故事策略电影剧本必备的23个故事段落

❶ 求一分钟短片剧本或微电影故事

《俺不是色狼》

作者:赵小蔓

甲：最近天气炎热，
乙：可不是吗，都37~8度了，够热的
甲：是呀，够热的，
乙：热就在家里呆着吧，可不要在外面乱跑，当心中暑哟,
甲：没办法，一家老小要吃饭，不是有一首歌叫《男人就是累》吗？
乙: (陈玉建词曲)唱：作为一个男人不怕风雨吹，为了生活不怕苦与累，一天又一天冲着钞票追，把心中的苦也当作美味，我想你能够把我去体会，明白我的辛苦到底是为了谁-----男人就是累，男人就是累,
甲：可不是吗，现在生活成本高，不苦一点，累一点能行吗,现在赚钱不容易啊！
乙：那也是,
甲：没办法，为了降低上班成本，我只好每天挤公交车，
乙：那是呀，公交车是社会福利，便宜、方便上下班
甲：好是好，可是那天我却遭到了白眼，
乙：怎么啦，拒载了？
甲：不是，
乙：没带零钱？
甲：也不是，
乙：怎么啦？
甲：唉------
乙：唉什么唉？！
甲：唉，我羞愧，我纠结，我难过哇
乙：哦，
甲：我委屈呀！
乙：怎么啦？
甲：别人把我当色狼了
乙：哎，一看你就一副色咪咪的样
甲：唉，我冤枉嘞，爹妈生我就是个扎样子嘞，我天生就是眯眯眼
乙：哦，你天生一个色相
甲：去你的
乙：你那天怎么了？
甲: 那天我下班，刚出大门，公交车就来了，
乙：喔，公交车还挺准时的，
甲：我随着一大帮下班族，好不容易才挤上了车。
乙：挤上车了就好，
乙：滴——滴（汽车喇叭声）
甲：（广播）乘客们请注意，车辆转弯，请抓好扶手。
乙：滴——滴；
甲：（广播）前方到站，新路口，有下车的乘客，请拿好自己的行李物品，准备下车。
乙：（汽车声）嗤——哐；
甲：（广播）上车的人多，前面的乘客请向后面移动。
乙：喂，那不是***吗？
甲：欸，老**你也在这趟车上，
乙：来、来到我这里来坐，（让座）
甲：你坐喏，我站一下。
乙：还讲客气啰
甲：前面站有人下，会有座位的
乙：你就等着吧
甲：（广播）前方到站马壕路口，有下车的乘客，请拿好自己的行李物品，准备下车。
乙：吱-----（刹车声）
甲：前面有一位乘客准备下车，我做死的往前挤，刚到座位前，我把衣服扯了扯，准备落座，就在这时------
乙：怎么了？
甲：哎，有一位美女屁股一挤，把我挤到了一边，她捷足先登，我也只好礼让，男不和女争唦，女士优先啦。
乙：哦, 那你就将就一点吧，
甲：我只好绅士般的站在了美女的身旁，
乙：有美女相伴是一大享受，你偷着乐去吧!
甲：我乐不起来呀！
乙：怎么了？
甲：我憋屈啊！
乙：还憋屈呀？
甲：是啊！
乙：噢
甲：我抓好扶手站稳，抬头朝窗外望去，
乙：看见什么了？
甲：看见了窗上边的广告
乙：这是公交文化，宣传的是什么？
甲：《诊痔疮，找星光》
乙：唉，什么烂七八糟的，
甲：还有一条，
乙：还有一条？
甲：《讲文明，尊老爱幼》。
乙：这条还可以
甲：可是可以，就是看不到外面，车到了什么地方都不知道，两眼一抹黑，
乙：是啊，广告泛滥，污染视线
