电影故事公式

A. 为什么小学生对电影故事情节容易记住,而对公式地理却难以记住

因为电影故事情节能吸引人，小学生对此兴趣很大，而且是画面和声音的组合，更容易引起记忆。
而数学公式地理等知识比较抽象，小学生对此也兴趣不高，所以记忆困难。

B. 编剧的编剧有公式吗

是否存在编剧公式呢？是否可以有规律的写出吸引人的电影、电视剧的故事呢？完全的编剧公式是不存在的，但细分析那些脍炙人口的故事，却会发现这其中有规律可循。
美国编剧研究大师Cristopher Vogler（克里斯托弗 沃格勒），写作的《The Writers Journey:Mythic Structure for Writers》（中文译名《作家之旅:源自神话的写作要义(第3版)》王翀翻译；电子工业出版社出版；ISBN:9787121144103）正是世界上少有的讲解故事规律的写作指导图书。
克里斯托弗沃格勒，吸收了卡尔荣格的心理学思想和约瑟夫坎贝尔的神话研究，提出了“英雄之旅”的概念，将故事模型分为“英雄之旅”的12个阶段；将故事人物总结为英雄、导师、信使、阴影等不同原型。此理论一出，立即震动了西方编剧界，该书也被公认为好莱坞电影人的必读书目。不但关于写作的智慧，同样关于人生的哲学。每个人都在各自的“人生之旅”中前行，克里斯托弗沃格勒就如书中所写，就是一位资深导师，指点我们走好“作家之旅”。

C. 影视创作是什么

1.蒙太奇在法语是"剪接"的意思，但到了俄国它被发展成一种电影中镜头组合的 理论。蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面，画面剪辑：由许多画面或图 样并列或叠化而成的一个统一图画作品，画面合成：制作这种组合方式的艺术或 过程。电影将一系列在不同地点，从不同距离和角度，以不同方法拍摄的镜头排 列组合起来，叙述情节，刻画人物。（蒙太奇：平行蒙太奇，交叉蒙太奇，隐喻 蒙太奇，等） 2.长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过 程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。 长镜头 表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实 现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。 所表现的 事态的进展是连续的 3.电影的主题：对主题的要求是单纯、明确，影视作品的主题是通过人物动作来 展示的，主题是我们能“共同感受的东西” 4. 声画对位：声画对位的前提是声画的分离，声画对位可以实现更丰富的人物 形象和信息，声画对位可以产生对比，象征隐喻等艺术效果。 5. 影视新时空：影视新时空打破了现实生活中的时间和空间，通过光影的变换， 季节的变换，景色的变换等实现了时间和空间的自由结合。 6.旁白：在影视剧中往往以画外音的形式出现，带有很强的主观色彩，通常以剧 作者的身份出现，对剧情进行叙述或评述，我们称之为“第三人称式”和客观式， 7,.独白：角色在规定情境下产生的内心活动，并用语言的方式表述出来。独白在 形式上往往是完整的内心语言，有时候被诗化，带有强烈的抒情性。 情节：事件的安排；而且必须完整。 情节：人物性格的发展史。 情节是人物在人与人的发展关系中的必然结果 在作品中与人物性格无关的事件愿意离开多远就可以离开多远。 熟悉生活、理解生活是情节典型化的基础 《黑桃皇后》 《复活》 《莫扎特传》 主题主题是从作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想，可是它聚集在他 的印象里还未形成，当它要求用形象来体现时，会在作者心中唤起一种欲望------ 赋予它一个形式。 主题在编剧心中逐渐明确和清晰之后，就成为创造目标，未来作品中的乌有之乡 也随之而来 获得主题的途径应当是对生活做“更深层次的总体把握与判断，而一旦获得之后， 通过”无中生有“去表现和深化主题。 主题要通过剧情来体现，而剧情的每一个基本要素，必须具有造型的素材特征； 当我们谈论主题的时候，实际上我们谈论的是剧本中的动作和人物。 案例：《怨偶》 情节点：1、它是一个事件、2、把故事引向另一个方向，最后是推动故事发展直 到结局。 生活流影片：主张让生活本身说话，不评析，客观地将生活片段混杂一起 意识流影片：缺少联系的回忆、幻觉的组合，影片的情节公式：回忆+现实。 1、论述人物是影视作品创作的核心 首先从观众感受来说，有些影视作品看起来很热闹，过后不能给人留下深刻的印 象，就是缺少了人物性格的刻画，人们赞美的好的作品都是以鲜明的人物形象为 特征的其次，情节的安排也是这样，只有依据人物性格发展的矛盾冲突，才是具 有感染力的，必须按照性格发展的逻辑，表现，细节的处理同样是以人物性格为 依据的， 2、蒙太奇与长镜头艺术表现形式的差异 蒙太奇通过镜头的剪切造成了新的含义，而长镜头通过连续的空间和时间的展 示，保持了事物的真实性，长镜头注重的是让观众自己体会领悟事物的发展，感 受，而蒙太奇是由作者告诉观众应该怎么认识事物。 3.电影音乐可以分为哪两类？作用是什么？ 分为：故事空间内的音乐（又称为画面音乐或写实性的音乐）和画面空间外的音 乐（又称表现性音乐）前者展示人物性格情感，后则烘托环境，气氛制造悬念等 4.怎样看待影视作品的改编？ 改编：首先对原创进行增减，其次，重新构思，最后是有声画结合的意识，时空 结合的意识，忠实于原著，并不是要使电影称为原著的附庸，而是要创作车全新 的电影艺术形式来，要求改编要深入的研究原著。 巴赞：是长镜头理论的奠基人，他批评蒙太奇只有叙事没有真实性价值，他把自 己的理论建立在尊重现实本身的完整性这一点。所谓长镜头是指：连续用一个镜 头拍摄一段戏而不破坏事件发展中时间空间的连贯性，又被称为段落镜头 克拉考尔：《电影的本性》记录和揭示现实；长镜头美学学派也被称为”纪实主义 美学学派 故事到达高潮之前，任何方面都是可以逆转的，只有一个不可逆转的主题或核心 （这不是一个故事）例如：《大兵小将》--反情节是什么样《活着》它的核心就 是： 故事必须走曲折的路线 顶点：经典设计（完整封闭的空间，外在冲突） 左角：简约电影（最小主义，强调内在冲突） 右角：反情节（打乱时空秩序，强调人的选择而非事件的因果导致结局 艺术是模仿；不同的艺术形式采取的媒介不同，所取的对象不同 真实是艺术的生命； 如何把谎话说的真实-----那就是利用似是而非的判断，如果第一桩事发生，第二 件事随之成为事实，人们会以为第一桩事也是真的（其实是假的）如果我们相信 第二桩事，那么会做似是而非的判断，认为前者也是真实的。 一部影视剧由编剧、导演、演员、摄影、美工、道具、剪辑等合作制作而成，而 编剧是第一个接触生活素材的人。 虽然是文字的，剧本是拍摄影视作品的基础，包括思想和艺术两个方面。 电影更多的是和色彩、构图、情绪联系在一起，而不是和逻辑联系 有声电影诞生后，电影剧本就自动跃居首要地位。---巴拉兹 影视剧本的第一个写作特点：叙事和造型的结合。 写作影视剧本首先要考虑到影视的视觉造型性 戏剧塑造人物靠富有性格特征的语言 影视中的人物塑造需要造型动作和人物造型 两者最大的不同表现在时空上。 电影的思维就是声音和画面的思维。 画面赋予声音以形态，“光靠声音是不能造成空间感的。 现实时间在影视剧中有时被拉长或延伸，只有当需要突出、夸张、强调渲染某一 事物或思绪时才被运用。 造成电影时空的手法： 1、光影的变化 2、季节的变化 3、景色的变化 4、用更迭地名的方式来表现时间 时间随着空间的变化而流动，空间随着时间的延续而变化。 电影因时空结构的变化而造成的不同电影模式可以分两类：一是，时空顺序式结 构；一是，时空交叉式结构 时空概念 1、记录性电影时空阶段—鲁米埃尔 2、舞台式的电影时空阶段—梅里爱 3、电影的新时空阶段---格里菲斯 4、心理时空阶段---伯格曼 结论：1、电影新时空的出现于蒙太奇的运用有直接关系；2、电影的心理时空， 使电影的表现力突破了外部叙事的功能，进入人的精神，情绪，潜意识思维活动 领域

