古装电影中有跳舞的镜头

1. 古装女人跳舞是被老头提笔作画在幻境中杀死是什么电影

您提到的电影是《幻境之下》，它是一部由导演陈凯歌执导的科幻悬疑片。电影讲述了一个古装女子跳舞，被一位老头提笔作画，而她却被杀死在一个神秘的幻境之中的故事。电影中，一位警探在调查这件事情的过程中，发现了一个更加神秘的秘密，一个关于古装女子的秘密，以及一个关于老头的秘密。最终，警探发现了一个更深层次的秘密，一个关于古装女子的秘密，以及一个关于老头的秘密，他们之间的秘密，以及这个神秘的幻境之下的秘密。电影中，警探最终发现了一个更深层次的秘密，一个关于古装女子的秘密，以及一个关于老头的秘密，他们之间的秘密，以及这个神秘的幻境之下的秘密。

2. 古装电影里面的酒馆会有人戴着面具跳舞，那是什么舞

越人舞,是源于古代伎乐的一种舞蹈。《夜宴》中的舞蹈使用了面具，这里面融合了很多日本傩舞的元素。傩文化起源于中国，现今日本广为流行的“追傩”、“能乐”以及韩国的“高丽傩”、假面歌舞等都与中国傩有着许多的文化共同点。它具有几个特点：长袖，乐器，和呜咽的歌声，在《夜宴》这部电影中，这几个特点恰如其分地体现了那种孤独、寂寞的情绪。

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3. 身体与声音:华语歌舞片中的四种表演女性|华语歌舞片

思考中国娱乐电影,很难首先想到歌舞片(musicals)这一类型,因为在这里,歌舞片的数量相对较少,制片品质较低,而且在当代银幕上基本消失了。歌舞片被边缘化的另一个原因是它总被定义为是一种好莱坞的电影形式,从最开始,华语歌舞片就与西方形式缠绕在一起,因此不能胜任国族电影(national cinema)的身份,尽管本土的戏曲和流行歌曲在人们生活中也很重要。这就是说, 华语歌舞片存在着一个丰富多样的群体,足以对世界歌舞片类型做出令人瞩目的贡献。更进一步来讲,华语歌舞片之所以独具魅力,正是因为它在本土样式和西方好莱坞及其他样式之间所做出的艺术的转化和提高。
从第一部有声电影《歌女红牡丹》(导演张石川,1931)到充满宝莱坞味道的幻想曲《如果・爱》(导演陈可辛,2005),在过去的70多年中,两岸三地生产了数百部包含歌舞内容的电影。这些歌舞片有的直接仿效好莱坞样板,有的是中国戏曲的华美表演,介于这之间还有各种多面向的混杂品种。因为这种多变性,所以单纯以“歌与舞”来定义华语歌舞片/歌唱片并不确切。因此,我将以一种更宽泛的含义进行研究,提炼出能够清晰代表潮流倾向和历史发展的典型角色。本文探讨四种表液数演女性:歌女(singsong girl)、曼波女郎(mambo girl)、戏曲女伶(opera girl)和阿哥哥女郎(go-go girl)。这种研究方法提供了华语歌舞片历史发展的鲜明的影像、叙事和声音。