甲：污染视线，可不光是广告
乙：神马？
甲：都是浮云！
乙：啊------晕
甲：上面看不到，我只好往下面瞄，唉，
乙：瞄到什么啦？
甲：唉，真纠结
乙：怎么啦？
甲：美女穿着低胸吊带裙，搭着一件真丝小坎肩，
乙：时尚啊，
甲：那吊带裙可装不下东西呀，
乙：那什么东西装不下？
甲：那白嫩的酥胸，就像一对玉兔在那里时时刻刻向上蹦弹着，时尚啊，都装不下了，快蹦出来啦，
乙：艳遇啊，你睁大眼睛快看啦，
甲：我难过，我眼睁不大呀，
乙：哦，你是眯眯眼，
甲：不是，我羞愧呀，
乙：怎么啦？
甲：人家美女不自在啦
乙：挑逗你啦？
甲: NO, NO人家把我当色狼啦，
乙：噢，你伸出了“咸猪手”揩油啦？
甲：NO，NO你就是借我一百个胆子，我也不敢啦，
乙：那也是，你家母老虎要是知道了，还不一扫把，把你打到床底下去，
甲：老婆还是怕的，但我总不能老是闭着眼吧，
乙：那也是的，夫妻，夫妻，你唬，我欺，有腥不吃是死猫，你就睁开眼睛作死的看吧，
甲：去你的
乙：你个只色狼
甲：等我再睁开眼睛看时，
乙：看到了圆圆润润的，白白胖胖的？
甲：走、走、走
乙：哈哈，不好意思啦？
甲：美女坐在那位子上，把那裙口作死的往上面扯，
乙：哦，怕春光外泄，
甲：把那裙口都扯得崕起来了，她最后用那匝装猪仔的大背袋，把胸口捂得帕死的，
乙：咯就是防止你个只色狼的高招。
甲：我冤枉呢，我不是要故意去看呢，是冒办法呢，
乙：你得哒便宜还卖乖，
甲：那确实不是的哪
乙：那？
甲：你看咯，满大街的美女，露沟、露股、漏脰脐，短衣、短裙、花内裤，穿着是给人看的，到处都看得到，又不看不行啰，
乙：那是呀，现在的美女是：
甲：一身清凉、两胸突出、三点暴露、四面透风，五（舞）摇六（肉）摆，七弯八翘，久久归一，十分妖艳，到处露春光。
乙：那男人就看的是：
甲：一腔热血，两眼发直，三足鼎立，四支发颤，五心不定，六神无主，七上八下，久久不回位，实实在在是看不去哒。
乙：那就是，吸引眼球，做女人挺好，春光无限美，
甲：美是美，春光四射，但还是要注意点场合，别人看了便宜，自己心里不服气，莫自己污染哒环境还把别人当色狼啰，我总不能象馿推磨一样，大热天戴着眼罩出门吧？
乙：那也是的啦，
甲：有美好的东西，还是要看的，不看白不看，君子动眼不动手。看也是白看的，（唱）路边的野花不能采，
乙：（唱）不采白不采，。
甲：去你的吧！
乙：滴-----滴，吱！
甲：（广播）泰和新村到了，有下车的乘客，请拿好自己的行李物品，下车请当心。
乙：到站哒。
甲：今天下班，新马泰一圈游，美女看不够，喋、喋你看啰，又上来哒一个美女象西藏人，衣服只有一只袖子，大半边妈妈都露在外面。
乙：还看，看你的头，快下车，当心回去晚了，老婆要敲你的钉公，还要跪搓衣板呢。
甲：那还是怕，不能在外面逗留的太久哒，昨天脑壳还挨哒两钉公讷，（转身带道具）喋、喋脑门上还有两个大金包，赶快下车回家，老婆还在门口记时间呢，回去晚了只怕又要跪搓衣板。
乙：那就了不得难讷。
甲、乙：快跑，回家啰，再见！

