对现有电影进行故事情节改变

Ⅰ 如何设置故事情节里的冲突

一个好的剧本故事，精彩与否往往取决与其中设置的冲突。如果一个剧本故事没有冲突，那么就会是平淡无奇，没有了波澜不惊。这样的故事情节更谈不上是精彩，更像是小学生的作文一样记流水账。冲突是一个剧本故事的核心，也就是说冲突能体现故事的主旨。剧作者们设置剧本故事中的情节，使得剧本的故事更加有推动力、发展力。
说到冲突，那么什么是冲突呢？当两个因素在心理上或者是物质上的（个人、情况、力量、需求、目的或者驱动力）发生对立的时候，冲突就会随之产生。之后伴随着冲突出现对峙的阶段，不管最终的结局如何，冲突一定是表现为两方的对立。
事实上，故事情节中冲突在西方的戏剧中正处于十字路口的状况，受着两种截然不同的倾向影响。一方面，艺术类型的影片通常被看作是大众电影的对立面，因为大众观看影片通常把冲突作为故事的核心，而艺术类型的影片不是以一个故事性的情节为核心，而是以一个艺术元素为核心的。另一方面，大众类型的电影在戏剧元素上过分地依赖于冲突的设置，这不单单是考虑了功能方面，也考虑了操作方面。
如果我们把冲突看作是人类内心的一种反应，就会自然而然地把这两者联系起来。这样的一种关系产生有趣的吸引人的情况。当艺术类型的电影逐渐地摈弃冲突而单纯地表现一种元素的时候，一场关于冲突的革命就随之产生了。
冲突就本身针对的情况，从宏观上分为外部冲突和内部冲突。
外部冲突
就像其名字一样，是由外部的自然、社会环境以及角色的职业，或者是另一个角色的作用来决定冲突的性质和原因。比如在1960年影片《野河》中，查克.格罗夫则必须说服艾拉.加斯在田纳西河泛滥之前放弃她的财产。在1975年影片《大白鲨》中，布罗迪警官必须去面对毁坏旅游胜地夏季海滩的鲨鱼。在1990年影片《沉默的羔羊》中，克拉莉斯.斯塔林为了获得有关野牛比尔的情报必须要设法和汉尼拨.莱克特接近。
这些影片很好地说明了，外部冲突推进了情节，但外部冲突的使用在任何情况下都合理吗？实际上，剧作者们运用外部冲突设置障碍，角色因超越障碍而推动了故事的情节。这虽然是一个很好的方法，但必须注意到对于冲突的过度使用会造成一种堆彻障碍仅为了制造悬念的印象。这样的冲突堆积只会用在动作片中，在那一类影片中所做的是不断地制造吸引观众的冲突。
内部冲突
针对相对于本身而言，以及与本身有关的决定的冲突。比如影片《大白鲨》中布罗迪警官自身担任的工作与天生怕水的恐惧感的冲突。影片《野河》中艾拉.加斯面对自身财产与在田纳西河泛滥前生命安全的冲突。
尽管如此，外部冲突依然在剧本中存在，对于其最佳的使用就能够通过外部冲突，实现环境与内部冲突的连接，而形成对于情节的更深层次的推动。这样说的原因在于，观众通常都倾向于认可人物心理的和内心的冲突，而不是来自外部的冲突。
剧作者们按照创作剧本考虑的顺序进行排列，人物、目的、障碍、冲突和解决是戏剧的五大元素，也就是情节设计中考虑到的因素。同时，第一个元素会决定第二个元素，第二个元素会决定其后面的元素，以此进行类推。从功能的角度来说，角色是全剧的动力，剧中的人应当是既有决断力的，又有目的性的，这直接决定如何进行拍摄。事实上很难提出绝对地、有效地、公理般地，既能保持逻辑又实用的规则。因为剧本的创作是基于内外部的冲突之上，是严格地通过前因而得出结果的。同时我们也要承认，这很大的程度上取决于剧作家本身的素质。然而，以下依然有一些在创作中必须注意的问题。
一、冲突并不是一个结果，或者是一个动力，它并在五个元素中处于第四的位置，说明冲突对于人物性格的决定不起任何的作用。
二、人物主要是由剧情障碍决定的，也就是当人物的发展遇到障碍或者出现对峙的局面时，人物的性格才能够充分地展现。另外，障碍的本性与目的的本性一样都是展现主角的维度。
