，黑帮里的江湖同样很难退出。

虽然是一部黑帮主题的电影，但《情枭的黎明》里的男主角卡里托和《笑傲江湖》里的男主角令狐冲确实有很多神似的地方。首先卡里托和令狐冲在性格上也有几分想象，一样的放荡不羁和重情重义。卡里托对于大卫的知恩图报和背信弃义的容忍，和令狐冲对于岳不群的养育之恩和自私虚伪的忍让，两个人物都是一厢情愿的付出与不计前嫌。而在爱情上，卡里托对于老相好吉尔的深情，与令狐冲对于任盈盈的疼爱又是何其相似，为了爱人可以刀山火海不顾一切。

只是令狐冲比卡里托幸运，在历经磨难后，最终抱得美人归；而卡里托却在黎明到来前倒下了。但对命运的抗争，对于自由的追求，卡里托和令狐冲都是一样的勇敢和义无反顾。

想金盆洗手，退出江湖？但金盆不是你想洗就能洗，江湖也不是你想退出就能轻易退出。

轻则遭人唾骂一贫如洗，重则身败名裂家破人亡。

有人的地方就有江湖，有江湖的地方就有恩怨。进入江湖容易，退出江湖难，其实这个道理在东方和西方都同样适用。

最后说一下电影中的男主角-艾尔帕西诺。

尽管不是那种凶神恶煞的形象，也不像港片小马哥那样的快意恩仇，但艾尔帕西诺却用自己的演技塑造了黑帮电影史上的经典角色，从七十年代的经典黑帮片《教父》，到八十年代的《疤面煞星》，再到九十年代的《情枭的黎明》，比尔帕西诺将各类黑帮人物的性格，发迹史都饰演得非常到位。

实际上《疤面煞星》和《情枭的黎明》，两部电影也有很多相似的地方，故事的主线都是社会底层小人物的在黑社会中的奋斗史，结局也都是惨烈收场。个人觉得艾尔帕西诺在黑帮片中的地位甚至可以媲美约翰韦恩在西部片中的地位。

从电影赏析角度，《情枭的黎明》确实是黑帮片中难得的精品之作。在法国杂志《电影手册》中，这部电影甚至被排在了1990-2000年十佳电影中的第一位，可以看出专业电影人对本片的评价之高。

建议大家有时间可以好好品味一下这部老电影，即使现在第一次开始看《情枭的黎明》，相信你仍然会被它的故事深深吸引。

好电影都是经得起时间考验的！

『肆』 特吕弗是谁"没有你不行,有你也不行"出自哪儿

弗朗索瓦. 特吕弗是法国"新浪潮"电影的创始人之一，1932年出生在法国巴黎。他从小就喜爱文学和电影，在整个少年时代里，他就已经阅读了大量的文学著作，是电影导演之中文学素养比较好的。他曾经相当崇拜巴尔扎克，在他的屋子里，悬挂的文化名人照片中，就有巴尔扎克的--这个自称用笔"完成了拿破仑用剑没有完成的事业"的法国作家，很长时间都在从精神上激励少年特吕弗，去投身文化事业。

15岁的时候，特吕弗就在巴黎发起了大众电影俱乐部。这个俱乐部主要是聚合了很多喜欢电影的青年人，一起对电影进行研讨。这可以说是电影天才特吕弗，走向他后来辉煌的电影事业的一个良好开端。在这个俱乐部里，他和伙伴们营造了一个非常好的讨论电影的氛围，纠结了一批热爱电影的死党。

那段时间，对他影响最大、促使他走向电影事业的引路人，当属法国著名电影理论家安德烈．巴赞。他找到了他，希望从他那里得到教诲。巴赞对他的电影观和人生观都有很大的影响，在巴赞的具体指导下，特吕弗一步步走向了电影的迷人领域。

1953年，21岁的特吕弗进入了法国农业部电影处工作，这个职位主要是拍摄一些关于法国农业的科教纪录片，显然使他无法满意，很快他就辞掉工作，在《电影手册》杂志和《艺术》担任了编辑，这期间，写了大量的电影评论，成为了当时法国著名的电影评论家。特吕弗是少数从电影评论家转向电影导演，并且取得了成功的人。要知道，一个美食家有时候并不见得是一个好厨师的。

这期间，他撰写了理论文章《论法国电影的倾向》，成为了法国电影"新浪潮"的一个理论宣言。他的观点很大程度上被让．吕克．戈达尔、阿仑．雷乃等所推崇。但是，这个时候，特吕弗显然不愿意只是做一个电影评论家了，1957年，他发表了电影评论《法国电影在虚假中死去》，之后就去了意大利，跟着意大利著名电影导演罗西里尼，开始学习电影导演技术，于1959年导演了自己的第一部故事影片《四百下》，一下子就获得了成功。这部影片讲述了少年安东尼的成长故事，他在学校和父母之间游走，进行很多生活尝试和各种冒险。1979年，他在影片《爱情长跑》之中，又插进来了影片《四百下》中的一些镜头，暗示同一个电影主人公历时性的成长过程。