❷ 电影剧本怎么写最好给个范例。谢谢

我去仔细看了一下你写的故事，都是对话......
首先，毫不客气的说，这种东西想要改成剧本很难。电影剧本有别于戏剧剧本，它讲究的是一种视觉造型性，即你所描述的东西必须是让人读后，眼前就能清晰浮现出描述物体的动作，或场面。像你这种全是对话零散组成的东西，倒像是话剧或是舞台剧的蓝本
电影剧本的改编必须要有一个充满想象力的头脑，我所指的是，你除具备一定的文学功底外，对电影的拍摄技巧、镜头语言的应用、场面调度、声乐色彩等都要有所涉猎因为写剧本不是写小说，你不能像小说那样平铺直叙。特别是你绝对不能像小说或其他文学体裁那样，进行浓墨重彩的心理描写，那样就完全违背了视觉造型的初衷。举个简单的例子：比如说，表现一个任性的小孩，你要是在剧本里写“这是一个被父母的溺爱和娇生惯养所宠坏的孩子”，那就不行。首先要想想这样的东西让导演怎么将之变为画面？太抽象了点吧？娇生惯养是怎样的娇生惯养？任性表现在哪些方面？必须要用具体的实例和场面来构成。
总之，推荐你先补习一下电影知识（如果你是达人，就算我没说），剧本方面，推荐你去看<广岛之恋>和<魂断蓝桥>,这都是很优秀的剧作范本! 网上搜搜就能找到.写剧本时最好能和你的那位朋友一起探讨,叫他帮帮你一起完成.
一点小建议,你那篇文章如果要改编电影,有绝对的难度.这种靠对白支撑的电影很没有市场.观众既然选择去看电影,就主要是为了看电影的声画结合,而不是去看你卖弄对白讲故事,像前一阵徐静雷的<梦想照进现实>,我就认为很失败.电影已经失去了导演的思想,完全是凭着原作小说的套路讲故事.(至少我在看到一半的时候就睡着了...)所以,请一定记住"每一部电影里面都有一个导演灵魂的呐喊"
最后,祝你成功!

❸ 怎样编写剧本

这个事情讲起来太复杂了，我可以介绍大家一个笨功夫。

找一部好莱坞电影，最好是奥斯卡最佳原创/改编剧本的，或者伊斯特伍德/斯皮尔伯格的电影（他俩的电影比较工整），你跟着整部电影把剧本写一遍。如果有条件的话，找一个原版剧本来跟你写的对照。

这个笨功夫其实跟拉片一样，但是你亲手写一遍，感觉是不一样的。这种做法的好处是：

1）写剧本的时候要尽量少用虚无描述，多写可视化的东西。从画面倒推的好处是，你得到的是一个高水平导演/编剧把剧本内容可视化以后的结果。比如一个人生气，究竟是砸东西，伤害自己，还是闷不吭声赌气，你可以从画面上清楚看到，而不是写下“他气得快爆炸”这种不清不楚的描写。

2）了解整部剧的行文思路。虽然这可能是剪辑以后的结果，但是既然是最终上映的版本（不讨论导演剪辑版），也就是说这是拥有最终剪辑权的人认可的版本。为什么说找原本编剧写的来对照，就是因为想要看到原剧本哪些内容被剪掉了，是不是节奏有问题？

节奏是大部分新编剧容易出现的问题，看过不少剧本就是每一场都极其冗长，也就是水，分不清重场过场，写的时候没有场与场之间的连接意识。通过画面反推，你能清楚看到每场戏究竟有多长，占了稿纸的多大部分（一般来讲公认一分钟等于一页纸）。除了了解所谓的“节奏”，你也可以学习高水平编剧是如何搭结构的，比如前10分钟就是塑造人物，接着的20分钟危机渐渐浮现，接着的30分钟可能是主角渐渐跌入谷底，bla bla bla....通过重写，我们可以看到整部电影的大致脉络，这个非常重要。

我觉得中国大部分的烂片都是缺乏搭结构的能力，结构都不行，剧本就别想了。

3）台词同理。好莱坞的对话都非常精炼精准，通常一个对话如何起，下一句怎么接，最后怎么结，其实写的跟围棋对弈一样，见招拆招。为什么我说一定要自己照着写一遍呢？就跟做数学一样，你看一遍是无用的，人脑就是这么奇怪的东西，只有自己实际操作一遍他才能为你所用。