从戏剧平衡的角度上来讲，所谓成功的剧情展开就是指在人物与冲突的目的之间不断地建立越来越深的联系。主角的形象就会通过他遇到的困难以及不断出现的冲突树立起来，从另一方面说障碍是必需的。如果说一个主角在情节发展中没有遇到任何需要克服的困难以及需要解决的冲突，或者是所遇到的困难并不足以对其自身形成挑战。我们就可以说，这样的刻画方式是消减了观众对于主角的兴趣，因为没有悬念。
正如前面提到的，观众对于人物和影片的认可很大程度于内部冲突的设置。另一方面，当我们提到障碍的时候，冲突就会紧跟其后。不过，事实上在外部冲突的情况下，所设置的障碍可能是针对于外部的，它也可以针对于内部，但是最重要的还是避免绝对的真实性，保持似真性并直接为主题服务。
在影片《野河》中，查克.格罗夫遇到了非常多的外部障碍：艾拉.加斯的孩子们，一个由于前人业绩差而恼人的工作，他与艾拉.加斯的孙女恋情，以及由于种族主义的气氛而被搅乱的生活环境，连绵不断的雨也是一个不能不提的元素。所有的这些障碍的设置来自于外部，而且是似真的，但这些障碍的设置增加了观众对人物的认可以及对于内心冲突的向往。
在影片《大白鲨》中，布罗迪警官遇到了一个对于常人来说非常简单的问题，但是在他看来却极大的内部障碍，那就是他对水产生的恐惧感，而外部障碍就是必须要面对海水的本身。另一外部障碍就是大白鲨，这给观众造成了一个很大的悬念与莫名的恐惧。
在影片《沉默的羔羊》中观众不能判断出汉尼拨.莱克特和野牛比尔究竟谁才是影片的反面人物？在影片中两人的刻画使用的手法十分相似，但当真正的问题出现也就人物性格设置的障碍发挥作用的时候（野牛比尔的恐怖想法，克拉莉斯的孤独，她对于成功难以遏制的渴望）。人物的深化是可见的，尤其是当克拉莉斯与莱克特在一起的时候。这种对于人物身份的铺垫刻画在动作片中也经常运用。
我们已经能够从上面的三个例子当中看出外部冲突在勾勒人物的过程中所起的作用，同时外部冲突和障碍的设置也铺垫了能够被超越和解决的内部冲突。剧作家不要不耻于大众电影的冲突解决方式，因为观众对于戏剧的结尾都抱有一点的希望。从戏剧创作的规则来说，一个影片的结尾不论层次紧凑还是宽松，都要能够从精神上或者是从冲突的解决作为结尾的影片来说。事实上，全剧的结尾是影片对观众承诺的一部分，如果能够达到一个完满的结局，或者是皆大欢喜的结局，对于影片的整体框架和人物形象的完整是十分重要的。
剧作家们都认为，没有一个戏剧的冲突是没有前奏的。前奏是设置在冲突之前的，它不仅作为核心情节的开端，同时也作为一个冲突的引子来引起观众的兴趣。例如，在影片《第四个证人》，以深夜的街道为开端，一个光着脚的、身材矮小的女人拦住了一辆汽车。汽车猛然靠边停住，一个看起来并不友善的司机让女人上车，车中的收音机正播放着纳特.金.科尔的《我想听布鲁斯》。而这首歌的歌词就具有讽刺意味，象征女人两分钟之后的命运：女人被杀害，而司机则被人打昏。同时，一系列反常事件发生，反常人物出现，预示着冲突和毁坏的到来。
在极少部分的观众认为，冲突并不意味着暴力。总的来说，观众较为偏爱心理上的冲击而非暴力的行为。在1990年影片《小孤星》中，保罗.谢尔登一个成功的作家刚刚在他的小说的末尾结束了他所创造的女主角的生命。之后他便出了车祸，并被护士安妮.威尔科斯所救。影片的高潮无疑在于保罗.谢尔登烧毁了凝聚着他两年心血的书稿。
在1966年影片《谁害怕弗吉尼亚.沃尔夫》中，在玛莎的假象中，乔治杀掉了她的孩子，这给他带来了很大的难以承受的痛苦，他并没有实行实际意义上的暴力。因为孩子其实并不存在，而仅在玛莎的想象之中，但玛莎却把她的孩子当做真实的存在。
最优秀的冲突来自家庭的冲突，事实上来自家庭的冲突的戏剧以及其他叙述的一个重要的源泉，而且家庭冲突也是最能够令观众认同并产生共鸣的冲突。比如影片1979年的《克莱默夫妇》、1989年的《性、谎言和录像带》、1993年的《爆竹》、1994年的《与死人的小小和解》和1994年的《罗西娜》，这些影片都是植根于家庭冲突的影片。戏剧的冲突不一定来自两个绝对对立的敌人，也可以来自朋友、丈夫和妻子之间、兄弟姐妹之间等等。下面是一些主要的家庭冲突：