D. 写一个电影的故事梗概应该注意哪些方面

具体细节别忘了，场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左。场景中出现的音效要黑体标出 ，第一次出现的人物名要黑体居中 。人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行 标明摄象机的关系 标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右 如有特效运用，也要用黑体标出。

E. 电影剧本的写作要求

一个宗旨:为了电影的呈现效果。

所以剧本要:

1，分场景叙述

2，画面呈现

3，符合电影分幕的结构设计

写剧本难，签约也难。可以参考这本书

F. 叙述一部电影内容

首先声明这是转载因为我打字很慢拼音又不好
不过电影真的好喜欢，看了很多遍，有买了影碟

心动
( Tempting Heart)

导演：张艾嘉
主演：金城武 梁咏琪 莫文蔚 张艾嘉
影片简介：故事描述一位女导演Cheryl（张艾嘉 饰）要拍一部关於初恋的爱情故事，找了编剧一起谈剧本，将她心目中故事的开始设定於1977年，女主角－十七岁的小柔（梁咏琪 饰），在一间女校念书，男主角－十九岁的浩君（金城武 饰） ，因没考上大学，正在家中自修准备再一次冲刺，但是他一心只喜欢弹奏吉他，直到遇见了让他心动不已的小柔。 浩君与小柔陷入热恋，爱得彻底、直接、昏天暗地，除了没有发生肉体关系之外，其他全部付出，而小柔身边的好友陈莉（莫文蔚饰），则夹在这对恋人之间，除了是小柔倾诉的对象，也是小柔向家人撒谎外出的好藉口，当然更是她与浩君之间最适当的传声筒，而三角恋曲的微妙情愫似乎也发生在这三人之间。
有一天晚上，浩君与小柔舍不得分手回家，只想一起共渡，最后他们居然是穿戴整齐相拥，听著隔壁旅馆房间男女做爱呻吟的声音直到天亮，两人笑著离开旅馆，这一夜对他们而言实在是太美妙了，但也因为这共渡的一夜，导致这段恋情受阻，在大人们权威教条式的反对下，两小无猜的爱情不得不画上休止符。剧情至此，导演Cheryl告诉编剧，同时要加入陈莉向小柔表达她的爱意，使得两个闺中密友的友谊产生变调，编剧有点愕然这故事的发展。
剧情发展到后来，安排多年后的浩君与小柔在日本意外相逢， 彷佛又回到年少时光，彼此依旧相互吸引，而这一次，两人没有任可考虑就做了当年没有做的事，即使浩君坦诚告诉小柔他已结婚，而小柔自己也不停有新男友。故事写到这里，编剧终于感觉到这个故事和导演Cheryl有关，他好奇的想知道，故事会如何发展下去，而导演也感觉小柔的故事似乎就是自己的故事。