4）我前面为什么要推介东木头和斯皮尔伯格，是因为我觉得他们都是场面调度的高手，他们帮剧本加了很多分。学习他们的镜头等于你能学习“更高级”的剧本写作方式。

5）还有一个好处是，如果你连照抄一次都觉得费劲的话，你真的不适合当编剧。

❹ 怎么成为一个好的编剧

首先是积累，疯狂看片。这是基本中的基本，也是我深受其苦的短板所在。正所谓“熟看电影千八百，不会拍片也会编”。至于看什么片，从高分经典看起，绝对是没错的。
读书方面，若你喜欢读小说，再好不过。至于剧作教材，有两本帮助很大：《电影剧本写作基础》（悉德?菲尔德著），以及《故事策略：电影剧本必备的23个故事段落》。二者都是将好莱坞经典类型片的套路进行拆解，甚至给出了创作模板，让你在短时间内对电影故事的起承转合、体量、节奏、结构有一个宏观认识。也许很多老编剧会看不上这些入门教材，认为创作无一定之法，但就算是莎士比亚，在创作前也得学会ABC。
至于训练方法，笔耕不辍是永远的上上之策，尽量坚持写博客、写小说。不过新人切忌闷着头自己写，一定要舍得拿出来给人看，避免陷入死胡同。即便没有懂编剧的朋友可以聊，至少也发到网上，让人民群众给个反应。
说了这么多，无非三个字：花工夫。不管是文笔的锻炼，对故事的理解，对节奏的把握……都是冰冻三尺非一日之寒。对于新人而言，水平的增长绝对和投入的时间成正比。不要相信什么“把爱好当职业是最痛苦的”之类的鬼话。全职投入和业余把玩，完全是两个概念。
如果你真有强烈的编剧梦，评估自己是否适合的唯一方法，就是赶紧开工写故事。而获得快速成长的最好办法，就是加入一个全职的编剧团队。

❺ 如何阅读编剧技巧理论书

如何阅读编剧技巧理论书
编剧技巧理论书的阅读方法

阅读技巧理论书的最好的方法，就是在一开始不必面面俱到地学习，而是要瞄准一个核心技巧去阅读、参悟和实践。只要核心技巧被参透，其他技巧难题也会迎刃而解。

编剧的核心技巧，应定为“冲突”

何谓冲突？制造冲突的手法？如何在生活或原著中发现冲突点？带着以上疑问，去阅读理技巧理论书，一定事半功倍。

确定“冲突”为学习核心之后，再找“冲突”的原理。冲突的第一原理就是：来自两方面的力量“对头碰”，互不相让。

知道了第一原理，之后的第二个问题就是――如何让两方面都有力量？道理很简单，若一方有力量，而另一方没有或者很弱，冲突就难以形成或冲突太弱。

明白了第二个问题，你若再看技巧理论书中谈到“人物目标和需求”等内容，也就不会再熟视无睹，并能很快看懂。

对于剧中主人公来说，如果他很被动，没有目标和需求，那么在他的前方无论设置什么对手，两者都难以产生大的冲突。于是，编剧就必须让观众明白谁是核心人物，核心人物的核心目标是什么，这都是为之后的冲突进行铺垫。

带着上段所说问题去阅读，技巧理论书中的“人物”问题就好理解了。

必须先向观众交代主要人物、他的目标、面临的难题和对手，这就是第一幕；他和势均力敌的对手必须要打几个回合，这就是第二幕；打到鱼死网破的时候，总要分个胜负出来，这就是第三幕。好了，知道上述问题之后，对于很多书中所说的结构，尤其是“三幕结构”问题，也就基本能理解了。

主人公有时候是一个人在战斗，但更多的时候，是在朋友的帮助下去战斗；而他的对手自然也有朋友或帮手；有时候，主人公遇到的麻烦，并不是自己招来的，可能是亲朋好友或者对手的手下给带来的。――明白以上情况，对于次要人物和副线等问题也就能理解，甚至会在实践中使用副线了，结构能力会得到进一步提高。

几乎所有的技巧理论书，都是在谈以上几个课题；有的教科书谈的面面俱到，有的则着重于一项课题，但无论谈什么和怎么谈，（投黑马www.tou.vc专注于文创领域的众筹平台）你只要本着“学习冲突”这个核心目的去阅读，有了具体的阅读方向，就不会在书中茫然前行，掩卷之后仍一头雾水。

好像就这么简单。可真要把问题完全参透，并运用到实践中，让那些技巧理论成为自己身上的腱子肉或手里的武器，还需要不停地阅读、思考和写作，可能仍需要5年以上时间才具备专业水平，但决不会在10年以后还写着垃圾剧本或小说。