——汉姆雷特的叔叔杀死了汉姆雷特的父亲，并娶了汉姆雷特的母亲为妻。
——莎伦的爸爸想要找到让她女儿怀孕的那个男人。
——安提戈涅不顾叔叔的禁令，想要安葬她兄长的遗体。
——罗西娜必须面对其十年以后突然出现父亲的性侵犯，尽管她的母亲还在。
许多戏剧都能够在结束之后给人留下欢快的银幕印象，在这中作为戏剧灵魂的冲突起着非常重要的作用。许多的喜剧都是从新的角度认识和定义现实的生活，而所有的手法就是冲突的设置，通常是主角如何战胜失败。喜剧通过这种方法使人们脱离日常的生活冲突，来到一个看起来可以由自己掌控的世界。
经典的戏剧理论认为冲突能够塑造和改变人物。事实上从另一个角度看人物和人物性格的改变，是取决于人物情感或者感觉的改变，也不是由冲突引起的。反过来说，人物性格的改变对于情节的发展所产生的影响也非常之小。
在传统的叙述中冲突作为全剧的核心而存在的，因对于冲突的解决也理所应当认为将剧情带到了结尾，于是冲突与冲突的解决之间就形成紧密的联系。通过对冲突的解决分析，人们会把解决分成以下三种类型。
完满的解决
指的是能够使主题得到升华或者使主题精神得到净化，这种净化能够给观众带来一种精神上的满足或者说是激奋，能够通过影片体会到自身存在的意义。这种方式的结尾变得非常普遍，同时也可以这样认为，这种升华情节并不是能够由剧作家控制的，并不是由他自己的喜好决定的，而是必须遵守从一个大众的信念或者说是大众口号。不过，是否决定使用完满的解决作为结尾依然取决于剧作家。这样的结尾通常出现在西方经典影片中，影片的结尾都非常令观众满意，大部分的大众电影都是按照这样的模式进行的创作。
在1942年的影片《卡萨布兰卡》中，里克最终还是解决了他与自己、与他的爱人以及维克多甚至德国之间的矛盾，影片的结尾也是伴随着所有问题的解决，尽管里克失去了自己心爱的人，从剧情发展的角度来说，依然是一个令人满意的结局。
在1949年的影片《骑术学校》中，罗伯特发现他的妻子朵拉从来没有爱过他，这个发现伴随一个长时间的闪回而展开。那个时候朵拉出了一场车祸，躺在医院的病床上在生死之间挣扎。核心冲突就在于罗伯特如何看待他自己的爱情，他的婚姻，他的希望，以及他所要面对痛苦的现实：他被欺骗了。于是罗伯特离开了家和自己躺在床上的妻子，这个决定把影片带到了结尾。
不完满的解决
在影片的结尾冲突的解决方式并不完满，这其中有许多种原因，一方面可能是为了与大众的观念契合，另一方面出于剧作家的本意。
在影片的《未路狂花》中的冲突起源于两个女人和一个男人的关系，并贯穿于整个影片。最后冲突以一种较为极端的方法结束，她们杀死了男人开始逃亡，遭到警察的追捕，在走投无路时自杀了。
没有完满的解决
一般来说，很难准确地区分一个完满的解决和一个并没有解决，但结尾很完满的情况。
在1995年的影片《群鸟》中，两个主角梅兰尼和布伦南之间的冲突，特别是梅兰尼和布伦南的母亲之间的冲突，在结尾被很完满地解决了。但是影片中的那些鸟儿，它们最后会去那里呢？它们最后怎么才会消失呢？这些问题给观众留下了一个巨大的理解和想象的空间，鸟儿的消失也许如它们的突然出现一样，让我们无法解释。但这个冲突最后消失了，并没有被解决，只是消失了给我们留下我们的思考。
冲突对于一个剧本的重要性，是一个剧本故事的推动力。在冲突与障碍、似真性和人物的分析上，怎么样合理结合冲突。冲突如何设置前奏，以及暴力、喜剧、人物和冲突的解决。怎么样在剧本中解决冲突，包括冲突的完满的解决，以及不完满的解决和没有完满的解决。都是需要剧作者们向以往的大师们学习，并且勇于挑战自己传统的方式。
对于剧作者来讲，一个好的剧本需要不断理解生活，从朴实的生活中找到人生的真谛。