从此，特吕弗几乎完全放弃了电影评论，专门进行电影导演的创作。此后一直到他1984年去世，他几乎每一年都要导演一部影片，一生一共导演了23部影片。期间，他还做了一项文字工作：因为崇拜希区柯克，他后来到美国专访了希区柯克，出版了访谈集《论希区柯克的电影意艺术》一书。

1960年，他导演了影片《枪击钢琴师》，这部影片通过一个钢琴师的人生遭遇，讲述了他在爱情和一桩谋杀中左奔右突的故事。影片是典型的特吕弗式的电影，黑白片的色调描绘了幽雅感伤的巴黎生活和记忆。

1963年，他导演了影片《柔肤》，讲述了一个出版商的幸福婚姻和家庭，后来因为男人的外遇而遭到毁灭的故事。特吕弗显示了他对人类感情、尤其是爱情关系的准确以及十分微妙的把握，对人类常常越过藩篱去寻找新鲜感情的冲动，以及这种冲动所带来的后果和痛苦，都进行了十分精微的展示和探讨。

1967年，他导演了影片《黑衣新娘》，这部影片塑造了一个为了爱情而疯狂报复的女人：女主人公在结婚的时候，新郎却死在了她的怀里--他被枪杀了。于是她就在随后展开了对五个凶手的报复，影片相当惊险和激烈。但是因为这是向希区柯克致敬的影片，完全是在模仿希区柯克的影片风格了。加上作品本身也是改编自一个美国作家的原著，影片的对白都是英语，并不是特吕弗的一部成功之作，甚至可以说是一部非常平庸的作品。而且，扮演女主角的演员珍妮．莫里身材也不好而且显老，整个影片没有什么看点。

1975年，他执导的影片《阿黛尔。雨果的故事》，讲述了法国作家雨果的女儿阿黛尔。雨果被爱的疯狂所毁灭的故事，探讨了爱情与人生的复杂关系。

1980年，他又执导了影片《最后的一班地铁》，展现了巴黎在二次世界大战沦陷期间的一个爱情故事。影片的主演都是法国首屈一指的演员，女主角是被称为"欧洲第一夫人"的德芙诺，她的精湛演技可以说是出神入化，扮演了一个在两个男人之间游移的女艺术家，结尾是她牵着两个男人的手，向戏中的观众以及戏外的二战结束而谢幕，有着双重的意味。

1981年他导演了影片《隔墙花》，它讲述了一个有着一个幸福的家庭的男人，再次遇到过去的恋人，这个恋人刚好和丈夫住到了他的隔壁。之后，两个人发生了无可阻挡的旧情复发，这样一个激情故事很难有什么好结果--最后女人开枪杀了男友后自杀身亡。芬妮。阿尔丹扮演了这样一个表面热情温存，而实际上却为了爱的占有而疯狂的女主角。

在特吕弗的很多影片中，他都把人的感情推向一个极端的处境，来安排和讲述人物的命运，对婚恋中的人的精神状态，有着比心理医生还要深刻生动的把握。而特吕弗也特别的擅长发掘法国女演员的长处，像是法国最著名的女演员德芙诺、伊莎贝拉．阿佳妮、娜塔丽．贝依、让娜．莫罗、弗朗索瓦．多莱亚、芬妮．阿尔丹等等，都和他有着愉快的合作，他在银幕上呈现了她们--这些可以说是法国乃至欧洲最迷人，也漂亮的女人们的风采。

特吕弗可以说是真正的获奖大户和常胜将军，他的影片先后获得了法国嘎纳电影节大奖、美国奥斯卡最佳外语片大奖等50多项奖项，他的影片在艺术上和商业上都获得了成功。1984年，他因病在妻子、电影演员芬妮．阿尔丹的陪伴和安慰下，死在了她的怀里。

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“没有你不行，有你也不行”出自他的电影《四百击》：

那个小男孩，有一天，穿过一条条街道，一栋栋建筑，跑到一个窗户下
他想见见他的父亲，可是没等父亲露面，他就又转身跑了
他对并不在面前的父亲说：没有你不行，有你也不行。

