我们的故事电影说的是什么话

1. 电影语言的电影语言概念

与一般语言不同，电影语言是一种直接诉诸观众的视听感官，以直观的、具体的、鲜明的形象传达含义的艺术语言，具有强烈的艺术感染力。银幕画面是电影语言的基本元素，参与画面形象创造的表演、场景、照明、色彩、化装、服装等都在构成特殊的电影语汇方面起了重要作用。由摄影机的运动和不同镜头的组接（剪辑）所产生的蒙太奇不仅形成了银幕形象的构成法则，也完善了电影语言的独特语法修辞规律。说白、音响、音乐以其自身并以新的蒙太奇方法——“音响蒙太奇”和“声画蒙太奇”——丰富了电影语言。电影语言的章法，是影片内容的组织和构造的特殊法则，一般由若干场面和段落按照蒙太奇规则相互交织构成，按其时间空间关系安排可分为客观现实结构和主观心理结构两种类型，其结构形式可分为时空顺序、时空交错、单线结构、复线或多线对比结构、多侧面多视角立体网络式结构等。
电影不是一种语言，但却象是一种语言。从英语、法语或数学的意义来说，电影算不上是一门语言。首先，电影不可能存在不合语法的现象。而且也不需要一套语汇。例如，婴儿在发展说话机能之前好几个月，就能理解电影的画面。甚至猫也看电视。显然，为了欣赏电影，并不需要什么相应的电影智力，至少按最低水平来说是如此。
电影不是一种语言,但却象是一种语言，由于它象语言，因此我们用研究语言的某些方法来研究电影，可能会有所裨益。实际上，近十年来，这种研究电影的方法——实质上是语言学的方法，变得愈来愈重要了。既然电影不是一种语言，则严格的语言学概念会使人产生误解。自电影历史的开端，理论家们就喜欢把电影和文字语言相比较（部分原因是为了证明认真研究电影是有价值的），但是直到五十年代和六十年代初，一种更广阔的新思想范畴得到了发展之后，人们才认识到文字和说话只不过是众多交流系统中的两种，这时，才得以把电影作为一种语言来进行认真的研究。这种包罗万象的范畴就是符号学，是对符号系统的研究。符号学家通过对文字语言和口语概念的重新确定，肯定了应当把电影作为一种语言来研究。任何一种交流系统都是一种“语言”：英语、法语或汉语都是“语言系统”。因此电影也可能成为某一类语言，但是它显然不是一种“语言系统”。
对于符号学者来说，一个符号必定由两个部分组成：即能指与所指。例如“单词”这个词，是一组字母或声音合成的，它就是能指；它所代表的又是另一事物，就是所指。在文学中，这种能指与所指之间的关系就是艺术的中心：诗人在构成结构时，一方面用声音（能指），另一方面用含义（所指）。这两者之间的关系是非常令人感兴趣的。事实上诗歌的美在很大程度上正在于此：在于声音与含义之间的对舞之中。但是在电影里，能指与所指几乎是一致的：电影的符号是一个短路的符号。一幅画与它所指的东西有一些直接的关系，而一个字却很少有这种关系①（注①：某些象形文字除外）。
然而，电影的确象是一门语言。那么它是怎样起作用的呢？显然，一个人对某一物体的想象与另一个人是不同的。如果两人都读到“玫瑰花”这个词，你可能想到你去年夏天采摘的“和平”品种玫瑰，而我可能想到1968年12月罗拉给我的一朵玫瑰。但是在电影里，我们二人看到的是同一朵玫瑰花，电影制作者可以从无数玫瑰花中作出选择，再用无数种拍摄方式把选中的那朵玫瑰花拍摄下来。
在电影里，艺术家的选择是无限的；而在文学里，艺术家的选择是有限的（很好理解，举个例子：当你在电影里要表现一朵玫瑰花的时候，你可以从世界上千千万万朵玫瑰花里任意进行选择。可是在文字里只有三个字供你选择“玫瑰花”）。但对观众则恰恰相反。从这个关系来说，电影不是暗示，而是陈述。这正是它的力量之所在，也是它的危险性之所在。因为它是强加于观众的。这就是为什么观众如果学会读解画面进而能够掌握这种媒介的一些威力，是有益的，甚至是很重要的。一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多而画面对于他的威力也就愈大。