Ⅱ 将舞台剧改编成电影，有哪些难点需要解决

这是两种完全不同的艺术形式，其实已经类似于把小说改编成电影了。
那么先放下改编手法的好坏之分，单纯从技术难点上来看，这个问题实际上是在说：这两种艺术形式的细节部分有哪些是冲突而矛盾的，以致于在改编中必须要完成相关的转化：请不要抬杠拿出《狗镇》这样的把电影当实验戏剧拍的非主流作品，也不要拿出某些实验戏剧家做的好像电影一般的舞台作品，我们既然讨论两大艺术形式的异同与转化接口，那么默认是在说典型作品。
我的知识更偏向舞台剧一点，所以我更多地从舞台剧的角度来谈改编的难点：
1. 场景——规定情境与自由情境一部电影有多少场戏？80场不算多的，150-200场也是经常有的。
一部舞台剧有多少场戏？如果严格按幕来算的话，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到头了。即使把幕间转场也算上，一部3小时的舞台剧最多也就30多场。
所以，这两种艺术形式最大的区别是：以经典舞台戏剧理论，是要在最逼仄的场景中完成最集中的矛盾冲突，而电影则希望通过更多的场景来铺陈眼界，场景的多与少，实际上从大结构上决定了戏剧故事和电影故事的差别，所以在改编的伊始，场景问题应该是首要问题。把典型的舞台剧改编成典型的电影，在故事上最大的结构调整就是场次增加。
这种调整可以是场景切分，也就是将舞台剧中的场景从大化小，转化为不同场景或不同时间中的故事，从而将矛盾冲突拉平一些；
也可以是场景再生：将舞台剧本中明显是为了“把故事凑一起”而使用的第三方转述、角色所讲的故事和一些信息点，在忠于原著的基础上成为新的故事，从而进行补足；
甚至可以是场景原创：在把握原著基础上，对舞台上没有表现的情节进行再创作，从而使故事更丰满。
最后是改变故事：全面打碎故事结构之后重构。
以上四种技术手段，我认为难度是逐级上升的。
2. 视角——定焦与泛焦舞台剧作品，不管是镜框式也好，打破镜框的也罢，视角都只有一个：从观众的眼睛到表演区两点一线。而电影的视角是一只无所不在的小眼睛：观众实际上是跟着这只小眼睛上天入地，导演让你看什么，从哪个角度看，看多久，是你不能决定的。这就带来了问题：从一个固定视角的舞台剧转化成一个自由视角的电影，视角的增加必然是难度。
这和上面所说的场景增加是一样的，技术处理方法也类似，难度也类似，逻辑是一致的我就不从头说一遍了。
在不管哪一派舞台戏剧理论中，舞台中心或者说舞台焦点都是值得大书特书的一个章节：因为上面提到过的舞台作品是不能决定观众视角的，那么应对这一天生的“缺陷”，舞台剧一方面要提供这个舞台焦点：在任意时刻，必有且只有一个地方是舞台的焦点，承载最多观众的视线。另一方面，尤其是现实主题的所有舞台剧，必须强调围绕在这个焦点周围的整个舞台场景都呈现出一种“泛焦”状态：可能有的焦点演员在说台词，但是其他演员仍然在卖力地演着自己的戏，大剧场舞台剧往往还会做出几个次要焦点，形成一种“众生相”，观众看哪个地方都是戏，而整个戏剧冲突就在这一锅粥一样的“泛焦”中向前推进——这也就是为什么，电影剧本可以很好地还原故事而舞台剧本往往显得单薄，因为剧本只能呈现焦点，无法呈现泛焦状态下的整个舞台。
我觉得困难就在于此：讲故事的方式完全都不一样，而且这种不同是精神内核层面上的，不能像解决场景和视角问题一样用技术手段来规划。
说来说去，舞台上没有特写，而电影银幕对于特写来说太大了，对于群戏来说太小了。
3. 虚实——技术与想象力舞台剧的技术含量可比电影差远了。
我认为，艺术形式之间的化学平衡是这样的：能量（改编）大多是从低技术含量的形式，向高技术含量的形式进行流动，在这个流动的过程中，低技术含量构建的多维想象空间会塌缩成更低的维度。技术含量越高，表达越准确，想象空间越逼仄，哈姆雷特有1000个，少年派有100个，林萧只有1个（这是个冷笑话啊冷笑话，千万不要纠结）
所以，从一个电影导演的角度看，舞台上发生的很多事情都是匪夷所思的：怎么这两个人往这边一转身（行话叫跳戏），整个故事的情景就从现实变成回忆了？明明大家还在房子里面，怎么这么一打灯说的就是外面的事了？更可怕的是，怎么这个就是象征这个，那个就是隐喻那个了，观众还都能接受？明明在海滩上载歌载舞呢怎么天空中一个巨大十字架掉下来就变成内心世界了？
从舞台剧改编成电影，是一个想象空间塌缩的过程，所有不确定的、象征的隐喻的、话里话外的，在电影里面都需要变成确定的东西，这类似于文学作品改编电影：你得拿出真正牛逼的东西和观众脑袋里面的想象力来PK，而不是拿着你看起来比原来剧本好的多的新电影剧本沾沾自喜。
话痨一样说了那么多，可是我还是觉得有好多都没有说到，我再去想一下，想起来再补充。