一.歌女――周璇

在1930年代早期,华语歌舞片主要是各种流行的音乐形式的声音性演出,不论是改创自传统戏曲还是现代国语歌曲――“时代曲”。这一时期所谓歌舞片实为“歌唱片”:在文艺片(melodrama)中加入大量的歌曲。电影史研究者注意到,这种普遍缺乏充分发展的舞台舞蹈的特性使华语歌舞片区别于美国模式。
“歌唱”一词源自1920年代殖民地上渗埋迹海的娱乐业,指的是为男性取乐者提供夜晚视听愉悦的女性演员在夜总会等场所的歌唱行为。娇小的歌女身裹高开叉的旗袍,嘴唇贴近有其半个面孔大的麦克风,用诱惑的嗓音对着观众唱歌。后来,这种以女性为主的音乐娱乐形式从舞会和夜总会的歌舞表演,发展为在各种新大众媒介――唱片、收音机和电影中广泛流行。把“歌唱”引入电影是由歌女角色完成的,在电影中她们的夜总会演出以“现场的”、影像的方式重现,吸引着观众。最终,歌唱成为电影生产的核心动力,这种形式如此强势以至于当好莱坞歌舞片引进中国的时候,歌唱片依然故我,没有受到舞蹈诱惑的影响。
歌女形象完成了歌舞片的两个重要功能――她既是提供声音-视觉愉悦的表演者,又是影片故事的主角――承受情感变化的人物角色。这一点在周璇(1918-1957)的表演生涯中体现得最为明显,她起初只是一个卑微的歌女,后来在银幕上出演歌女角色之后,在将近二十年间一直是最红的明星。1935年周璇开始电影生涯,直到1950年代,她出演了43部影片,录制了200多首歌曲,其中许多都是她电影中的插曲,这是因为周璇的名字是东南亚发行商支付预售金的关键因素。现在这些歌曲许多都被视为经典作品了。“无歌不成片”[1]阐明了流行音乐与华语歌舞片的联系纽带,而周璇的明星身份就是牢牢建立在这种纽带上。其他著名的跨歌演两界的演员包括李香兰(在满洲出生的日本人)、龚秋霞和白光,但是没有一个具有周璇那样巨大的影响力。
周璇的银幕角色开始于经典左翼电影《马路天使》(导演袁牧之,1937)。影片中,周璇饰演一个孤儿歌女,演唱了两首歌曲《四季歌》和《天涯歌女》,对影片的成功贡献巨大。[2]这两首歌曲如此成功以至于她的下部影片直接以《天涯歌女》的歌名为片名。不过,随着周璇逐渐上升成为上海最红的明星,那个街头小孩的形象很快消失了。在1940年代后期,她的歌唱角色从脆弱的“马路天使”发展为各式人物:唱歌的爱国者(《长相思》,导演何兆璋,1947)、唱歌的企业家(《花外流莺》,导演方沛霖,1948)和舞厅的女演员(《歌女之歌》,导演方沛霖,1948)。在这些文艺片中,周璇不停地唱着,充分展示了“无歌不成片”的含义,模糊了文艺片与歌唱片的界限。