蒙太奇现在已经成为世界电影通用的一种电影术语了。它与长镜头并列的被称为改变电影的两把“双刃剑”。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,也就是我们常说的画面语言，声音语言和色彩语言。它是一种电影的修辞方法，对于他的本性有许多言论。在阅读一篇文章时，读者要自己去创造一幅画面，电影读者则不然，而这两种读者为了完成理性过程，都必须解释他们所感受到的符号。他们的智力活动愈多，观众与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。最早的电影教科书——甚至包括许多近来出版的教科书——以一种目光短浅的热情把电影与文字语言进行生硬的比较。这种标准的理论认为镜头是电影的单词，场面是它的句子，一段戏就是它的段落。如果为了说明逐步复杂化的层次安排，这种比较是可行的，但是经不起分析推敲。暂且说，一个词是涵义的最小而便利的单位，那么，一个镜头是否与此相等呢？根本不是。
首先，一个镜头是有时间长度的。在这段时间里包含了连续不断的不同数量的图象。那么，单一的画面或曰画格是否构成电影涵义的基本单位呢？答案依然为否，因为每一画格中包含着无数潜在的视觉信息，伴随它的声带也是如此。如果我们能够说一个电影镜头象一个句子，因为它能做出一个陈述，并且它本身是能充分解决问题的，那么问题在于，电影并不能把自己分成如此易于控制的单位。我们完全可以把一段胶片从技术上定为“镜头”，然而，如果一个镜头内部就有分句，那又该怎么办呢？摄影机可以运动；一个场面可以用摇摄或移动镜头使它完全改观，那么我们应该说这是一个镜头，还是两个镜头呢？
读读心理学，你就会发现，看电影电视的过程实际上就是引起观众注意和观察的过程。先引起他的注意，然后，当他已经注意的时候，你就是把一个过程（因为电影是运动，运动就是一个过程）给他观察。
我们的故事片，无论是纯属宣传，或者是表达什么哲理思想，都离开了注意和观察，而着眼于“深沉”，就连介绍钱塘江潮的纪录短片的解说词也要说上两句：“他们一面观潮，一面似乎在思索着什么。”所以一开场就先来一段深沉的内心独白。好莱坞电影儿可懂心理学（心理学，是电影语言及其所有规律的基础）了，因为懂得了心理学好赚钱。好莱坞电影儿的开场前三分钟总是要来一段绝活而不是绝话。为什么呢？先抓住观众的注意力再说，然后给他们脑袋里打上两三个问号。让他们欲罢不能的在观察这个过程是怎样发展的。有人说好莱坞电影不玩本体，而玩什么剧本、叙事、类型、噱头……真是借着网路使劲出自己的洋相。
注意力只起着维持某种心理活动的指向和使这种活动不断深入的作用。所以表现形式的主要功能就是引起观众对其内容的注意。形式好看，观众就注意，观众注意了，你就把你的内容通过这个能吸引观众的形式展现出来了。电影电视创作如果不讲究表现形式，就无从引起观众对内容的注意。
注意不仅表现在认识过程中，而且还表现在其他的心理过程方面。例如在情感体验中，如果没有注意，情感就无从表现，没有注意对象，应该表示愉快，还是畏惧，也就无从确定了。同时，注意也和个性特征分不开的，因为注意是属于主体方面的，一个人的兴趣、能力、气质和性格都刻划着一个人所表现的注意的特点。
电影语言常用电影语言简介有 拉镜头 空镜头 跟镜头 合成...常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度等等。