Ⅲ 有人认为《哪吒之魔童降世》对传统哪吒故事的改变太大，你的看法是什么

我们中国的传统故事哪吒闹海，想必大部分的人都是从小听到大的，而且还改编出了很多的电视剧，电影，甚至是动漫之类的，虽然说故事情节稍有改编，但是大致都还是围绕之前的故事情节展开。而且去年上映的《哪吒之魔童降世》这部动漫中可以说是掀起了很大的热潮，也颠覆了我们的认知，有人觉得非常的新颖，但是也有人觉得不符合原故事。其实我想说这个故事本身就是想象出来的，改编也不是不可能，毕竟任何事物都是在变化的，想要引人入胜那就需要符合现代人的审美，最重要的是我们能够从这些故事中感悟到一些人生道理才是最重要的。

一：不向命运屈服。

至今为止我们依然记得哪吒那句我命由我不由天，不知道激励了多少的人，在生活中，我们经常都会遇到各种各样的困难，但是很多的人却向命运屈服了。我命由我不由天，自己的人生应该自己做主，即使是老天爷也不能左右我们的想法。

从这部动漫中，我们真的是学到了太多太多的道理，每个人的个性都是如此的鲜明，不失为一部好的动漫，也因此赢得了好的口碑。

Ⅳ 漫改影片为什么要大幅改编原漫画故事

因为 漫改影片不按照漫画故事线拍摄，而要大幅度改编剧本是因为漫画的事线或物品的难度很大，漫画中的一般都想象出来还有一些是架空构造出来的，这样可以提升观看度啊。也是很好的为影服务，为更好的票房服务啊。要是不改变的话，很多影片，也就没有新意，更加不吸引人啊。