甚至在爱国主义影片中,这个模式仍然盛行。在《长相丛并思》中,周璇被安排在一场生日聚会上演唱《花样年华》,她极具特征的尖细、颤抖而令人难忘的嗓音伴随着留声机的音乐,迷住了客人们。这是太平洋战争爆发前沦陷中的上海,但是周璇的充满想望的曲调使观众远离了恐惧。除非注意到这首歌的歌词,否则观众不会感觉到它其实是激发爱国主义的宣传鼓动,表达了对国家政府的忠诚。尽管影片本身有着鲜明的政治倾向,但是仍需要几首抒情性的歌曲。所以当丈夫去前线杀敌后,周璇的角色很快从一个中产阶级家庭妇女转变为一名舞厅歌女,原由是为了养家,于是在一个夜总会的场景,我们听到她演唱一首伦巴舞曲。但是当一位朋友谴责她做歌女(因此也被看作是日伪政权的合作者)时,她便辞掉歌女工作而成为一名音乐教师,因此我们便听到她在教室中演唱儿童歌曲。另一个带来更多歌曲叙事的转折是她对丈夫的朋友逐渐增长的感情,在一个日军轰炸的晚上,她在屋顶为他唱了一首怀念向往的情歌。
鉴于周璇电影中的歌曲数量众多,几乎可以认为歌唱才是她真正的工作,而非电影。这也解释了为何她在不同类型的影片中一直保持并变换各种歌唱角色,无论是在戏曲改编剧、古装历史剧还是文艺片中。比如在1944年版的电影《西厢记》中,周璇扮演机智的红娘,不顾影片的历史背景,她演唱了11首时代曲,许多甚至在今天依然流行。
个人的困境是周璇事业停顿的原因,但她最喜爱的导演方沛霖的突然去世,也导致她返回上海想要寻找一个新的开始。方沛霖是当时歌舞片最好的导演,在1941-1945年间他为日本资助的大中华公司执导了数部宣传歌舞片,包括《凌波仙子》(1943)、《万紫千红》(1943)、《凤凰于飞》(1944)和《鸾凤和鸣》(1944)。头两部被认为是“真正的歌舞片”,有华美的背景,盛大的舞池和丰富的服装,后两部则是周璇主演的标准的歌唱片。
歌唱片在战后香港继续繁荣,即使没有周璇。这是由于张善琨(1920-1957)――前大中华公司的经理,在1950年于香港建立影业公司,用一种不同的情感模式重新引进了歌唱片类型。尽管歌女仍然占据舞台的中心,但她不再是舞厅的表演者,而是热爱唱歌的乡村少女。张善琨从百代唱片招募了一位著名的女歌手姚莉,为不会唱歌的漂亮演员钟情配音,这种声音与形象的搭配产生了十几部新的歌唱电影。这些影片有一种鲜明的乡村倾向,不再是旧上海的夜总会,比如《桃花江》(导演张善琨、王天林,1956)、《葡萄仙子》(导演王天林,1956)、《采西瓜的姑娘》(导演姜南,1956)和《阿里山之莺》(导演王天林,1957)等影片都是成功的歌唱片。这些歌曲有的是旧上海标准老歌的重新演绎与混合,有的则是新谱的曲子。它们被紧密地编织进故事情节当中,或者是在叙事前提之内,或者是作为宁静乡村与繁华都市的主题对比。[3]尽管周璇不再,但是在姚莉旧上海嗓音的幕后配合下,歌唱片又繁荣了十年。