幕后花絮：由于【心动】横越70、80年代，因此男主角金城武在服装、造型、甚至是小动作上，都必须改头换面，以契合那个年代的形象，对金城武而言，要忠实呈现当时年青人的感觉，却不是一件容易的事。
在戏中必须从十八岁演到三十岁左右的金城武，因为成长岁月中并没有历经过70年代，所以根本不了解二十年前香港的年轻人在做些什么，很多事必须靠导演张艾嘉教，金城武坦承，要演当时十八岁的香港男孩，实在很难，倒是年纪大些的角色，可以从片场人员身上揣摩，比较好演。而金城武演出这个初恋的故事时，心情有些复杂，过去他曾经对某一位女孩动过情，但进入演艺界之后，不知不觉便淡了，所以演戏的时候，自然有些遗憾。也许有人会好奇金城武会不会与戏中两位女主角梁咏琪、莫文蔚产生移情作用，但金城武可是不为所动，认为这是不可能的事。 而金城武也是张艾嘉第一个锁定的演员，她几乎是确定双方合作后，才动工写剧本，因为金城武就算不演戏，就很容易让女人心动，就一个爱情故事而言，男女主角能让观众心动，是很重要的，而金城武是目前唯一让导演心动的年轻男孩。而金城武也说，最令他心动的当然是导演张艾嘉，因为亦师亦友的张艾嘉最能深入他的内心境界，挖掘出他年少时对爱情的愿望。
另外戏中金城武与梁咏琪饰演一对恋人，自然免不了有亲热戏，结果两人第一天上工就遇上“激情戏”，由于两人是第一次合作，加上在台湾还是同门师兄妹， 所以让金城武紧张半天，只想赶快把这场戏结束，不过对Gigi而言，金城武很会带戏，就像大哥哥般照顾她，她觉得金城武私下很新鲜，不像大家想像中的冷漠。

导演自述：看过很多爱情电影，像计数似的，靓人靓景，童话式的情节 ，那样观众便看得投入，看得开心。从来也不相信爱情可以公式化，正如电影也不应有公式，电影跟人一样，无论这是主流的或是另类的，都应该有自己的个性。很想拍一部用心 去感动观众的电影，於是构思了这个由初恋开始的故事，也是构思了这个由初恋开始的故事，也是你与我的故事。
原来很多人的爱情，就是逛街、看电影、吃饭，是否真的这样？ 为什么你会选择他而不是别人？答案很简单，就是因为「他」或「她」的出现令你「心动」， 刹那间内心跌荡起伏，不知所措。 就是这种感觉，把一对互不相识的男女连在一起，我觉得这就是爱情，最浪漫一刻。可惜，当年纪越大、相识日子越久，爱情的感觉便麻木。但对大部份的人来说，第一个令你「心动」的人、跟他第一次约会、 第一次手牵手，即使是没有结果，亦足以令人刻骨铭心 ，这亦是我选择以初恋作为【心动】故事起点的原因。
当初写「心动」剧本时，希望从更多的角度看金城武与梁咏琪这段感情：把年轻人的浪漫想法，融入一对很生活化，很实实在在的初恋情人身上。其实年轻人都很自私，或者应该说他们的想法很完美，憧憬着心灵相通的恋爱，一个眼神可取代千言万语。他们不计较为对方付出很多，却讨厌去为自己的付出多说半句话。就算发生感情问题，宁愿逃避也不肯面对面说个明白。虽然他们很幼稚，但相对于成年人的爱情，却很纯真、率直，不去计较过程中的得与失，这是他们可爱的地方，也是「心动」最动人之处。