Ⅳ 《柳浪闻莺》好评如潮，影片与原著相比有哪些情节做了改动

《柳浪闻莺》这部电影改编自《爱情西湖》小说，在剧情方面做了一些改动，整个剧情看起来更完美，而且结局也非常完整。 这部电影在角色方面也进行了调整，导演在拍摄这部电影的过程中可以添加配角，使整个剧本看起来更加丰富多彩。 这部小说也获奖过，内容上非常精彩。 电影的角度和原作有区别。

那一年，我30岁，30岁想做不同的东西，想做不同的尝试。 电影里的画师喜欢下垂症，另一个女孩银心也喜欢这个画师，两个女孩也是一起长大的。 虽然性格有差异，但两人的友谊很好。 虽然再见把所有的时间和精力都投入到了舞台上，但银心是一个比较灵机一动的女人，两个人同时喜欢上了一个男人，面临抉择的时候，命运也发生了变化。《柳浪闻莺》由玮甲执导、郑大圣监制、藤井树担任制片人、郑云龙主演，海佗等演员出演的院线电影《柳浪闻莺》于2020年6月16日上午在昆州市举行开机仪式。 全剧以越剧文化为最大看点，场景中将展示昆州景观、古剧台和近20分钟的越剧歌曲。 想看这部电影的人请去看看。 总体评价非常好。

Ⅵ 影视改编是一个什么概念

影视改编是将其他文学体裁的作品，如小说、戏剧、叙事诗等，根据其主要的人物形象、故事情节和思想内容，充分运用电影的表现手段，经过再创造，使之成为适合于拍摄的文学剧本。

改编既是把一种文学体裁的作品转换为电影文学剧本，就必然对原作有所增删与改动。而改动的幅度、情节各异，大致上可分为3种类型：

一是基本上忠实于原著，如影片《祝福》、《青春之歌》等。

二是接近于原著，即原著的主题思想不变，主要人物和事件基本保留，如《骆驼祥子》、《复活》等。

三是改动较大，如根据P。梅里美同名小说改编的影片《塔曼果》，对原作的主题与人物的精神面貌作了相应的改变。改编历来是电影剧本的一个重要来源，既占有相当的比例，也不乏脍炙人口的佳作。有的名著已先后改编过多次，如V。雨果的《悲惨世界》等。

影视是独特的语言系统

从创作实践方面来看，众多优秀的甚至经典的影视改编作品并不符合原著，甚至存在很大出入；从理论上说，许多影视行业工作者认为，影视改编作品根本无法做到与原著严丝合缝，也没必要对原著绝对依从。

就拿电影和文学作品来说，导演张荣华认为，虽然二者都有叙事性，电影从文学那里学习借鉴了很多优点和经验，但它们更有着本质区别。

“电影与文学有着不同的语言系统，文学作品建立在文字基础上，读者通过文字在自己的头脑中建立起关于故事、人物的脉络和形象，想象空间很大。

而电影是视听艺术，使用的是与文字完全不同的技术手段，其画面、声音等是被创作者制造出来的、具有唯一性的，视听语言更加立体化也更加具象化，留给观众想象的空间也相对较小，观众对影视作品的接受，是比文学更加被动的。”张荣华说，电影与文学有着各自不同的逻辑，用电影改编文学，就好像用汉语翻译希腊语，能表达出大概意思，但不可能分毫不差、一一对应。

“况且，原著的篇幅可能与一部电影或一部电视剧的理想容量相差甚远，影视创作者必须学会增删、取舍。”张荣华说。

Ⅶ 电影《云图》对原著叙事方式的改动有哪些优点和弊端

优点很明显，以时间为顺序说明故事，前因后果清晰明了；

缺点同样明显，人物众多，时间跨度大，电影时间长，很难集中精力、一边看懂。

总体来说，这个电影还不错，值得一看。

Ⅷ 元奎为元彪执导的动作经典，却在上映后被出品人要求修改结尾

80年代初的港片大银幕上，成龙、洪金宝、元彪的“铁三角”组合，获得了许多影迷的喜爱。

然而在1985年，随着成龙成立“威禾电影”，铁三角的电影组合也开始走向解散。

威禾电影的成立、《警察故事》的诞生，让成龙的电影事业走上新的高峰。而第5届香港电影金像奖上，《警察故事》因为过硬的质量，获得了“最佳电影”的荣誉， 成家班 也凭借热血、搏命的动作风格，拿下了“最佳动作设计”的奖杯。