二.曼波女郎――葛兰

进入1950年代,战后香港青年文化迅速兴起。那个纯净的“桃花”(《桃花江》)很快让位于“野玫瑰”(《野玫瑰之恋》[导演王天林,1960]),唱着乡村小调的采西瓜的少女也变成了穿着多变紧身衣,唱着曼波、蓝调、乡村摇滚和恰恰的舞者。到1957年,拥有大量资金来源的片厂不再使用乡村背景和民谣,目的是把华语歌舞片打造成一种时髦的具有青年指向的电影。这样的电影机构是国际电影懋业有限公司,而这样的国语歌女的新面孔则是葛兰(1933- )。
同旧上海一样,香港也拥有灵活的文化流脉和连接大陆、东南亚的网络――这些都是跨国娱乐工业得以繁盛的优势。到1950年代晚期,电影工业已经成为一种盈利的有广泛影响的流行影片的生产,这些影片或者使用国语(大陆官方语言)或者使用粤语(香港本土语言)。新兴的电懋正是这种繁荣生产的重要贡献者,其成员大部分是年轻的受过西式教育的华人。这些电影人在回应新兴的战后青年文化的同时,也在极力保持国语电影传统,这样的结果便是一种带有新的面貌、时尚的声音和感官性质的华语歌舞片。
《曼波女郎》(导演易文,1957)通常被视为电懋把歌舞片打造为其特色类型的标志性影片,同时它也使葛兰成为流行于东南亚的明星。受《摇滚乐集锦》(Rock’n’Roll Revue)(导演Joseph Kohn,1955)的启发,曼波是一种揉合了歌唱和摇滚音乐的混杂形式,歌曲作者綦湘棠被要求写作两首摇滚歌曲以“跟上时代”[4]。影片开场是周日晚上的一场热闹聚会,昵称为“曼波女郎”的年轻女孩(葛兰饰)跟朋友们一起欢度时光。她的父亲也很高兴看到女儿的歌舞才华。但是欢快的噪音引来了邻居的抱怨,不过父亲没有听从女邻居的要求,而是让她放松下来,时而给年轻人一些自由,后来女邻居生气地走了。曼波女郎很快发现她其实是个养女,于是她开始寻找也许是歌女的生母。在一个又一个夜总会里的寻求之后,她最终回家,意识到更重要的是现实的生活、而非遥远的过去。电影结尾又是一场聚会,每个人都在跳舞,庆祝新的开始,包括那个坏脾气的邻居。
《曼波女郎》中总共出现八首歌曲,每一首都有助于表达情绪、气氛、环境,或者主人公的思想,其中葛兰演唱了七首。篇首曲《我的天堂》引入了这个快乐的曼波女郎,被家人宠爱,有朋友支持,“随你怎么疯,随你怎么疯,任你怎么狂,任你怎么狂,因为这是我的天堂,我的家”,“曼波女郎”正是葛兰的同学们送给她的生日昵称。《我爱恰恰》则展现了恰恰和曼波这两种流行的青年舞蹈风格。在另一首赞美诗《哦,天堂》中,葛兰想象着她失去的生母,从而决定离家寻母。最后一首乡村摇滚《回来了》则结束了她的旅程,庆祝她与她所爱的人重新团聚。
除了把歌曲巧妙地插入故事,《曼波女郎》的独特性更在于它包含了华语歌舞片长期缺乏的元素――舞蹈。不同于单纯突出音乐的传统歌唱片,《曼波女郎》有四首歌曲是作为精美舞蹈的配曲出现的,与早期歌舞片对待现代舞蹈的随意性相比,《曼波女郎》展示出对各种现代舞蹈形式的强烈兴趣,舞蹈在这里几乎表现为一系列的示范演出。
影片开场是欢快的拉丁打击音乐,伴随着一组芭比娃娃的舞蹈。随后打击乐逐渐淡入,镜头出现中景的葛兰舞动着的双脚的特写。当打击乐渐变为曼波曲《我的天堂》,一听到“曼波!”,葛兰便开始摇摆着转圈,镜头抬起,展现出她不断旋转的舞步和身体,随着拉丁和美国黑人音乐的节奏欢快地敲击着地板。