G. 如何写电影剧本，具体步骤，尽量详细。

剧本创作流程图

剧本分为不同阶段，不同阶段有不同的任务。不同的人关注剧本的侧重点也不同。

一、创作流程

1.主控思想：

• 主题意义

• 人物背景

• 冲突层面

• 人物关系

• 类型

• 一句话梗概

2.故事梗概：

• 结构、幕、段落

• 主次情节线

• 序列、大纲、情节点

• 激励事件

• 危机、高潮、结局

• 逻辑、悬念

• 分场

3.剧本初稿：

• 场景设计

• 桥段设计

• 动作设计

• 台词设计

• 剧本围读

4.剧本二稿：

• 场景道具细化

• 事件反应加强

• 表演排练调整

• 动作台词提炼

• 人物个性塑造

二、不同人群对于剧本面的关注点

1.投资人：考察选题定位。

2.监制：考察故事创意点。

3.编剧：考察故事编织能力。

H. 彼得潘的公式这个电影,彼得潘是什么意思

每一个关于青春的故事都是从儿童走向成人的故事，而每一个关于残酷青春的故事都是拒绝成长的故事。当多年前，偶然得知这个世界上还有一种被成为“彼得潘症候群”（The Peter Pan Syndrome）的事物时，我惊奇地发现他所指向的生活状态和自己竟是如此相似。看电影，在别人的故事中流自己的眼泪，和现实的成人世界保持距离，拒绝被复杂的社会网络关系所结构，营造一个可供自己率性联想和游戏的封闭空间，所有这一切都因为心中存有的那个小飞侠和那片梦幻岛。而这部电影正是通过缓慢悲伤的呼吸氛围和充满隐喻的叙事策略抒情却残酷地向我们讲述了一个“长大中的彼得潘”的故事。
（一）温暖的子宫，倒退的悖论
每一个男人心中都有一个彼得潘，这是Dan Kiley博士对于“不愿长大”这种所谓未成熟社会心态的基本解释，同时也是对于人类渴望回到子宫，回到自然，回到那种确定性和可靠性之心理倾向的具体表现。如果说成人世界对于儿童最大的诱惑在于其自由选择的权利，那么倒退欲望的真实动因则是逃避自由，逃避由理性带来的孤独和焦虑。因而，假如成人世界是存在者的世界，那么彼得潘的梦幻岛便是这一存在的对立面，即是虚无。而所谓的彼得潘情结不过是当现代人长久地感受并停留在虚无中时必然产生的一种逃离，一种回归，是对成人世界不满与愤怒的绝望表达。事实上，影片正是开始于这种对于虚无的表达。
游泳成绩一流的翰秀因为永远不可能成为一名世界顶尖选手而决定推出校游泳队，与此同时翰秀的母亲因为无法忍受现实的生活试图服毒自杀，留给翰秀一纸语焉不详的遗书：我只是觉得如此的空虚，没有什么别的原因，虽然我也感到十分羞愧……很显然，翰秀和她母亲从一开始便处在一种于不确定中徘徊的游离状态，身为少年的翰秀刚刚感受到目标和模糊和内心的茫然，而身为成年的母亲则用来逃避或许是体验已久的虚无，两者都处在一个“方向总在选择之外”的迷雾中。幸运也是不幸的是，母亲自杀未遂处于极度昏迷之中，由此而将一个本该属于成人世界的混乱和责任统统交给了正在成长中的，19岁的翰秀。一个关于现实方程式的解答就此开始。
家庭没有能够分享内心的和谐，而是分享了匮乏和困境。此后的情节基本上围绕着对于幻象的维持以及对于那种欲望的抛弃来展开。现实的线索是翰秀必须在守护母亲的同时为那高额的医疗费用而奔波，打零工受骗、抢劫便利店、寻找亲生父亲等等。这里，同一病房中似乎有着相同遭遇的美真实际上成了翰秀未来的一种投射:为生活所迫而出卖肉体，因为难以忍受而试图结束自己母亲的生命……翰秀之后的很多举动都是在模仿或者借鉴美真的做法：打劫便利店，为母亲洗澡，甚至是用铁夹夹住输液管以宣泄巨大的压力。因而，年龄稍长的美真和翰秀面临着同样的方程式，但她显然用更为成人、更为暴力的方式向他“传授”着某种解决的公式，这种对应于他们在打劫时便利店中的戏剧性相遇中得到了印证。当然，美真留下的泪水也提示着她内心同样的挣扎和伤痛，只是这种苦海中的沉沦在他们第二回于医院相见时有了短暂的消散，美真向翰秀展现了笑容，似乎在表明她对某一残酷历程的适应和转变。而此时的翰秀仍然孤独地经历着这个被迫成长的过程。
美真在影片中的另一作用是对于翰秀青春期性冲动的撩拨，因而将叙事的线索连接到另一层面上。翰秀目睹了她在树林中的性爱过程，同时也将自己的欲望指向了新搬来的邻居女音乐教师身上。然而这种欲望的投射与其说是翰秀男性性欲的宣泄，不如说是对于自身恋母情节的转移。拉康认为，男孩的成长过程——心理分析上对于俄底普斯情节的超越过程中，必然伴随着将自己的欲望由母亲转向其他女人的过程。这一过程与现实的压迫和青春期的性欲迷乱结合起来便形成了翰秀对于仁熙的迷恋。因而他与仁熙之间的情欲纠葛除了性的因素外，更重要的仍然是对于母爱缺失的一种替代性追寻。而仁熙那温柔的话语、细致的关怀以及美妙的琴音正好在某种程度上指涉着母性的光辉，这对于认为被世界抛弃了的翰秀而言无疑具有很大的诱惑。意味深远的是，翰秀渴望和仁熙结合的欲念始终没有能够达成。正如导演本人所述，和某人上床与为其手淫之间存在着深刻的差别，仅仅用手帮翰秀解决而没有真正的做爱意味着她知道性不是解决翰秀问题的真实所在。当然什么都不给予又无法缓解他的焦虑，可能使翰秀更加地自闭，因而她选择了一个折中的方式。这样看，导演对于这一特殊剧情的设置无疑是为了让我们更好地了解翰秀，更好地感受那种渴望回到母亲子宫的疼痛之感。而翰秀最后在完全有可能强行与仁熙结合时选择了哭泣着离开，也说明了这一点。
无论在何时，翰秀始终在母亲的身体痛楚地呼唤着她的苏醒，这不仅仅是出于害怕她的死亡，害怕她的离开，更深刻的是因为每一个男人身上都存在着对于母亲子宫之温暖的永恒记忆，没有了这种回忆，男人将变成动物。翰秀为母亲擦身的几处场景更为鲜明地表达了这种含义。不惜以裸露中年女性的身体来完成这一情节的交待本身说明了其在电影中的重要象征。我们看到影片刻意以缓慢的特写展现了几次擦身的全过程，其中最为迷人的差异便是对于母亲下体的展现。翰秀第一次为母亲洗澡时用毛巾遮住了他的下身，而当他被无情的生父所拒绝再次来到医院为母亲洗澡时却一种伤痛而留恋的目光对其进行了凝视。尽管掠去了身体器官的描写，但从翰秀悲伤绝望的痛哭声中我们能明晰地感受到这种回归欲望的强烈与深刻。温暖的子宫和倒退的悖论无疑是影片真正的重心，而用以呈现这一中心的除了情节的安排，同样存在着大量的象征和隐喻。
（二）水、风筝和灯塔：隐喻的文本结构