『伍』 爱情誓言的法国新浪潮的老舵手

艾力侯麦（Eric Rohmer）是法国电影新浪潮中年纪最长、却最晚才赢得世界注目的电影人。这部新作《爱情誓言》是根据17世纪法国作家杜尔菲（Honore d’Urfe）的爱情经典巨著〈阿丝特蕾〉（L’Astree）所改编，全书多达60册，是法国巴洛克文学的代表作，对法国文学具有承前启后的地位。电影问世一百多年以来，这本钜作就一直被人们期待能拍成电影，却一直无人敢尝试，而被高龄的侯麦拔得了头筹。侯麦这次透过改编这部400年前的巨著，来探讨人们的爱情和忠诚，处处皆展现他的返璞归真。现年87岁的侯麦，在其50年的电影生涯中总共拍摄了25部长片。〈六个道德故事〉他拍过了，〈四季〉他也拍过了，此次能将〈阿丝特蕾〉搬上银幕，侯麦了无遗憾地说，《爱情誓言》将是他的最后一部电影。《爱情誓言》维持了侯麦所擅长的爱情与文学主题，有着他近半个世纪以来一贯坚持的美学风格，并以简单朴素的纪实手法，描写人们之间的关系，以及他们细致微妙的心情。
一句话评论：
本片是导演最成功的那些影片中最美的一部。－－《正片杂志》
影片深深地感染着观众的情绪，而且让观者无需去细究这种自由的得到是否切实可行。－－《电影手册》
很有必要复习一遍1967年的影片《女收藏家》，这样才能发现侯麦是一位如此有创造天赋的导演。这部影片中第一次在行动和思想上如此百无禁“色”。－－《电视全览》
侯麦改编自奥诺雷·杜尔菲的田园牧歌式的小说，在影片中讲述了一段不同寻常的爱情，精彩的故事引人入胜。－－《解放报》
不管有多牵强附会，埃里克·侯麦的这部最新也有可能是最后一部电影，其中展现的道德和之前预测的相差无几。－－《综艺杂志》
【一部新的对话体爱情故事】
从六、七十代的六个道德故事开始，到八十年代的喜剧与格言系列，再到九十年代的四季故事，法国导演埃里克?侯麦一直孜孜不倦地阐述着他所感兴趣的命题，不厌其烦地纠缠于让人捉摸不定的情感世界。现年87岁的侯麦，在自称是他的最后一部影片中，秉承其一贯擅长的对话体爱情故事，诉说了一个古老的美丽神话，继续剖析耐人寻味的人生命题。
电影《男神与女神的罗曼史》是根据17世纪法国小说家于尔菲（Honore d' Urfe）的《阿丝特蕾》（L'Astree）改编而成。这是侯麦连续第三次拍摄历史故事，此前有设置在法国大革命时期的《贵妇与公爵》L'Anglaise et le c(2001)和1936年西班牙内战时期的《三重间谍》Triple Agent(2004)。而在更早以前还有根据克莱斯德的同名小说改编的《O女侯爵》 Die Marquise von O(1976)，故事发生在1799年拿破仑时代的意大利。
改编《阿斯特蕾》的计划最早是由法国导演皮埃尔·祖卡提出来的，由埃里克·侯麦与他人共同成立的Films Losange电影公司出资拍摄。然而，另一名导演兼制片人玛格丽特?梅内葛佐认为这部电影的投资太昂贵，于是拍片计划就此夭折。这部在1955年没有付诸于实践的电影，终于在时隔多年之后的今天，由埃里克?侯麦亲自执导筒来完成。侯麦曾在接受采访中选称自己一直以来都认为皮埃尔·祖卡是一位非常了不起的编剧，但同时还强调自己改编的这个剧本和祖卡的完全不同，要更加的自由。影片的文学色彩占相当比重，但是侯麦的拍摄给影片一种对文学新的表现手法，完全在自然背景中完成的拍摄，只不过台词会给观众舞台剧的感觉。从背景装饰、自然风光等等方面来看，侯麦以自己独特的视角赋予了剧本全新的意义，并且是纯粹的舞台剧无法达到的效果。