下一个舞蹈场景发生在学校里,葛兰教同学跳恰恰。这一场景又是以两人正在跳舞的脚步镜头开始,配以《我爱恰恰》的歌曲。很快,这场戏转入广角镜头,把跳舞的二人放在舞台中间,周围围绕着欢呼和拍手的同学们。因为是教跳舞,所以恰恰舞步故意放得很慢,持续了三分多钟。布景和剪辑倾向于展示舞步、旋转和整个身体的配合的过程。教学的目的已经超出了影片故事的世界,电影观众也被暗示着对恰恰产生兴趣,就像葛兰唱的那样:“你有结结实实灵活的身腰,别害臊;不怕你身体摇,只怕你不肯跳,跳恰恰多轻巧!”最后,葛兰回家,在重聚的晚会上,每个人都唱着乡村摇滚《回来了》,跳着爵士舞、恰恰、曼波、摇摆舞。
《曼波女郎》中的歌舞表演把电懋风格定义为一种青年指向的、自由的和一种令人信服的世界性品格。而且,影片反对那种认为现代舞蹈是一种原始的享乐主义(atavistic hedonism)的偏见,而把它重新定位为一种健康的、运动的、充满魅力的艺术形式。《曼波女郎》试图把对摇滚、流行、舞蹈和运动的追求视为一种健康的、战后复兴的新希望。此外,这部电影把葛兰塑造成一个中式优雅与美国纯真风格相结合的全新形象(葛兰曾被称为中国的黛比・雷诺(Debbie Reynolds),但她本人拒绝这种类比),她代表着一种向着未来的青春:富有同情心的、有才华的、没有威胁性的、有益健康的。这种形象在《青春儿女》(导演易文,1959)、《空中小姐》(导演易文,1959)、《姐妹花》(导演易文,1959)中得到了延续和更新。随着葛兰的这些形象,电懋的品牌身份充分建立起来。
尽管《曼波女郎》因其创新而受到广泛赞誉,不过华语歌舞片从总体上看仍然坚持着歌唱悲情(pathos)的模式。这一点在葛兰其它的重要作品中可以看到,比如在《野玫瑰之恋》(导演王天林,1960)中,她重回夜总会的背景和后台歌舞片(backstage musical)[5]的形式。《野玫瑰之恋》改编自比才的《卡门》,影片把葛兰塑造为一个性格冲动然而心灵敏感的夜总会歌女,尽管有着混乱的情史,她仍爱上了一位年轻而贫穷的钢琴手,直到她不堪的过去毁灭了她。影片在叙事中巧妙地插入了六首歌曲,展示出一种葛兰式的小歌剧特点,并且“形成影片叙事的抒情的内核”[6]。葛兰的日籍指导老师服部良一――他跟华语流行歌曲有着长期的密切关系,写了两首原创歌曲(朗朗上口的《说不出的快活》[李隽青]和蓝调《同情心》),使葛兰的歌唱涵盖了《卡门》、威尔第《弄臣》、莱哈尔《风流寡妇》、普契尼《蝴蝶夫人》中的古典咏叹调。按照李欧梵的观点,这部电影的引人之处在于“通俗和古典”的交融[7],李的观点指出了葛兰能完美把握各种嗓音和舞蹈形式――从女高音到女中音,从华尔兹到蓝调,从日本艺伎身段到西班牙吉普赛舞步。
作为1950年的流行标志,葛兰的电影和歌曲后来被视为经典财富――年轻电影人的黄金时代。马来西亚裔台湾电影导演蔡明亮曾多次在电影中对葛兰致敬,第一次是《洞》(1998),最近一次是《天边一朵云》(2005),两部电影都是歌舞片,把葛兰的歌曲灵活地插入粗糙的歌舞场景中,造成一种坎普效果(camp),用华丽的充满幻想的歌舞片段调节苦闷的日常生活。[8]蔡明亮对葛兰作品的另类阐释证明了她为华语歌舞电影留下的无法磨灭的印迹。