为了替初入行的编剧再节省点学习时间，我推荐几本特别有利于付诸于实践的技巧理论书。

先说一下麦基和菲尔德。麦基的《故事》名气很大，其实也没那么好，全书面面俱到，有些仅是浅显业内常识，所谈问题深一脚浅一脚，全书布局不够简洁紧凑，翻译的似乎也有问题，比如“激励事件”就不如“发起事件”易懂。这本书当然也有一些不错的内容，但总的来说，对入行5年以下的编剧来说，不适合；入行10年以上的，可以读一读。菲尔德的贡献主要是着重谈了“三幕结构”，对这个问题简单了解一下即可，没必要通读全书。他还有《疑难问题解决指南》，可以备用，有时候写完一稿，可根据书中的提示对剧本进行检查，但这本的内容有些散漫和重复。

下面简要介绍一下想推荐的书。

《电视剧脚本作法48讲》，舟桥和郎著。1990出版，现在旧书网上有时能买到，也可以在网上找到它的电子版。这本书内容量不大，却讲得面面俱到，井井有条，简明易懂，关键是比较实用。

《编剧的核心技巧》，这本书看似一般，所讲好像都是常见问题，却又没有特别展开深入。但这本书对于关键问题都涉及到了，而且因没有展开，反而显得简明可查，推荐通读一遍，然后备用。

《编剧的策略》，这本书最大的亮点是着重讲了“故事钩子”，以及获得钩子的方法，很实用。书中其他问题虽非亮点，却也实用可行，通俗易懂。

《编剧点金术》，此书特点是比较强调线索的前后呼应和配合，这点对于很多国内编剧来说，也特别实用，因为现在的很多编剧没有“全剧观”，不注意局部改动对全局的影响。

《故事策略――23个故事段落》，这本书虽也面面俱到，但能层层递进，比《故事》简介紧凑。至于23个段落的技巧，可以参考一下，毕竟一部电影需要讲90分钟的事儿，若仅知道三幕剧的方法，还是不好把握层次感和节奏感。另需说明，他的段落方法，基本来自于“英雄之旅”的故事套路，只是做了进一步量化。

《你的剧本逊毙了》很实用，比较容易理解“冲突”。

《作家之旅》，全书只提供了一种故事套路，却似是一切商业片的故事原型，即可用于结构故事，理解冲突，也可用于分析故事。着重推荐。

《畅销书写作技巧》主要针对怎样畅销小说，但故事原理也完全可用于编剧。其中所谈人物问题，比很多剧作理论书更全面。

荐书之后，有必要提请读者注意另外一个重要问题。

所有的技巧理论书，其实都在讲两种学问，一是“趣味学”，一是“清晰学”。冲突属于“趣味学”，而如何确立主人公和怎样结构，既属于“趣味学”，更属于“清晰学”；主题和方向等课题，肯定属于“清晰学”。

阅读技巧理论书，就是要学习――把冲突和悬念讲述得清清楚楚。

❻ 怎么写剧本了

转载】教你如何写剧本

剧本写作基础：剧本的格式

首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。

先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。

1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。
3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。
5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。
8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY，BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。

以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。这是具体的写作格式：

场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右
如有特效运用，也要用黑体标出

二剧本写作入门
这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」
今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
< 第 一 节 >
剧本基本理论 ：态度、主题
<<态度 (Attitude)>>
写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……
<<主题 (Theme)>>
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。
< 第 二 节 >
创造角色冲突 (create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>>
故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist
例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。
<<方法二： 不能分解的关系 (unbreakable bonding)>>
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
< 第 三 节 >
创造表面张力 (create dramatic tension)
<<方法一： 让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的>>
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
<<方法二： 让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上>>
主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
<<方法三： 时间限制 (deadline)>>
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
<<方法四：转折点 (Turning Point)>>
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。
< 第 四 节 >
其它技巧
<< 伏笔 (Planting)>>
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
<< 关键匙 (Payoff)>>
所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。
<<蒙太奇 (montage)>>
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候,会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球,而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个,但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人,注意/若中间再加入另外的画面,这意思就完全不一样了!! (注：这一段蒙太奇的文字解释由网友「贝戈」提供)
< 第 五 节 >
剧本三大忌
<<写剧本变写小说>>
剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够实时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
「 在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：「陈大雄！」大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：「会合格吗？」小明说：「会……会的。」
「陈小明！」老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……』
<<用说话去交待剧情>>

剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
<<故事太多枝节>>
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：「 Simple is the best! 」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的：「 Simple is difficult。」