【阿斯特蕾、瑟拉多及其他】
侯麦常常喜欢选择与新人合作，在这部电影中亦是如此，启用了两位名不见经传的演员担任主要角色，即男女主角安迪·吉雷和西塞丽·卡塞儿。两位主演都是第一次在大银幕上亮相。至于希茜尔?卡塞和乔斯林?基夫兰则算得上是镜头前的熟面孔。扮演浪荡子海勒斯的拉道菲?鲍力曾在《亡情巧克力》 Merci pour le chocolat(2000)中扮演伊莎贝尔·于佩尔和雅克·迪特隆的儿子。此外，在女导演安妮·芳婷的电影《新的机会》 Nouvelle chance(2006)中也曾经诠释过瑟拉多这个人物。
安迪·吉雷和西塞丽·卡塞儿与侯麦的第一次见面非常简单。侯麦在办公室里等候着，看见他们来了又是沏茶又招呼他们吃糕点，然后坐在一起开始很随意地聊天。大师的亲切与随意让他们放下所有的负担，而在接下来的合作过程中，认为表达感情是演员的任务的侯麦一直赋予演员完全自由的空间，展现最自然真实的表演。
执导风格追求文学化的侯麦，对台词的要求也非常严格，《男神与女神的罗曼史》的对白都都古代用语。侯麦在拍摄现场并不喜欢下指令，但是一旦涉及到台词对白，态度就非常强硬，着重要求演员们在片中改变过于现代化的说话方式，尽可能放慢节奏说话。在拍摄之前，女主角阿斯特蕾还有一个舞台剧教练，专门训练她的说话发音，以此纠正平常的说话方式。所有演员必须将对白熟记于心，使之完全变成自己的一部分，几乎可以说是让大家掌握了一门古代用语。
【关于作家于尔菲的一些】
于尔菲(1567～1625)是法国作家，创作的田园小说《阿斯特蕾》在十七世纪家喻户晓。全书共分五个部分，每部12册，从1607年至 1627年间陆续出版，以牧羊人瑟拉多和牧羊女阿斯特蕾经过曲折而终成夫妇的爱情为主要线索，穿插了大量的故事以及有关爱情和政治的议论。小说一共有五千多页，包括了四十个故事和成百上千位人物形象，是法国文学史上一部重要的著作。
埃里克?侯麦在电影中寻找到了小说家于尔菲的《阿斯特蕾》与自己作品的共通之处。正如他自己所说的：“如果我想改编这部著作，我当然可以从我以前的电影中找到无数的理由，例如保持忠贞的主要动机”。这个类似而又不变的主题还出现在了《六个道德故事》中的第三个《慕德家一夜》 Ma nuit chez Maud(1969)，以及《冬天的故事》Conte d'hiver(1992)、《女收藏家》 La Collectionneuse（1967）和《圆月映花都》Les Nuits de la pleine lune(1984)。而他的一个独幕剧《E大调三重奏》同样也是建立在和《阿斯特蕾》类似的怀疑基础之上。人们还可以发现他的主人公如瑟拉多，都是固执倔强的、甚至有些疯狂。
埃里克?侯麦在谈到电影所展现的性倾向时指出：“原着就是这样的，既不会多也不会少。我并不太喜欢通片都用这个来点缀，尤其是当所有坐在电影院里的观众，他们很惬意地欣赏着历史故事，加进了很多他们并不期望看到的裸体画面。在于尔菲描写的女主人公出场的那段场景里，我尽量做到恰如其分地重现，不再加入任何东西。但是在于尔菲的小说中并没有回避裸体，就好像是那一时期的油画一样。因而我也没有任何理由来回避它。小说细致入微地描写了性欲和情爱，可以说是一种极其轻盈灵动的手法。于是我意识到如果是用现代的语言来讲述这个故事，就会使得影片显得十分粗俗和琐碎。但《阿斯特蕾》不是一部轻佻放纵的小说，当然也不是一部邪书。”