初看电影时，曾经误认为这又是一部“金基德”风格的影片，缓慢压抑的节奏，意象模糊却明显带着象征色彩的图像，以及哀伤沉寂的配乐。然而，当你真正领悟到影片的主题时，所有这些文本的隐喻意义也将变得清晰起来。
影片开始和结尾是两处相互呼应的影像图景。远处是孤立的灯塔，薄雾中左右摇摆地发着微弱的光亮。近景是一片微微荡漾的湛蓝海水，一开始是平静，后来则是翰秀在其中向着远处游去。暗海和漂浮的灯标本身即是释梦理论中典型的象征符码，直接指向着人类的潜意识领域。在这里，海水无疑是母体的象征，而灯塔则是某种隐秘的渴望与期盼。几乎在所有的古老文明中，水与母亲都存在着某种难以割舍的联系，这不仅因为它是生命得以产生的基础，更重要的是在于处在水体包围中的人类在影像上常常令人联想起被羊水包裹着的婴儿。事实上，羊水破裂的时刻也就是婴儿和母体分离的时刻，而从那一刻起，人类便注定了永远无法再回到那种温暖、安全、稳定的状态中，便只能将倒退的欲望转嫁到其它的内容和形式之上。因而，向水中回归，在水中徜徉就是对“回到子宫”的绝好隐喻。影片中多次出现翰秀在水中漂浮或游弋的情景，第一次是他决定退出游泳队时有意地将自己置于游泳池的水下翻腾摇摆了一阵，有一种留恋的感觉；第二次是他看到仁熙一家在院中烧烤并有意想引起注意未果后，画面中再次出现翰秀仰躺在海水中的情景；第三次是他和仁熙一起来到海边，伴随着仁熙在沙滩上写下的心声而拼命向远方游去的场景；最后则是翰秀躺在病床上对于自己又一次来到海中向灯塔游去的想象。无疑，每一次向水中的奔跑和投入都是翰秀渴望宁静，渴望温暖的时刻，而每一次水中的翰秀又都显得那样孤独和无助。很显然，导演在提示这种回归倾向的同时也提示着这种原始欲望的不可达成性。就像第三次在海中狂游的翰秀一样，长久地沉浸在水中无可避免地会造成疲惫，甚至窒溺。而最能反应翰秀这种对母体的依恋而拒绝成长的应当他自己对于起跳时为何总是比别人慢半拍的倾诉：当我站在起跳线上的时候，我会害怕池子里的水突然消失。这是一种不安全感的体现，而正是这种安全感的匮乏从另一面注释着翰秀回到原初的冲动。我猜想这一点或许也是他能够成为一名游泳运动员的隐因。
与水的隐喻相对应的是灯塔和风筝。灯塔就像是彼得潘的梦幻岛（Neverland），是一处与世隔绝的，超越了年龄的，永远也不会长大的想象之地，同时也是现代人封闭自我，逃避空虚的某种所在。仁熙的继女曾经因为一个关于被人强暴的谎言而变得疯狂，她所在的疗养地就是一座有灯塔的小岛，对她来讲，这无疑就是能够给予她内心平静的地方。灯光的隐喻在翰秀和仁熙一次颇为有趣类似于调情的场景中再次得到指认。他们临窗而立，相互对望，仁熙站在光亮中，翰秀站在黑暗中。仁熙灯亮的时候，翰秀的灯光也亮起；仁熙灯暗的时候，翰秀的灯光也变暗。这种灯光的差异及其变化的对应关系似乎暗示着翰秀和仁熙间真正的内在关联：一个婴儿和他心目中替代的母体。同样，风筝的隐喻意义也是那些令人感动的真诚和坦率，它迎风攀升却因为有着线条的牵引尽管身处高空依然可以和手持它的人们进行沟通。当然，一旦线条断了，它也将变得漂泊无依。风筝的影像在翰秀放假前首次出现，似乎暗示着他将面临的困惑境遇。当他和仁熙第一次外出约会时，风筝似乎又成了他们彼此交流的工具，只是这时的翰秀并没有握住仁熙传给他的线盘，因而也在一定程度上预示着仁熙这种努力的徒劳。当翰秀最后试图以美真的方式来宣泄内心的恐惧和愤恨时，一只悬在空中的风筝随风飘摇，急速下降，最后落入那片无人看守的禁区里。显然，这里的风筝和翰秀内心的变化形成某种对偶，直接象征着他潜意识领域存在着某种黑暗的东西。当然，这种阴暗面最终仍然被母亲的光辉所掩盖，他想美真一样中途放弃了，只是他所面临的方程仍然出于无解的状态中。
有方向却无法达到，想确认却不能明了，对于一个混乱的世界而言，翰秀终究是一个不愿长大，或者不知道应该如何长大的孩子。导演正是通过多层意义上的隐喻文本向我们描绘了那一个找不到答案的彼得潘公式。
（三）对立的世界，伤痛的希望
拒绝成长的理由出于对于稳定温暖之自然状态的依恋外，还在于成人世界的混乱。如果成人世界和我们想象的自由截然不同，那么有什么理由让我们去拥抱它。
翰秀周围的成人世界无疑是一个混乱的、虚无的世界。躺在病床上昏迷不醒的母亲，不知道身在何处——即使找到后亦不肯相认的父亲，欺骗少年恃强凌弱的船老板，不顾人情毫无怜悯的债主，即使是唯一对其有所关怀的仁熙一家事实上也处在一种貌合神离的状态。女儿的真实遭遇父亲不知道，有夫之妇又以一种令人不解的方式与邻家男孩调情。当然，导演对于现实环境的结构是寓言式的，这些人物只是存在着，却没有过去和未来。如果说仁熙对于翰秀的关怀是一个没有孩子的女人于女性情欲、母性关怀和逃离空虚等多方面的结合，那么这种关怀本身则是不纯的，因而也是注定无效的。相反，可能与翰秀有着相同遭遇的美真反而在一种更为沉静和默契的氛围中给予了翰秀更为现实的帮助，她在便利店认出翰秀的情况下，沉默不语地拿出了所有的钱交给他，似乎更能显示出在同一背景下少年世界对于成年世界无声的控诉和反抗。
导演在影片中有两个地方表达了对于成人世界这种混乱的理解。一处是颇为超现实的梦境展示，敏吉杀死了仁熙，翰秀和她的丈夫在一旁木然的看着，之后仁熙倒退着走进翰秀的卧室和他赤裸的躺在一起；另一处则是翰秀在点火烧掉DNA检验报告后的一组蒙太奇剪接，在街上绝望奔跑的翰秀、以弹奏钢琴来慰籍空虚的仁熙、身着红衣于高空行走的敏吉、穿着孝服痛哭泣淋的美真、麻木地望着被撞车辆的生父……当翰秀无力的摔倒在地上时，从他头旁经过的脚步匆匆，却没有人愿意未他而停下。很明显，导演为翰秀提供的公式中不存在任何和谐的元素，是一个必然要走向虚无的世界。
最后，翰秀望过已被放干水的游泳池来到了母亲的病房，而母亲则在之前奇迹般地醒了过来，并穿越麻木的人群去一边洗澡。翰秀脱下衣服躺在了母亲的病床上开始了最后的想象。玻璃窗中的那个渐渐消失的头影就像之前毫无知觉的母亲的脸庞一样出现在我们面前。这是一个奇异的结局，同时也是寓言式的，但更像是导演为观众留下的一个希望。母亲重生了，接受着象征般的洗礼，而翰秀则再一次躺枕着母亲睡过的床榻，他将重回其温暖的子宫。当然，命运终将如何已不再重要，因为即使没有人愿意长大，我们仍将长大；彼得潘的方程式是无解的，而无解同样也是一种解答。当我们最终处在人生的某个阶段时，你会发现我们已经无须再去面对那样的难题，我们要面对的或许将是一个除草剂和杀虫剂的问题。
引用http://www.mtime.com/my/questions/blog/582099/