2. 新加坡我们的故事原型

没有原型。

《我们的故事》一共两集，全部时长接近四个小时，通过一个新加坡小家庭在新加坡的生活，反映了新加坡的国家变化历程。

电影全篇主要语言是闽南语，涉及的饮食文化等都是福州等地文化，以“我”（女儿）为视角，旁白讲述了这样一个多元化移民国家一路变迁的历史，电影中因为年代等原因，讲述了不少重男轻女和迷信现象。希望观影者不要带着现在的有色眼镜因为这个去批评影片宣扬这些文化。

故事有笑点有泪点，主人公是全片的泪点担当，有点看到生活中辛勤的父母辈，最让人咬牙切齿的阿舅，想必大家在生活中也遇到过这样的人，看看影片，侧面了解下新加坡的历史，也是不错的！

3. 请问谁有我们的故事2求百度云高清资源链接

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《我们的故事2》是由新加坡导演梁智强执导的电影。

故事承续电影《我们的故事1》，水灾过后，招弟（陈丽贞 饰）正式继承了四叔（王雷 饰）的农场执照，在改邪归正的阿龙帮助下，小规模的开始经营农场。此时新加坡由于经济开始起飞，民众的思想起了变化...奥斯曼儿子阿末迷上西洋摇滚音乐，但保守的奥斯曼却视其所组的乐团为魔鬼，两父子因此起了激烈冲突，阿末愤而离家出走，从此颓废堕落，奥斯曼感叹时代巨变所引起的代沟。另一边厢，招弟的小弟阿喜却因与印度女友异族相爱，导致双方家长因为种族与文化的分歧为由，强烈反对其婚事，幸好奥斯曼以及招弟从中斡旋，闹出不少趣事。1977年，政府大肆征用土地，许多乡村因此都被逼迁。在得知拥有农业执照的土地将可能获得巨额赔偿，阿坤（李国煌 饰）开始觊觎招弟可能获得的赔偿金，而召开家族会议，以莫须有的罪名加诸在招弟以及阿龙头上，希望赶走他们，自己取得巨额赔偿。身体状况大不如前的招弟，面对阿坤无理的指责，究竟能否保住自己辛苦打造的农场所获得的赔偿金？一家大小将何去何从？时代变了，人心也变了。乡材逐渐消失了，人情味还在吗？

4. 新加坡电影《我们的故事》里面为何对联写河西。祖籍是福建的，

在传统文化中，“河”指黄河，“河西”即黄河以西，也就是河西走廊，甘肃省境内丝路西去的地方，该意思无法切合对联主题，故否定。

常言道：三十年河东，三十年河西！形容世事变幻无常！也包含有事情往好处转变的意思，此处寓意“生活越来越好”。

影片主线是以上世纪六十年代的乡下家庭生活的变化、成员的不同际遇为缩影，折射出新加坡早期独立的变迁。副线是长女招弟含辛茹苦养育子女，任劳任怨为大家庭付出的艰辛经历。

1965年8月9日，丈夫刚死后没多久，怀着身孕的招弟和她三个女儿就被婆婆赶出夫家，因为在那个重男轻女年代，生女儿和不能生育罪名是一样的。

回到自己甘榜（乡下）的家，充满嫌弃的阿坤（大弟）和四叔（爸爸），坚决不同意收留她们，心情焦虑的招弟突然临盆，生了龙凤胎，盼来了心心念念的男孩。

也是同一天，新加坡和马来西亚分家了，成为一个有主权、民主和独立的国家。

四叔一直很迷信，招弟抱回刚出生孩子回家时，邻居阿婆告诉四叔，外孙女脸上两颗痣不吉利，是破财克福之相，外孙子脸上一颗痣是大富贵相，四叔和阿坤便逼着招弟把刚出生女儿送人才允许她们留下。

为了留在四叔家，小女儿最终还是被送人了。招弟还没做完月子便出去帮人洗衣服挣钱贴补家用，后来在热情善良的邻居奥斯曼帮助下，学会了做豆腐花和豆浆，并且不断练习怎么做得更好喝，不久便去菜市场做点小生意。

养家糊口的生意做起来并不容易，每天都要胆战心惊地防着两类人，一类是穿制服的地牛（协管员），跑地牛是当时小贩经常面对痛苦，另一类人是地痞流氓，经常受到骚扰，逼交保护费。

那个时候的新加坡，住宅短缺、土地与天然资源缺乏、失业率高，新加坡人民的集体危机感成经济奇迹原动力，靠着勤奋的打拼在逆境中求得生存。

1966年底，村子里的人被召集起来开始国民登记，以后去马来西亚要办护照，新加坡公民身份意识开始确立。

1968年2月，国民服役登记开始了，要求1949年1-6月间出生需要服兵役。阿喜（小弟）去参军了。当时驻扎的英军已经渐渐撤离了，新加坡已经是个独立的国家，必须建立自己的武装部队。