『陆』 瓦依达的评论

这部电影一直排在安杰．瓦依达创作年表的首位。他在几年之前拍摄的那部有关制陶业的纪录片只是一个例行作业而已。之所以选择这个题材，是因为那些表情麻木肢体僵硬的陶罐不会引起罗兹电影学院的审查麻烦。瓦依达不属于这些呆滞的成品。事实上，如果将他看作一个制陶人的话，瓦依达更感兴趣的地方在于如何分析政治火候以及意识形态的烘烤焙烧。可惜的是，影片中釉彩浓重的地方都已经被当局敲落了。瓦依达说，“当我看到这部最终的《一代人》时，我感觉到这真是一个完全的失败。我们努力去实现一些东西，一些本该发生的东西。我们抱着很大的希望，但是，在银幕上看到的并不是我想象中的电影。”在1950年代的东欧风云里，应该说波兰当局面对瓦依达的表情还算比较晴朗。亚历山大．福特将掌镜的任务移交给瓦依达的时候，并没有遇到多少阻碍。况且，这部电影还是波兰五十周年国庆的献礼片。
一
按照革命史的叙述规范，这部电影讲述的是年轻一代在战斗中成长的故事。在共产党员塞库拉的引导下，工厂学徒斯塔奇加入了由杜洛塔直接领导的地下组织人民卫队，从一个单纯的青年转变为一名具有自觉意识的战士。他喜欢充满英雄气质的杜洛塔，然而还没有来得及倾吐自己的爱慕，这朵钢铁玫瑰就被纳粹警察带走了。战友牺牲，爱人被捕，斯塔奇转过身擦干眼泪，迎接新一批青年战士。然而，这个悲壮而昂扬的英雄主义叙事还是没有能够完全符合政治问卷的选项期待。审查权威将胶片扣压的原因是——《一代人》是一部意识形态电影。这个解释听起来好像非常奇怪，难道1950年代蜷缩于苏联羽翼之下的波兰会不需要意识形态宣教，或者说，会不需要非常明确的意识形态宣教吗？问题恰恰出在这里。
构成影片张力的元素来自不同向度的双重理想，一方面是在创作上接受了来自于意大利新现实主义电影的影响，另一方面又是无法抗拒的基于革命叙事的理想主义激情召唤。前者使影片聚焦于占领时期的波兰底层民众，并且确定了一种平缓自然的语调，而后者则构成影片内在的紧张节奏和重音强调。但是，这两种倾向都是对某种官方既定原则的偏斜与悖反。
1944年，苏军开进波兰领土，在坦克车到来的同时，意识形态的隐形飞机也将社会主义现实主义空投于克拉科夫广场。安杰．瓦依达从美术学校毕业之后，就被要求模仿苏联风格进行创作。对于这种没有任何美感与情趣的政治图解，瓦依达深感厌倦和失望。这种艺术创作的方式实际上要求每一个画家都成为神笔马良，根据政治晴雨表预测未来的天气状况，或者依据风云走向而给过去建造的违章建筑安装避雷针和太阳伞。依照这种准则来看，还未曾开始电影创作的画家，安杰．瓦依达同志，已经开始在一条错误的道路上越走越远了。从罗兹电影学院毕业之后，瓦依达终于有机会表达他对德西卡和罗西里尼的倾慕。《一代人》秉承了意大利新现实主义的基本立场，将一张残破的波兰版图和一群悲苦的华沙民众纳入焦距。这样的背景渲染并没有引起不安，新现实主义与社会主义现实主义的错位在于前者关心“现实是什么”，而后者关心的则是“现实应该是什么”。
二
瓦依达在后来的访谈中透露，引起波兰官方不满的地方有两处，一是影片中以斯塔奇为核心，包括加西奥和雅采克等人在内的青年英雄群像，另一处是一个非常具体的有关马克思和剩余价值理论的场景。来自中央委员会的意见认为，斯塔奇等人并不是任务明确的革命者和共产党，他们是社会放逐者。而亚历山大．福特支持瓦依达的辩护词则是，“同志们，我们在意识形态上都是一致的。”可见技术层面的东西只是引起误会，争论的真正焦点还在于影片的思想是否严格地遵守了政治路线的标向。按照马克思主义经典著作所提供的依据来看，斯塔奇、塞库拉和杜洛塔无疑是波兰的真正主人，但是对于这些主人的赞美却引起另一些主人的反感。很显然，能够解决这一问题的答案只能是历史的，而不是社会的。在影片所讲述的战时抵抗运动时期，波兰境内存在着很多政治组织，以波兰共产党的名义而成立的组织是在苏联境内组建的。苏联政府担心这些没有统一领导的政治组织因为任务不够明确而缺乏能力，进而为敌视苏联的力量所利用。所以，一旦当电影中的英雄具有成为散兵游勇的嫌疑可能时，一个极其敏感的政治问题就浮现出来了。当然，真正掌控波兰电影审查的人物可能并不是亲苏分子，然而，不容置疑的事实是，影片上映的1954年虽然正处在斯大林逝世与苏共十二大召开之间，是一个政治空档，可是苏联政府并没有放松对波兰的控制。因为1949年的苏南冲突而刺激的高度敏感尚未消退，后来的波兹南事件的爆发更将这种敏感推向暴怒。接替了斯大林的赫鲁晓夫亲赴华沙，刚下飞机就大声训斥波兰人，“我们为这个国家流了我们的血，而现在他们却在试图把它出卖给美国人和犹太复国主义者，这办不到，绝对办不到。”因此也就不难明白，为什么《一代人》只是让自己英雄戴了一顶理想主义的鸭舌帽，或者穿着裙子骑过一辆旧自行车，就会招致如此之多的麻烦。