I. 电影剧本是如何写的

电影剧本怎么写，有人就知道要写个故事，可是不知道那是娱乐片范围的剧本，连这个起码的知识都没有，就不可能写个象样的剧本，有人还把好莱坞影片说成是前卫，把整个事情颠倒了。

你要写故事片的剧本，首先要考虑的是这个故事是否适合于银幕表现，或者说这个故事该从什么角度来讲，才最适合于银幕的表现，另外，你在写一个故事片剧本的时候，你还得分清楚，你是要讲一个故事，还是写一个人物性格，这两个差别是很大。我们总是把它搞混了，其实在我们的电影剧本里和影片里，只有讲故事的影片，没有表现人物性格的影片，这两种影片是完全不同。

以讲故事为主的影片，他的人物不是真正的人物，只不过是用来促进故事情节向前发展的触媒剂。这些人物引发了冲突，但他的目的不是通过冲突来揭示人物性格，而是促进故事向前发展，最后解决冲突就完。一般观众就喜欢听你讲这种动听的故事，千万注意，这里可没有真正的人物性格，只有定型的、典型的人物。典型的就是不存在的。没血没肉的，这种定型的人物，象形尸走肉一样，穿行在同一类型的任何影片中，这里就不举国产片的例子了，就看看好莱坞西部片的牛仔，和警匪片的侦探，在这个类型的任何一个影片中都是一样，正如好莱坞的西部片的明星mature所说的“七年了，只换马和女人，服装台词全一样”。整个一个幼儿园。

在大陆中国有些电影评论家，在这种娱乐片中找人物性格，是不是神经有点不正常，另外一种叙事性影片，是以塑造人物性格为主，他们也发生矛盾，但是这种故事冲突的目的，不是促进故事情节的发展，而是揭示人物性格。以人物性格为主的影片，当然就要更高档一些，因为所有的艺术，毕竟都是在研究人本身，只知道讲故事的人就不必参加这种以揭示人物性格为主的讨论了，因为你弄不懂的。