成家班因为《警察故事》获得“最佳动作设计”，这让 洪家班 的动作指导们，心中颇为不快。

毕竟，这一届的金像奖上，洪家班凭借《僵尸先生》、《福星高照》、《皇家师姐》、《龙的心》四部作品，强势入围“最佳动作设计”的评选，结果却因为这部《警察故事》，全军覆没。

为了与成家班较劲，洪家班也在1986年，对 大场景的特技动作风格 进行尝试。这一年，洪家班策划、拍摄了动作片《执法先锋》。而 挑战成龙，上演搏命特技的任务 ，也落到了元彪的身上。

这部《执法先锋》制作精良，动作场景设计出色，但在上映之后，却遭到了市场舆论的压力。为了照顾票房，出品人何冠昌也要求“洪家班”修改了电影的结尾。

接下来，我们就聊一聊“宝禾影业”出品的这部《执法先锋》，说一说影片中的删改桥段，同时讲一讲元彪、成龙的搏命特技大比拼。

早年的洪家班电影作品中，洪金宝一直是大银幕中雷打不动的男主角。不过自1984年的《人吓鬼》起，洪金宝便开始将出演男主角的机会，让给洪家班的其他成员。

1986年洪家班拍摄《执法先锋》时，男主角的人选，就落在了元彪的身上。

除了出演男主角，元彪还在这部《执法先锋》里担任了监制，这也是他首度尝试监制的工作。

七十年代末、八十年代初，洪金宝、成龙先后组建自己的电影团队，成立自己的电影公司，走上了自导自演之路。

两位师兄的励志故事，让元彪倍感鼓舞。在两位师兄的影响之下，80年代中期的元彪，也产生了组建电影团队，转型独立制片人的想法。

在这部《执法先锋》里，元彪不仅 对成龙式的搏命特技发起了挑战 ，同时也对 监制的工作发起了挑战 。而《执法先锋》这部作品的监制经历，也为元彪之后转型导演、拍摄《西藏小子》埋下了伏笔。

在这部《执法先锋》里，元奎也以监制、导演的身份，参与了影片的拍摄工作。

没有任何监制、导演经验的元彪，显然无法保证电影拍摄工作的按部就班。而元奎的加入，则刚好弥补了元彪的经验欠缺。

在元奎、元彪师兄弟二人的携手合作之下，这部《执法先锋》也呈现出了不少亮点。接下来，我能就聊一聊这部《执法先锋》的故事，同时说一说，该片迫于舆论压力，进行的片尾修改。