适逢大选，村子里贴满竞选宣传单，一辆敞篷卡车拉满穿白衬衫白裤子的人，时不时从身边呼啸而过。

招弟带着两个女儿去观音庙上香，嘱咐女儿那些都是男人的工作，女人的职责就是替丈夫生孩子，在家照顾孩子、洗衣、做饭。那个年代，儿子都是宝，女儿都是草，生为女儿也很认命。

新加坡人主要是由近一百多年来从亚洲、欧洲等地区迁移而来的移民及其后裔组成的，比如影片中招弟一家是华人家庭，邻居奥斯曼一家是马来人家庭，而菜市场地牛头儿是印度人。

移民社会的特性加上殖民统治的历史和地理位置的影响，使得新加坡呈现出多元文化的社会特色，同时早期种族之间语言、文化差异也产生一定紧张的社会关系。

1969年，村子里发生了一次种族冲突恐慌，阿坤散布华人和马来人在市区发生激烈冲突谣言，回到家鼓动家人削尖竹子，做好反抗准备，而恰巧被送糕点的马来邻居奥斯曼撞见，引起了误会。

奥斯曼回去和马来同胞聚集商量，现在种族关系紧张，以后路过华人居住村子去砍椰子会很困难，因为马来人和华人交流都以各自方言为主，有些词语发音闹了一些小误会。

“砍椰子“马来语被四叔听成了“砍脑袋”，引起进一步误解，多亏招弟勇敢地和马来邻居沟通，消除彼此之间误会，避免冲突的发生，而阿坤最终也因在外散播种族冲突谣言，被警察抓走了。

1964年9月，由于印尼特务的挑拨离间，新加坡发生了严重的种族暴乱，最终导致以华人为主体的新加坡独立出去。

幸运的是，1969年种族暴乱并不比1964年严重，新加坡政府迅速采取措施，逮捕几千个可能会闹事的人，包括流氓和叛乱分子，所以当年叛乱很快被控制。

为了进一步消除周围种族紧张氛围，招弟和奥斯曼合作推出豆花水配椰浆饭套餐，降价销售，潜移默化感染身边人。

华人的豆花水和马来人的椰浆饭是一份美味的套餐，不同种族人也可以愉快和睦相处，这个善意的举动后来受到政府嘉奖。

而新加坡也渐渐从一个以方言为主流语言的社会，演变成华语到现今英语社会，不同种族人之间交流更方便了。

1969年，家里凑钱给阿坤买了车，去做霸王车（私家出租车）。当时的新加坡市区，乍一看小汽车众多，也有不少高楼，但社会动荡仍在继续、失业率、许多人整日无所事事，社会治安情况仍然糟糕。

政府不断努力拉外资，并给予外国企业多种优惠，很多外国大公司来新开工厂，村民们有了工作、收入，还有了公积金，招弟也申请到外国工厂里摊位，菜场其他小贩也都搬到了有屋檐的巴沙（菜市场）摊位，结束了东躲西藏的散摊经营状况。

四叔农场牌照两个儿子不愿意做，招弟就接了过来，在家门口建了猪寮，养起家禽。同时，兼职去煤厂当女工，挣钱给家人买东西。

村里的房子多是木制建筑，遇见水灾火灾都会造成严重的生命财产损失，后来政府规划，很多甘搬被改成组屋，招弟家的祖屋也在拆迁范围。

因为招弟一直辛苦经营的农场牌照，一家人获得了丰厚的拆迁款，搬到了政府新建的组屋，不幸的是招弟因常年辛劳，不幸患上癌症身亡，甘榜的故事也就此落下帷幕。

新加坡从最初独立时，被西方媒体普遍不看好，“勉强成立的国家”，“独立后的新加坡是看不到前途的”。

经过几十年的发展，成为“亚洲四小龙”之一、风景宜人的花园城市，生动的诠释了“成败不是从天降，生铁久炼也成钢，只要努力向前进，哪怕高山把路挡”。