❼ 故事剧本

电影剧本的文字形式

以肯定地说，电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间，地点，人物表之类，然后再写内容----台词，和写在台词缝隙里，用括号括起来的情景说明。电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要，决定采用什么样的文字形式。在此，我只能根据一种约定俗成的习惯，把电影剧本的文字形式粗分为两大类。

一 可读性较强的剧本

这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。它们的文字形式大都有如下几个特点：

（1）剧本不但是可供拍摄的（习惯上称为“可拍性”），而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础，又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等；我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等，即便作为读物阅读，它们所给予人的审美快感也不亚于小说。

（2）往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落，但不在每次时空转换的时候标明时间，地点之类。而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性，不被“5.县城火车站。寒冷的冬夜。”之类的文字打断。例如《夏伯阳》中的这一段：小县城的火车站上，停着客车。司令部车厢的车窗里，灯火辉煌。传来断断续续的铜号声，火车头调度的汽笛声，缓冲器的铿锵声，挂车员的口笛声……在司令部华丽的车厢里，一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。如果按照镜头记录式剧本的写法，这两段前边都会标明时间，地点，比如第二段文字起首可能专用一行文字写上：“6.司令部车厢内景。夜。”甚至有这样一些剧本，编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性，索性不以场景的时空转换来划分文字的段落，而是以情节发展相对完整的阶段来划分。例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面：先写父亲特德带儿子在公园里玩，同女邻居聊天，再写他在办公室给儿子打电话的情景，而后又写俩人一同在家中用晚餐……

(3)不对拍摄技术作明确的规定（比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类），而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》（又译《辩护词》）的开头这样写道：熙熙攘攘的大街上，站着一位面目清秀的青年，他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏，正在等待什么人。我们从裁缝店里偷偷地注视着他，仔细地打量他，简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。后来，她终于转过身来对我说：这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄，但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话，暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的，而且会出现女裁缝的近景。最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处，它可以使导演能动地发挥自己的创造性，也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二 可读性不强的剧本

这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点：

（1）编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的，并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。因此，多采用对动作或画面的直接白描，不追求文采，所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本：

2. 黎明

海还在沉睡。

人也在沉睡。

晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。

船上有一对贫苦农民夫妇，那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。

阿丰是个二十六、七岁，脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。

两人各自用扁担挑起木桶，走上岸边。

象这样的剧本，普通读者是读不出什么味道来的。（2）以场景（有时甚至细致到以镜头）来划分文字的自然段落。在每段之首专用一行文字标明场（或镜）号，场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字，一开始就标明了场号和时间：“2.黎明”。后面的段落又有标明地点的，如：“22.梯田”、“23.干旱的大地”。而“24.海滩上的松球”就写下了镜头内容，这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。

（3）这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法，甚至详细地对摄制组的其他创作人员（导、演、摄、录、美……）也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写：

电影开始时，两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起———头部和臀部都在画外，上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水，随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的“蘑菇云”污染过的。……

剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本，故而人们又常常称其为镜头记录式剧本或技术剧本等等。

当然，这两种不同文字形式的剧本的划分只是相对而言的，有很多剧本是介于两者之间的，它们既追求文字语言的文采，又在必要的时候对摄影手法作一些简要的提示。这种剧本在今天的我国是较为普遍的，《祝福》就采用了这种文字形式。我见过不少初学者采用镜头记录式剧本的写法，行文之间加入了很多技术术语，诸如“特写”

、“淡出”、“推”、“拉”之类。由于他们尚未弄懂那些导演术语的内涵和使用时的逻辑根据，而仅仅是为了装点自己的剧本，让人读来似乎很有点像个电影剧本似的，其实，那些术语常常让内行人看了以后不免皱眉摇头，有时甚至感到有些画蛇添足。例如有个青年写道：“一缕轻烟从铜烟锅上冉冉升起（特写）。”其实，稍有点电影常识的人看了这句话就知是个特写镜头，这时再标明“特写”，就显得多余了。

初学者不宜采用镜头记录式剧本的文字形式。那种文体应建立在你对电影的导演和制作知识有了较深入的了解基础之上，没有这个基础反倒会弄巧成拙的。
http://blog.sina.com.cn/u/48d85875010005yp