和《警察故事》一样，这部《执法先锋》也是一部警匪动作题材的电影作品。

“检控官”夏令正（元彪饰演）为人刚正不阿，他曾目睹自己的老师，被匪徒袭击身亡，而那名匪徒却通过威胁证人、制造庭变，被无罪释放。

老师遇袭的案件，让夏令正对“法律的威严”产生了质疑。而他接手的一起案件中，“毒枭”老卫也以刺杀证人的手段，造就了证据不足、延期待审的局面。

为了贯彻正义，让恶人得到恶报，夏令正选择了“以暴制暴”。

老卫被释放之后，夏令正趁着夜色，潜入老卫的住所，对其实施了“法外制裁”，并偷走了老卫的一本秘密账册。

老卫遇袭身亡之后，刑事组的施督察（罗芙洛饰演），与搭档阿坏（元奎饰演）一起负责了这起案件。

施督察通过调查发现，老卫还有一个“毒枭”同伙儿老周，这个老周很可能会成为下一名被害者。

正如施督察所料，夏令正通过秘密账册，查到了老周与老卫的关系，于是前来袭击老周。然而当夏令正潜入老周家中时，发现老周不知被何人所害，已经在家中毙命。

施督察到老周家中调查，结果刚好碰到夏令正。施督察将夏令正当成了凶手，与之展开打斗。而此时一名躲在屋内的小偷（樊少皇饰演），也趁机逃出了屋子。

一番打斗之后，夏令正逃离了现场，而施督察也开始对他展开追捕。

逃跑的夏令正，通过小偷，得知了案件的真相，也得知了重案组的汪督察，就是幕后真凶。而施督察、阿坏经过调查，也发现了汪督察大反派的身份。

故事的最后，大反派汪督察难逃一死。但男主角夏令正、女主角施督察，却 迎来了两个截然不同的故事结局 。

在元奎、元彪最初设计的故事结局之中：

1986年，这部《执法先锋》率先在香港上映，电影最后正派、反派全部殒命的黑暗结局，遭到了许多观众的议论。

而在影迷舆论的影响下，这部《执法先锋》也只拿下了1000多万港币的成绩，完全无法和《警察故事》2600多万港币的票房相比。

为了不影响其他地区的票房成绩，为该片担任出品人的何冠昌，要求“宝禾影业”对现有的结局进行修改。

经过了一番补拍、删改之后，“宝禾影业”又为这部《执法先锋》设计了一个相对阳光的结局。

在《警察故事》中，成龙扒公交车、 汽车 冲下山坡、从商店的霓虹灯杆子上滑落，这些惊险刺激的特技场景，冲击了不少影迷的视觉神经。

为了要与成家班一决高下，洪家班在这部《执法先锋》里，对《警察故事》中的特技场景，进行了逐一升级。

《执法先锋》的一开始，元彪化身“法外裁决人”，潜入老卫的住所，对其实施制裁。得手后，他从大楼之上一跃而下。这段利用攀岩索完成的跳跃、下落场景，显然是 成龙跳霓虹灯杆子 的升级版。

电影中段，元彪在地下车库遭到了匪徒的袭击，之后两波人上演了一场飞车追逐，车子从车库开到楼顶，之后又冲出天台。

这段飞车戏的设计，也很有比拼《警察故事》里“ 汽车 冲下山坡，摧毁棚户区”桥段的味道。

在《警察故事》里，成龙 扒公交车 的惊险特技场景，成为了港片大银幕上的一段经典。

而在这部《执法先锋》中，洪家班将公交车升级为了飞机，元彪高空扒飞机的惊险桥段，丝毫不输成龙在《警察故事》里的表现。

尽管在特技场景上，元彪的表现并不输成龙，但故事风格的不同，却造就了《执法先锋》、《警察故事》不同的银幕地位。

相比于《警察故事》喜剧化的基调，这部《执法先锋》选择了偏严肃的故事风格。这种压抑、严肃的氛围，导致了《执法先锋》的市场亲和力不足，上映后的反响，自然也无法与《警察故事》比拟。

虽然这部《执法先锋》没能像《警察故事》那样，掀起热映狂潮。但成家班、洪家班的 特技比拼大战 ，却因为这部作品，正式拉开序幕。

80年代末的港片作品之中，洪家班、成家班 在特技场景的设计上 互相较劲，一边做出了一个漂亮的特技场景，另一边就试图突破，做一个更好的出来，你来我往、互不相让。

直到1992年“宝禾影业”结业，这场 动作班底之间 的特技大战，才逐渐偃旗息鼓。

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Ⅸ 《新灰姑娘2》终极预告曝光，故事情节上和原版灰姑娘有什么不同

《新灰姑娘2》融入了许多新的元素。对于先前的《灰姑娘》的故事情节有所变动。在以前经典的基础上做了改变。重新刻画了一个平凡的女孩追求美好生活的故事。全新的演绎了魔法世界冒险之旅。在国庆小长假期间，必定会让观众们耳目一新。

《新灰姑娘2》不仅在以前的故事线索上做了改变，还融入了许多新的元素，新的伙伴，这些可爱的伙伴儿更承担着本部电影的爆笑点儿。跌宕起伏的剧情，充满了欢乐，充满了温馨与浪漫。这部电影告诉了我们，面对困难只有我们要做的就是团结，真诚，友爱。只有这样才可以战胜一切困境，非常值得一看。