三
尽管在阿尔都塞看来，有着二十余种定义的意识形态是没有历史的，但是，意识形态的修辞策略却从来都是历史的。借用伊格尔顿的观点，马克思《德意志意识形态》的思想处在意识形态的两极意义的场阈之中，“一方面，意识形态有目的，有功能，也有实践的政治力量；另一方面，似乎仅仅是一堆幻象，一堆观念，它们已经与现实没有联系”。因此，对于这种张力也就可以表述为——实践的政治力量借助于某种似乎与现实没有联系的幻象和观念来实现自己的目的和功能。意识形态修辞策略的历史因而成为一条虚线，它追随历史而又创造历史，遵守历史而又乔饰历史。在非常当代而又普遍的理解中，意识形态是与权力嫁接在一起的。它是“权力的迫切需要所产生或扭曲了的一种思想形式”（伊格尔顿语），因此，也可以毫不夸张地说，“意识形态是种种话语策略，对统治权力会感到难堪的现实予以移置、重铸、或欺骗性的解说，为统治权力的自我合法化不遗余力。”（《历史中的政治、哲学、爱欲》藉此来看，意大利新现实主义虽然与社会主义现实主义同属一营，但是它与后者却好像是天生就怀有敌意的一对孪生兄弟。对于权力构建中的意识形态而言，不啻是一种令人羞怒的反动力量。对于瓦依达所倾慕的德西卡和柴伐帝尼，主管文化事业的意大利国务次长吉里奥．安德里奥提曾就《温别尔托．D》而在一封公开信中咒骂，“这是对于祖国卑劣无耻的污蔑，而这是一个……具有先进的社会保障的祖国”。这不禁令人想起墨索里尼在1942年观看了维斯康蒂的《对头冤家》之后，如何愤怒地冲出剧院宣称“这不是意大利。”（戴维．波德维尔《世界电影史》）但是社会主义现实主义却不会犯这样的历史性错误，它最多只是在技术操作的层面上存在问题。很不幸的是，《一代人》就在这个微妙的关节上打了一个趔趄。对于1950年代的波兰来说，居于政治中心的权威不是正统的马克思主义，而是神经过敏态度蛮横的斯大林主义。瓦依达对于意大利导演的热爱显然影响了他去参考苏俄电影史的精力。爱森斯坦和他的老师梅耶荷德的教训并没有能够给瓦依达提供足够的参考。塞库拉以马克思的剩余价值理论来启蒙斯塔奇的那一场戏让一部分领导同志感到异常别扭。这个曾经促使全世界无产者联合起来以砸碎锁链而获得整个世界的号召是否适合再度响彻克尔巴阡山脉上空，是一个非常暧昧的问题。然而，瓦依达依然明确地拿它当作武器。这个场景引发的过敏反映是官方发现瓦依达的矛盾根本不是针对着万恶的资本家，而是政府，是政府拿走了剩余价值。很难确证这里的意见是不是指向斯大林的经济政策，但是，一个事实是，在战争即将结束的时候，波兰农民在农业集体化的道路面前相当迟疑。如果说这样的推论不足一提的话，那么1956年6月，波兹南市的斯大林机车厂工人所发起的要求增加工资减少赋税的情愿活动又岂是空穴来风？五十多人死亡，数百人受伤的惨剧显然无法让人一笑了之。
而这部影片的命运，对于瓦依达来说是偶然的，对于政治来说却是必然的。尽管《一代人》具有英雄主义的浪漫情怀，但它却并不算不得是一部理想主义的电影。在昂扬而激烈的战斗中，隐藏着一种深沉的挫败感与恐惧感。或许这才是真正的政治和真正的焦虑，它永远无法用精巧的布光技术将现实打扮成乌托邦的模样。 在《一代人》中，斯塔奇和加西奥一起去援助的那场起义发生在1943年的华沙犹太人聚居区。在1月份爆发的抵抗运动暂时停歇之后，4月19日，也就是希特勒生日的前一天，希姆莱率领党卫军再次发起进攻。28天后，起义失败，一万三千多名犹太人牺牲。《下水道》所叙述的则是1944年8月1日爆发的起义。5万名华沙抵抗运动成员持续战斗63天，近2万名士兵和20万波兰平民丧生。10月5日，抵抗组织领导博尔．科莫罗夫斯基向德军投降。
一
美国电影理论家汉德森在《〈搜索者〉——一个美国的困境》一文中曾经引用了米歇尔．福柯的一个著名论断，“重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。”尽管《下水道》这部影片既不是偏荒部落的古旧传说，也不是现代电影的世俗神话，它甚至在相反的立场上看起来更像是关于历史真实的深切铭刻，但是，对于处在无形的权力监控之下的历史叙述而言，这一论断依然有效。——对于在意识形态中以某种形式复活的历史而言，时间的一维性这个真理是一句不折不扣的谎话。各种洞若观火的因果假设将时间搞成一锅稀粥。前半年的雨水根本无法决定后半年的收成，有时候还恰恰相反，是午后三点的风向在左右早晨六点的太阳是否应该按时升起。历史成了一种叙述，一种话语的游戏。