❽ 有关英雄的段落

英雄段落其实就是故事策略中必写的23场戏，

确切直白的说是指成功电影剧本里一般必须具备23个小故事段落，这些故事段落时剧本剧情的核心，同时也是剧情发展的桥梁，就像一块布挂在一个地方，如果你中间不用一些架子固定的话，那么此幕布就会松垮垮的。这只是形容电影剧本的英雄段落的一个重要作用之一。

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简介：不管你是刚开始写故事还是你已经有了一些剧本或小说的创作经历，《故事策略：电影剧本必备的23个故事段落》都将为你提供一个创建强有力的电影故事的全新方法，这将使读者、代理人、制片人和观众都为之入迷。美国知名编剧和大学教授埃里克·埃德森（EricEdson）揭示了在任何一个成功的电影剧本中都会用到的23个环环相扣的段落，以此创建动态且真实的主人公和吸引人的、情感注入的情节。

❿ 有写的很好的网文推荐吗

双十一要到了，领个红包买东西更优惠哦～双 11 淘宝超级红包最高 8888 元超级红包10.20 19:03 - 11.11 23:59去领取我要推荐一本神书，为了写这个回答特意又把这本书找了出来，书名叫《故事策略》，作者是Eric Edson，译者为徐晶晶。故事策略电影剧本必备的23个故事段落全新修订版天猫¥34.50去购买领红包最高领 8888 元超级红包这本书最牛逼的地方在于提出了一个叫做“英雄目标序列”的理论。作者把一个优秀的剧本拆解成了23个故事链，也即作者所说的“英雄目标序列”。几乎所有成功的电影剧本都可以套用这套理论来分析，而我套用网文后，发现毫无违和感。这意味着什么？如果你能深刻理解这套“英雄目标序列”，你会发现你写故事没有灵感时，只要回想一下“英雄目标序列”，几乎能立刻想出来自己的主人公进行到这个阶段，下一步该干什么。这套理论牛逼的地方在于，它把故事的创作变成了一套流水线，把一部优秀作品能引起读者兴趣的地方一一拆解出来，只要通过不同的排列组合，就能产生新的故事、新的场景。写文，特别是像我这样的新人，就像一个探险者一样，经常感觉自己迷失在一个漆黑的故事森林中，而这本《故事策略》就像灯笼一样，揭示了所有主人公成长弧的普世因素，帮助我少走了很多弯路。第一遍读这本书我就被书里内容震惊，它虽然是一本编剧应该看的书，却对我这样的小白在小说创造上带来了极大的帮助，特别是它的每篇文章都采用总分的结构，很容易让我抓到关键，而且每章读完后，竟然还有随堂练习，进一步夯实了我的基础。我的部分读书笔记书的目录部分读书笔记爱恋对象1、爱恋对象带来重要的故事改变一场给人印象深刻的银幕爱情定会给主人公带来重要的情感转变和挑战2、爱恋对象引发张力。人类所有本能中被压抑最深的就是性张力，这可以爆发和危险，或是给主人公某种情感上的鼓舞与支持。3、恋爱对象会迫使主人公自省和追寻自身成长4、不是每一部电影都适合引入爱情线，但当剧情支线时，爱情线永远是最先考虑的支线导师主人公前期都很弱鸡，电影必须体现他的成长，所以要安排一个高人给其指点。1、导师可以是任何年龄的任何人，只要他传授重要的知识或者技能给主人公。2、 导师通常会赠与主人公重要的东西，而后死去。导师的死亡有三大作用，一是面对即将而来的终极对决，给他倾囊相助或者压箱底的东西，迫使主人公可以迅速独当一面和证明自己。二是导师的死亡给读者提供了一个信息：英雄即将重生，主人公会迅速有大的改变。三是导师的死亡对主人公来说是不公平的，能给主人公提供强烈的情感动机。3、 导师可以是欺诈或无德之人。 显得更为放荡不羁爱自由。伙伴1、伙伴和主人公由着同样的目标，但是他不是故事的主要推动者2、伙伴不用有和主人公重叠的能力，防止喧宾夺主，但是一定拥有一部分和主人公互补的能力3、绝对忠诚，值得信赖4、伙伴不能死。