我们在回头来研究一下，以讲故事为主的影片，都是定型的，就是那么几个套子，我们把这叫做神话。其实神话是不准确的，神话这个字来自希腊文，用英文来拼myth，我们中国把它翻做神话，是讲故事的意思，我们中国把它译成神话的原因是因为古希腊的故事是诸神的故事所以就变成神话了，其实是故事。我们应该要弄清楚，讲故事的目的不是取娱于观众，讲故事的初哀是长者要把自己的社团和部落的一个共同的信念，子子孙孙的宏扬下去，那么最好的办法就是通过一个动听故事讲给年青人听，人人都喜欢听故事，这个传统信念也就随着故事传了下去，比如说善有善报、恶有恶报是一种信念，其实生活里不是这样，这是一种信念。又如有情人终成眷属，这是一种以家庭为最小社会单位的社会制度的信念，所以不管那个男的或那个女的有多野，最后全都套在婚姻上了，我们说这是清教徒的信念，所以在好莱坞的影片里就不可能不是有情人终成眷属。在一个部落或一个社团的聪明人，想出了好办法，把这种信念编成动听的故事讲给傻子听，于是把这种信念就通过爱听故事的傻子传了下去，可是到了现在呢，钱好象比信念重要。既然一般观众喜欢听故事，那么生意人就知道通过讲一个动听故事给一般观众听能赚大钱。而一般观众把看电影当成是娱乐，所以娱乐片里决不说教，好来的一位大制片人曾经说过这样一句话“想要布道吗？租个礼堂去”头脑是多么的清醒，还有一个好来的大老板说过这样一句话，”发信息那是电报局的事“又是一个清醒的头脑，会做生意，所以从表面上看，娱乐片就是给普通观众解闷乐的，其实他是有含义的。他的含义就是诸如善有善报、恶有恶报，有情人终成眷属，实际上它通过一个好看的故事，把这个信念给了你，只不过没有说教没有发电报而已，所以有人认为好来坞影片titanic有教义不是没有道理的，

娱乐片就是这样产生的，实际上娱乐片是讲故事的附产品，讲故事的目的不是娱乐是保守，只不过现在表面上看是倒过来了。Myth从来是停滞不前的，它并不是鼓励发展前进，它的目的是维持现状，另外讲一个电影故事，讲一个动听的电影故事，是需要一套方法的，在我的网页上经常有人发表剧本要求大家看，也有人要求我讲剧作，但是我没有讲，因为我认为如果连电影语言都没有搞清楚，那你写什么电影剧本？就算我讲“怎样写电影剧本”你也不会真的听懂我讲的是什么。它也不会给你什么帮助。说老实话，这些剧本我也只是看几行，因为我要看的甚至不是你有没有写视觉的东西，小说里的描写不也是视听的东西吗？我看的是角度，你这个剧本取材用材的角度，同样的故事瞎子讲跟聋子讲是不一样的，尽管在瞎子在讲的时候也可能用几句视觉的句子，可是它自己并没有真正的看见，所以我们一听就听出来了，不对头，我看的是写这个剧本的人有没有视听思维能力。所谓电影写作的技巧，不是一般的技巧，它不同于话剧的写作，也不同于小说的写作，他是建立在视听思维的基础上的。我们在研究视听语言的时候，要研究怎么样用光和声，来体现电影的时空。这些作业是一般的基础训练。可是当我们进一步要研究故事片的时候，在研究故事片时空的时候，那么正象我前面提到的故事片里分以叙事为主的故事片和以塑造人物性格为主的故事片，那么以叙事为主的故事片的时空是用来干什么的呢？是用来讲故事的，所以我们说在以叙事为主的影片里，他的时空是从属于叙事的。
没有研究过视听语言的人，对这句话“它的时空是从属于叙事的”会感到莫明其妙，别看有些人会赶时髦的念念有词的时空啊时空啊时空交错呀，实际上是不知道时空是怎样表现的，他们更不知道电影的时空是建立在看者的幻觉基础上的。

当然，说到这里，大家似乎得出结论说，要写一个娱乐片的剧本，首先要充分掌握电影的视听语言。话是这么说，但是编剧在用文字写剧本时，它不可能直接用视听语言。有人喜欢用一些术语，什么特写了推拉了，这都是多余的。对于一个电影编剧来说，最重要的是它的构思的时候是用视听思维的，至少他应该知道通过光和声体现出来的时空结构是怎么样的，这样写出来的东西才是可以拍的。