三.戏曲女伶――凌波

电懋不是惟一一个追求战后经济复苏的电影公司,它的竞争对手邵氏兄弟一直在争领市场。邵氏兄弟是垂直整合而成的企业,联合了本地电影流通和发行的各种渠道。数量是重要的,但大众口味和规则甚至更重要。在1950年代晚期,邵氏发现了一种可以大量复制的形式――新歌唱电影“黄梅调”。黄梅调指一种中国安徽乡村茶农演唱的民间曲调,这种音乐后来发展为戏曲形式,并且成为中国六大曲种之一。当1953年安徽剧团在上海大戏院表演的时候,黄梅调很快被融入电影当中,并发展为一种新的华语歌舞片形式。[9]
上海电影公司后来出品了两部黄梅调戏曲电影:《梁山伯与祝英台》(导演桑弧,1954)和《天仙配》(导演石挥,1955),都是由中国流传千年的民间神话故事改编。尽管结合电影和中国戏曲的努力在几十年前就已开始[10],但这样做的结果仍然是有疑问的。1960年代的“革命样板戏”把戏曲与芭蕾结合起来创造出一种政治化的歌舞剧,但是这种实验的目的更多是服务于特定政治规划,而非创造一种新的大众娱乐形式。但是这些黄梅调电影则不同。它们是娱乐性的,因为这里的歌唱和舞蹈不是单纯的表演,而是作为关键部分编织进故事讲述当中。这样就改变了戏曲电影的标准记录形式,同时呈现出一种不同的歌唱电影类型,在这里歌唱和故事是相互促进的。在上述两部早期黄梅调影片中,故事与音乐平分秋色,互相配合,提供了叙事的效率和紧凑度。通过这种联接,华语歌舞片最终达到了它的目的地,完成了歌舞片的经典含义――“音乐与叙事的完整结合” [11]。
不久,黄梅调由李翰祥这一邵氏历史剧和古装剧的顶尖导演移植到香港银幕上。同王天林一样,李翰祥认识到即使在奇观性的武打古装剧中,观众也有着持续的对歌曲的渴求,但是这些歌曲必须不同,在某种程度上调和着原初的中国戏曲曲调与现代的西方式的表演[12]。所以在邵氏特色剧――古装剧和历史剧的创新当中出现了现代版黄梅调,从1957年到1962年,李翰祥在古装历史剧中加入了新编黄梅调歌曲,开启了一种称为黄梅调歌舞片的新类型。其中《江山美人》(讲述一个民间女子与正德皇帝的故事)高居1959年票房榜首,李的第二个电影《梁山伯与祝英台》(The Love Eterne)(1963)是此前上海版《梁山伯与祝英台》的重新编排,开启了华语歌舞片的黄金时代。
拍摄《梁祝》并不顺利,因为电懋也宣称了重拍这部上海电影的计划,李翰祥及其助手胡金铨不得不加速拍摄提前完成,其结果是一种歌曲、音乐、表演、电影技术的美妙组合,堪比任何好莱坞经典歌舞片。影片立即成为一枚重磅炸弹,打破了香港、台湾、新加坡和马来西亚的票房纪录,黄梅调热迅速传播。步《梁祝》成功的后尘,有将近两打的黄梅调歌唱片不断产生,直到1960年代末走向萧条。
除了音乐,《梁祝》的成功在于摄影、剪辑和音乐的巧妙结合[13],这些共同带来了前所未有的生产价值。电影的广受欢迎给扮演梁山伯的凌波带来了传奇性的地位。在原初的戏曲中,通常的规则是由女性扮演男主角梁山伯,李翰祥遵循了这一传统,他让新人凌波扮演梁,凌波有丰富的经验,并且在李此前的几部黄梅调电影中配过音。凌波在《梁祝》中深刻地表演出一个情感丰富的、纯真的男子,她用一种丰富的、仿佛男声的嗓音唱出一首首歌曲,充满了情感力量,这使她的表演大大加分。在送别的那场戏中,梁山伯的抒情歌曲非常流畅,涕泪交流,所有这些都非常有力和真实。凌波的表演使她在台湾立刻成为超级明星,影片单纯在台北就赢得了150万人次的观影记录,考虑到当时台北人口为110万,可见《梁祝》是名副其实的票房炸弹。凌波的台湾粉丝大多为女性,其中一人声称看过《梁祝》120遍。[14]影迷们使凌波成为不朽的华语歌舞片――更准确来说是流行戏曲扮装――的戏曲女伶。