如果主人公不能拯救伙伴，他就无法担负主人公的责任5、伙伴不能成长，否则会喧宾夺主6、伙伴经常质疑男主，提供建议，以促进男主成长如何通过改变吸引观众？任何电影故事的戏剧性上的成功，所需的若干小改变都是可量化和恒定的。必要的赌注：高额赌注激发主人公做出重大改变，一般都是生死攸关的，一是现实意义上的生死，例如得癌症、坠机；另一种是情感意义上的生死，例如表白、婚礼上的悔婚。只有主人公才能触发改变。这种改变是贯穿一些列小的渐进改变积累出来的，我们可以称之为英雄目标序列。我认为这本书还好在下面这些地方：1、通篇没有废话，结构性很强，特别适合我这种不会做读书笔记的人，作者就像一个高中老师一样，不停地帮你划重点，圈考点。这本书对你分析电影剧本的结构很有帮助，而网文其实就是一个副本接着一个副本，一个场景接着一个场景，只要你掌握了一段剧情的写法，然后不停套用，基本可以掌握一般爽文打怪升级的写法。2、每章节看完都有思考题，让你真正地把知识转化成自己的。比如以“如何通过改变吸引观众”为例，作者在该章留下了这样一个思考题：选择任何两部成功的主人公设置的美国商业电影，仔细观看主人公的前二十分钟和后二十分钟，回答一下几个问题。（1）在每个故事的开头，主人公的日常生活状态是怎么样？详细罗列，包括时间、地点、朋友、冲突、职业、家庭、梦想、感情生活、社交情况、情感状态等因素。（2）故事的结尾，主人公发生了哪些改变？通过什么实现的这些改变？他的内在和外在分别发生了什么改变？（3）主人公在完成推动故事发展的目标时碰到什么样的危险？合理吗？上文是否有铺垫？我用《故事策略》书里的学知识，对《斗破苍穹》进行了一些分析。《斗破苍穹》开篇用了哪些共鸣元素？勇气。萧炎面对他人的嘲笑并不气馁；低段位也不惜重伤去迎战高段位。这种勇气使萧炎非常积极，只有勇敢的人才会采取行动，也只有行动才能推动情节的发展。不公平的伤害。刻苦修炼三年，等级不增反减；因等级降低，被未婚妻悔婚。我们的生活也面临各种的不公平，通过把萧炎置于不公平境地来绑定小说主人公和读者，同时这种欲扬先抑可以让后面的高潮更为精彩。本事。第一章的标题就叫“陨落的天才”，作者非常直接地告诉各位，我萧炎就是个天才；府上众多男生，唯独萧炎受到熏儿喜爱，通过对熏儿的描写，侧面抬高萧炎的“本事”；萧家家主之子，三少爷的身份加持。无能者的故事没有人愿意去看，爽文爽就爽在主人公的能力上，读者可以把他幻想成自己。只要萧炎本事够大，我们能原谅他很多事情，无意识地忽略掉一些不足之处。善良。对父亲孝顺；对仆人平易待人；溜进熏儿房间熏儿帮其温养身体，每次都弄得自己疲惫不堪。绝大多数三观正常的人，都应该欣赏善良的人，一个人有本事，又勇敢，对他人又报以尊重和友好，这样的主人公，谁不喜欢？身处于险境。马上面临成年仪式上的等级测试；被未婚妻悔婚受到全村人的嘲笑；开局便得罪帝国一流势力云岚宗；修炼三年，实力不增反减，可能成为废人。身处险境可以迅速吸引读者的注意力，同时推动剧情的发展，平平淡淡的网文没有人乐意去看，危险无处不在，剧情一波三折，是我认为网文必须具备的要素。受到朋友和家人的深爱。父亲和黛儿对其的爱，侧面写出萧炎的人格魅力。执着。即使修炼后实力不增反减，也没有放弃修炼；明知道自己可能成为废人，也敢夸下海口约战纳兰嫣然。萧炎对实力提升的执着是推动剧情最大的动力，同时也可以确保剧本不偏离原定的方向，通过主人公和作者不懈的努力，一步一步将剧情推出低谷，推向高潮。相信我，当你读完这本书后，一定会回来给我点赞的 。所以不如现在就点个赞呗，收藏已经是点赞的三倍了。20190424更新 贴一个今天刚写的回答，有兴趣的朋友可以点开看看。