在1956年的波兰快车道上，瓦依达启动《下水道》的拍摄计划，具有某种逆向行驶的危险。当局并不同意他对这部电影的种种设想，尽管剧本中反映的思想在某些地方与官方立场并无抵牾。《下水道》的拍摄方案被拒绝了。这里并不存在任何技术性的问题，只有原则性的界限。也就是说，有关华沙起义的关键，并不在于选择怎样一种叙述策略，而在于能否选择任何一种叙述策略。华沙起义是不允许被提起的，至少是在1950年代的波兰电影中是不允许被提起的。电影委员会主席里奥纳多．鲍德维奇不同意拍摄《下水道》——这里没有历史元叙述的参照系，只有一座赫然的断桥，它要么被禁止，要么被遗忘。
这种遭遇和波兰的政治环境有密切关系。战争结束之后，波兰人对苏联政府的控制深恶痛绝。敌视苏联的情绪不仅没有得到缓解，恰恰相反，波兰国民对于时任国防部长和部长会议副主席的苏联元帅罗可索夫斯基相当反感。波兹南事件之后，波兰统一工人党召开八中全会，将罗可索夫斯基排除出政治核心，哥穆尔卡被推上第一书记的领导席位。按照瓦依达的话来说，“哥穆尔卡是左翼分子，可至少是我们国家的人，不是从莫斯科派遣到波兰的代理”。这种短暂的兴奋实际上仍然隐蔽在某种紧张状态之下，——就在八中全会召开的当天，赫鲁晓夫就将驻波苏军调遣集结于华沙边地。尽管整体气候并没有改变，但是，瓦依达的《下水道》得以开拍，却应归结于难得的局部晴朗。波兰政局解冻的迹象让瓦依达有机会将斯蒂芬．泽西．斯达文斯基创作的这个故事搬上银幕。当然，这本限量发行的小说在改编为剧本的时候，必须接受更为严苛的审查，继而做出某些躲避，妥协和修正。
二
可以毫不夸张地说，瓦依达在《下水道》中表现出的长镜技巧令人叹为观止，——而且，这才是他的第二部电影。在影片的开头部分，配合画外音的介绍，摄影机以不同的移动速度将起义队伍的全体成员逐一扫描。但是，这里所用的群像塑造方法却并没有形成苏联电影中惯见的那种虚假的浮雕风格。这个长镜，大抵已经奠定了全片的基调 ——在一种平缓的带有悲情的语气之中，压抑着一种紧张而急促的气息。
这种苍凉的诗意并没有妨害到影片的真实效果。虽然此前准备执导该片的导演安杰依．曼可觉得这部电影不可思议，尤其是在地下拍摄的那一部分里，大量精巧的布光设计将会严重地影响影片的真实性，但是，在瓦依达最后完成的作品中，仍然具有某种纪实风格的糙砺气息。在描写起义对于转入地下前的最后一场战斗时，瓦依达甚至使用了真正的机枪和子弹。在数字技术飞扬跋扈的今天，瓦依达的这种冒险让人震惊和感动。在影片进行到第45分钟的时候，部队进入地下，开始“下水道”部分的描述。诚然，在这样的环境之中根本无法实现类似DOGMA95那样的教条，但是，人工光的利用也并非永远都是一种破坏真实的元素。在大多数的场景中，瓦依达的用光技巧都镶嵌在叙事之中。照亮背景和人物的可能是一支手电筒，或者漂浮在某个角落的半截蜡烛，或者是某个人用他紧张不安的手企图划亮的火柴。在叙事而外，一些看似琐屑的技巧实际上还承担了重要的表意功能。在幽暗污浊的下水道里，一明一暗往往具有某种微妙的象征意味和暗示。
借助于偶尔的微弱的光线，可以看到下水道中起义士兵的满身污秽。——在影片送往戛纳参展的时候，制作方还担心这些环境因素是否可能引起资产阶级审慎魅力的胃痉挛。在这种环境真实之上，还有另外一重的形象真实。当这些士兵进入下水道之后，他们实际上已经接受了一次荣誉的死亡，其次才是生命的死亡。军人意志被更大的求生本能所包裹，影片在生存的渴望与恐惧之间展开叙述。然而，令人绝望的是，一些人死去，一些人被俘，查德拉中尉在失去了所有部下之后，开枪打死了军士长布里特，回身在次进入没有出路的下水道中。
颇有意味的是，有关《下水道》的“真实的”这个形容词短语在美国人那里变成了另一个修饰语，“奇妙的”。好莱坞制片商在法国看到影片后，惊讶于波兰人的“奇思妙想”，邀请该片编剧斯蒂芬．泽西．斯达文斯基赴美工作。真实与奇妙在此发生了一次反讽的嫁接或重叠。再次回到神话与历史的关系之中，就会发现，两者之间的联系就在于它们都是对于经验世界的藐视和破坏；它们同样保持着某种强硬的不容触犯的禁忌。