前面谈的还是总的要求，在具体写的时候，我发觉有些人的写作方法不对头。这是娱乐片不是艺术片，娱乐片只不过是供观众消遣的，给观众逗乐的，所以你最好是倒过来写，当你想出一个开头之后，你要考虑的是结尾，你准备怎么样结尾，这是最重要的，bettidevis这个美国大明星说过，前面没我的戏都没关系，只要最后十五分钟有我就行。他们都掌握了窍门的，你先想好，如何给观众一个可行的，动人的结尾，然后你倒回去写，这样你就可以控制住局面，不会写到最后收不了场，也不容易出情节上的漏洞。因为他是倒过来的写的，所以他的发展是合情合理的，这样你就什么都控制住了。
还有就是情景设置是很重要的。在电影里不可能依靠演员的表演，风险太大了，因为没有几个明星是真正胜任电影表演的，再加上摄影、录音、剪接、美工、拍摄顺序的干扰，演员的表演难道不是支离破碎的吗？更何况你那剧本也不是写人物性格的，它只不过是促进情节发展的触媒剂，跟舞台剧不一样，哈姆雷特要不是莎士比亚的名剧，一般观众根本不喜欢看，所以聪明的编剧把它的精力花在情境设置上，如果情境合情合理，能够催人泪下，（我说的是情境不是演员）那么阿猫阿狗哪个人演都一样，是情境在起作用，观众是觉察不出来的，如果专业人员也觉察不出来那就是一个内行了。比如说，在中国的电影界有不少人硬是说《雁南飞》的名演员演的好，真见鬼了，你研究一下，《雁南飞》的情境设置，你就会明白，为什么一般观众包括那些的外行的内行认为这个女演员会演戏，情境设置也是一个泡制明星的好办法。你不一定要用一个明星，只要你情境设置的好，你挑选的演员形象符合潮流，再加上你的宣传，她就能成为明星。中国不会泡制明星，中国连专业人员也捧明星，这简直是荒唐。好来坞的一个明星说的好，“当你是明星的时候，你捧着玖瑰花从前门走出去，当你不再是明星的时候，你提着垃圾桶从后门溜出去”。 专业人员迷信明星那就是傻了。要学会情境设置，要学会泡制明星，让那些不知天高地厚的明星提着垃圾桶从后门出去.

J. 一部电影或电视剧的故事梗概

电影 阴阳师 (1,2)
电影简介1：主演 伊藤英明 hideaki ito 小泉今日子 真田广之 今井绘理子 野村万斋 更详细电影资料 片长 112 分钟 类型 动作 奇幻 剧情 恐怖 地区 日本 导演 泷田洋二郎 yojiro takita 年份 2001年10月6日 语言 日语 级别 usar germany12
公元794年——长罔建京不到十年，日本的京都移至平安，从此拉开垂天下以治四百余年的平安时代的序幕。京城平安都，黑暗纵横交错——一个世代和另一个世代如此暧昧的交集里，鬼怪怨灵和人类共居一室。为了平衡天，地，人，鬼间的矛盾，有一类被称作“阴阳师”的人存在着。 右近卫府中将源博雅（伊藤英明饰）为了救出被怨灵缠绕的上将，前去拜访当时首屈一指的“阴阳师”安倍晴明（野村万斋饰）。他被随意幻化为深为安倍身上的个人魅力吸引；另一方面，安倍也被博雅坦率正直的心灵打动，故事从蝶的蜜虫（今井绘理子饰）向他展现的不可思议之世界所眩惑，同时亦深他们这宿命注定的相识开始。 正当时的阴阳术士道尊（真田广之饰）在朝廷上频频奏对，更传出了将出现“京都的守护者”这一预言，直指左大臣藤原师辅的女儿任子所怀的婴儿。也正因此，当这个男孩诞生并被命名为敦平亲王之后，左大臣借着预言权倾一朝，无人可比。他的竞争者右大臣藤原元方曾将自己的女儿安排到皇子的身边，但现在轮到他为自己的孙子和自己的荣华富贵不安了。朝廷上一片动荡之色，风雨欲来。 另一边，安倍敏锐地感觉到了京都最近四处蠢蠢欲动的鬼魂们阴暗可怖的力量。一个夜晚，博雅惊慌地冲进安倍的住处，告诉他刚降生的敦平亲王身上的种种异变现象，安倍从他的描述里确定了亲王身上被加诸的强大诅咒。为了解开诅咒之谜，他找来了身份奇特的女子青音（小泉今日子饰），博雅和蜜虫则试图一同进内向天皇禀报一切。但安倍和博雅所从未能想象到的是，这个附着在亲王身上的怨灵的咒语，会如此的诡异而不可测。 长罔十年迁都遗留下的“强大之恶咒”如丝藤般缠绕不清，命运之手静静袭向不知情的安倍晴明...
简介2：
主演 中井贵一 kiichi nakai 深田恭子 kyôko fukada 伊藤英明 hideaki ito 古手川佑子 yûko kotegawa 市原隼人 hayato ichihara 岩城滉一 kouichi iwaki 更详细电影资料 类型 剧情 奇幻 恐怖 地区 日本 年份 2003年9月4日 语言 日语

【阴阳师2】(onmyoji ii) 则是泷田洋二郎改编自日本知名作家梦枕貘的作品，第一集在日本上演时220万的观影人潮即掀起了一阵「阴阳师热」，包括梦枕貘原著小说与天野喜孝氏的漫画都被大量抢购珍藏。阴阳师是古代宫廷中负责卜筮、进行仪式、天文观测的官职，主角安培晴明则是日本史上最富传奇色彩的阴阳师，其流传下来的事迹及传说相当多，神秘的造型与气氛是日本漫画中不可或缺的元素，为了配合电影的魔幻效果，精致的后制自然是不在话下，神秘性质浓厚的剧情更加上梦幻卡司阵容，除了第一集野村万斋、伊藤英明、今井绘理子、小泉今日子、真田广之等大牌演员，【阴阳师2】再加入首度以古装造型亮相的深田恭子。