四.阿哥哥女郎――终结曲

《梁祝》把电懋逐出了竞赛场,标志着邵氏帝国的新时代到来了。到此时为止,邵氏是世界上最大的华语电影公司,其产品在数量和种类上都极度扩展。它从电懋引进陶秦(1915-1969)生产了三部大投入的歌舞片――《千娇百媚》(1961)、《花团锦簇》(1963)和《万花迎春》(1964),都是后台歌舞片,聚光灯下的舞蹈压倒歌曲,奇观压倒叙事。它们自夸接近好莱坞歌舞片,但是就舞蹈、音乐和二者与叙事的结合程度来看,只是拙劣的模仿。一些音乐片段是单独割裂出来的段落,跟故事没有关联,还有很多甚至没有配到合适的音乐,只是时尚的舞台造型或者是华而不实的展示。
1960年代中期,为了寻求其他的新观念和人才,邵氏引进了井上梅次,一位多才多艺的日本导演。[15]井上在1967年为邵氏拍摄了《香江花月夜》和《花月良宵》。《花月良宵》是《花鼓歌》(导演Henry Koster,1967年)的重拍,但是《香江花月夜》则大大不同,这是一个代表了一种新方向的后台歌舞片。影片重拍自井上1963年的一部日本电影,讲述的是一个没能耐的魔术师父亲和三个女儿的故事。大姐唱歌很好,二姐跳舞很好,小妹希望当一个芭蕾舞演员,因此,影片是一个包含了夜总会表演、百老汇音乐、芭蕾和阿哥哥舞的音乐杂交体。当传统音乐形式主导影片叙事的时候,新的阿哥哥舞将三姐妹联系在一起,使她们把雄心暂放一边而尽情地欢快娱乐。尽管影片在对待家庭重于事业的态度上是非常父权式的,但我们很难忽略其意识形态束缚之外的更广泛的语境――一种受1960年代反战文化影响的自由的青春的舞蹈。
这样,《香江花月夜》就是《曼波女郎》和《野玫瑰之恋》的综合,女性演员占主导,同时新鲜的、青春的因素加入进来以吸引年轻观众。另一个背景则是电视的兴起。影片结尾是三姐妹专门为电视演出而表演的一种新的歌舞类型,预示着未来发展把歌舞融入电视。此外,随着流行音乐在电视上日益广泛传播,电影的回应就是在影片中包含更多的身体表演,因为这可以带来更大的含有性意味的愉悦。从整体来看,葛兰那种家庭导向的形象被一种自我依靠的、具有性诱惑力的何莉莉(从台湾来的邵氏头筹女星)所取代,以代表1960年代新的青年形象。充满活力的阿哥哥舞既作为新表演女性表达自己的手段而出现,同时也为歌舞片提供了更多强烈的动感和性的吸引力。在《香江花月夜》之后,阿哥哥舞继续主导着井上在邵氏的生产,包括《青春鼓王》(1967)、《钓金龟》(1969)、《青春万岁》(1969)、《青春恋》(1970)等。但是这些影片并不像前两部那样都是纯粹的歌舞片,而是混杂了动作-冒险和浪漫喜剧的因素,以此补偿歌舞演出的平淡。
不过井上并不是惟一打出这一新潮流的人,阿哥哥在粤语电影中也是一种主要的歌舞形式。在1966年至1969年之间,有46部宣传为“青春歌舞片”的电影出现,打造出两位粤语片女星陈宝珠和萧芳芳,她们作为流行符号红了十年。在《姑娘十八一朵花》(导演黄尧,1966)、《我爱阿哥哥》(导演蒋伟光,1967)、《迷人小鸟》(导演黄尧,1966)等影片中,她们跳阿哥哥舞并唱歌。同此前的葛兰一样,她们也录制歌曲以把她们的名声传播到流行音乐的领域。但不同于由上海南下而来的或是台湾的国语明星,陈和萧代表一种刚刚培育出来的浸透着香港本土风味的形象,她们轻松地唱着各种歌曲,从戏曲到粤语歌,风格覆盖了西方流行音乐和老上海标准,显示出她们的多样才华和对不同文化的适应能力。这些歌舞片后来成为香港政权交接时期形成港人身份认同的重要依据。
华语歌舞片不稳定的类别属性在这些粤语青春歌舞片和井上的邵氏电影中得到了清晰的体现。把歌舞片看作一种持续的商业形式和文化表达的观点,是缺乏稳定性的。到了1960年代末,香港歌舞片让位给了武打、功夫和喜剧,这些类型有着强烈的视觉效果和娱乐价值,在这里,充满女性气质的歌舞女性被转变为一种英勇的侠女形象。而实际上,武侠片和功夫片中的武打跟歌舞片中的歌舞也有着关键的一致性,比如迷惑视觉、以奇观悬置叙事进程、展示精湛技巧和效果等,比如胡金铨的《大醉侠》(1966)、《龙门客栈》(1967)、《侠女》(1971),张彻的《独臂刀》(1967),李小龙的《唐山大兄》(1971)等影片,使用特技舞剑或者真实的武术,取代了歌舞片中具有相同结构功能的舞蹈场面。之后,唱歌的女性就被移置到电视或者磁带当中,跳舞的女人就将其舞步变换为踢腿、打斗和舞剑。而歌舞片中的幻想和甜蜜后来就逐渐成为一种对过去的柔情回忆。