三
对于这种禁忌的规避构成了《下水道》的“结构性空白”，或者叫做马歇雷意义上的“缺失”与“沉默”。这一方法在电影批评中运用的典范莫如《电影手册》编辑部撰写的长篇论文，《约翰．福特的〈少年林肯〉》。戴锦华说，这一文章对电影批评带来的启示在于，“它不会满足于文本自身宣称它所表述的，或者从表面上看来它所表述的东西，；它所采取的做法，并非将文本自身封闭起来，尝试寻找其中的‘深度模式’，而是关注那些作为文本叙述的前提而存在、却并未出现在文本之中的元素。”
在这个角度来看，《下水道》的意义就在于，它将一个任人打扮的小姑娘从官方档案室中解放出来，当然，瓦依达的工作并不是给华沙起义化妆，而是在1950年代的东欧政治诊疗室中，给这一段经过高位截肢的历史装上一条空荡荡的裤管。也就是说，要在种种监管和审查中顺利通过，影片必须在对伤口保持缄默的同时又不放弃那种悲愤的暗示，因而，影片中的“缺失”与“沉默”就成了解码意识形态编译程序的密钥。
瓦依达对于华沙起义的看法是，这场斗争的失败“为斯大林占领波兰提供了方便”。这样的认识与国际关系分析专家们的观点不谋而合，他们认为，华沙起义是受到伦敦方面支持的一场运动，在军事上针对德国，而在政治上则针对苏联。但是这种观点在1950年代的波兰是被禁绝的。哥尔穆卡虽然上台了，却并没有足够的力量摆脱苏联的掌控。执政不久，他就开始紧缩国内政治，包括对瓦依达所在“盖达尔”小组进行监管。1958年之后，哥穆尔卡领导的波兰再度回到苏联模式。——意识形态的训诫迫使《下水道》在进行历史叙述的时候留下某些断裂的痕迹，在一个表面看来健康完整的文本内部隐忍着某种沉默。
众所周知，除了波兰与德国之外，来自伦敦方面和莫斯科方面的政治力量也是左右东欧战局的重要因素，尤其是苏联，这个庞大的邻居在相当漫长的时期之内都强行掌握着隔壁的钥匙。影片讲述的1940年代晚期的历史，只要对稍早前的一些事实加以梳理就会发现，苏联是一个绝不比德国更温柔的噩梦。无论是1930年代末期的苏德互不侵犯条约及其秘密补充议定书，还是1940年枪杀两万多名狱卒的“卡廷森林事件”，苏联的形象都在波兰人的心里投下了巨大的阴影。然而，在影片《下水道》中，有关苏军的镜头却一个都没有出现。
实际上，在华沙起义爆发之时，苏联红军已经抵达维斯瓦河流域。1930年代苏德签署的补充议定书中规定，如果波兰政局发生变动，那么苏德之间的势力范围划分将以纳雷夫河、维斯瓦河以及桑河为界。这证明维斯瓦河东岸地区早已在苏联的规划之内。在影片中，黛西曾经提起过这条河的名字。她搀扶着受伤的杰克在下水道中摸索，看到前方的亮光，误以为找到了出口，结果发现那个出口只是通向河流的一条绝路。在阳光照进来的地方，是钢铁的栅栏。这条河显然就是维瓦斯河。影片从洞内的视角近景呈现了两人走向洞口的画面，接着，以洞外的视点反打为栅栏背后的黛西与杰克的近景。其时，杰克仅存奄奄一息，黛西对他说，“我看到了水，还有绿色的草地。”杰克闭着双眼说，“那我们就去那里吧！”但是，镜头并没有按照惯例摇向那块福地。事实上，在这一场景中，多次切换移动的镜头始终没有表现出对岸，那里正是许诺援助起义的苏军驻地。
有关黛西的另一处场景，也颇值得深思。她从战区外通过下水道回来，换上了干净的衣服去找杰克，但是杰克却因为她与查德拉中尉的关系而吃醋。黛西拿出她带来的礼物讨好杰克，——“看我给你带来了什么？真正的英国茶和香烟！”这句台词的用意显然不是在向英国贵族的典雅生活表示崇拜，而在于微妙地暗示伦敦流亡政府在波兰战局中的关系。——马歇雷说，“作品就是为了那些沉默而产生的”。在《下水道》这部影片中，那些沉默的，不曾说出的东西，正像《电影手册》的编辑所言，已经包含在说出的一切之中。
关于《下水道》的另一个问题是，当我们把这个历史叙述的文本本身当作历史来看待时，“历史成了一种叙述，一种话语的游戏”这个命题将再次出现。影片上映之后，在当年的戛纳电影节上获得了银棕榈奖，假如说这里有除了艺术以外的因素存在的话，就很容易让人想到冷战思维的影响。但是，同样是这部影片，也在莫斯科电影节上为瓦依达拿到了一项“最有希望的青年导演奖”——这是否与赫鲁晓夫对斯大林个人崇拜的清算有关呢？这些问题的解答已不是这一篇短文所能完成的任务。只是，当我们将这些事实再度以历史的眼光来审视的时候，这些对于“沉默”的不同解读也将携带着游戏的牢笼再度降临——这是多么令人绝望的事情