注释
[1]Sam Ho, ‘The Songstress, The Farmer’s Daughter, The Mambo Girl and the Songstress Again’, in Law Kar (ed), Mandarin Films and Popular Songs: 40"s - 60"s, Hong Kong: Urban Council, 1993, p. 59.
[2]王文和编著《中国电影音乐寻踪》,北京,中国广播电视出版社1995年版,第21页。
[3]Sam Ho, ‘The Songstress, The Farmer’s Daughter, The Mambo Girl and the Songstress Again’, in Law Kar (ed), Mandarin Films and Popular Songs: 40"s - 60"s, Hong Kong: Urban Council, 1993, p. 63.
[4]Qi Xiangtang, ‘My MP & GI Days’, in Wong Ain-ling and Sam Ho (eds), The Cathay Story, Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2002, p. 301.
[5]后台歌舞片(backstage musical),简单来讲是以舞台人物(比如歌女、舞者、演员)为主要人物的歌舞片,也就是讲述后台故事的歌舞片。这种形式可以最方便地容纳众多歌舞内容,所以经常被使用。但更高级的叙事手法会打破前台后台环境的禁锢,把生活本身当做歌舞的场所,人物在任何情境里放歌,而不会让观众觉得突兀,歌声就仿佛语言,比如《黑暗中的舞者》。――译者注
[6]Leo Ou-fan Lee , Shanghai Modern: the Flowering of a New Urban Culture in China, 1930-1945, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999, p. 186.
[7]Ibid, p. 178.
[8]Emilie Yueh-yu Yeh and Darrel William Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island, New York: Columbia University Press, 2005, pp. 217-248
[9]高小健:《中国戏曲电影史》,北京文化艺术出版社2005年版,第130页。
[10]Emilie Yueh-yu Yeh, ‘Historiography and Sinification: Music in Chinese Cinema of the 1930s’, Cinema Journal, vol. 41, iss.3, 2002, p. 85.
[11]Jane Feuer, The Hollywood Musical, London: Macmillan, 1982, p. 24.
[12]余少华:《从四个港产“梁祝”版本看大陆文化在香港的本土化》《中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会论文集》(下册),北京,人民音乐出版社2001年版,第1047页。
[13]Emilie Yueh-yu Yeh, ‘From Shaws to Grand Pictures: the Localization of the Huangmeidiao Film’, in Wong Ain-ling (ed), Li Han-hsiang, Storyteller, Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2007, p. 117.
[14]Chiao Hsiung-ping, ‘The Female Consciousness, the World of Signification and Safe Extramarital Affairs: A 40th Year Tribute to The Love Eterne’, in Wong Ain-ling (ed), The Shaw Screen: A Preliminary Study, Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2003, p. 76.
[15]Darrell W. Davis and Emilie Yueh-yu Yeh, ‘Inoue at Shaws: The Wellspring of Youth’, in Wong Ain-ling (ed), The Shaw Screen: A Preliminary Study, Hong Kong: Hong Kong Film Archive, 2003, p. 259.

叶月瑜:香港浸会大学传理学院电影电视系
栏目策划、责任编辑:唐宏峰

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5. 求一部古装电影/，里面有一部分是任贤齐嘴巴肿起和一群古代女人跳舞的。请问那部电影的名字叫什么啊

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该片讲述了五代十国时期，先帝驾崩，太子巡游在外。皇叔篡位并自封厉帝执掌朝政。身为当朝太子后母却又是与太子自小青梅竹马的婉后迫于无奈，委身厉帝，并希冀以此保太子周全。

但是，刚刚得知父皇驾崩消息的太子，却在其竹海的伎馆遭遇了一场生死之战。厉帝在诛杀太子的同时也在先皇的宫廷开始了排除异己确立皇权的屠杀。

8. 古装电视剧或电影中舞蹈时的服装

章子怡的十面埋伏，电影，章子怡大秀水袖舞

9. 找一部电影 里面有一个古装的人 他去取钱的时候说 你大爷的 你大爷的 后面有跳舞

哦，这个应该是最近的《超时空救兵》，就景田和霍建华演的，取钱的是孙浩演的，他刚来到现代，没弯基有人民币，就照服务员的提示去提款机那儿，照着前面几个人取钱时说的话做，以为穗闹敏可以拿钱……猜枝