五十岁丰满sohu递伦理电影

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2亿的点击量意味着什么？如果每次点击按票价20元来计，那就是40亿元的电影票房，连卡梅隆大神也无法望其项背；就算每次只收一块钱，也是2亿元，这个成绩也足以令国内的不少导演汗颜去年上线的网络短片集《四夜奇谭》的首部短片《指甲刀人魔》上传之后，第一天的点播量就超过2000万次，之后的几部短片都延续了《指甲刀人魔》的火爆，总点击量超过了2亿次。各个网站和各个制片公司、制作人、导演都闻风而动，推出了不少类似的网络短片，并冠之以“微电影”统称。

微电影不同于以往的“草根网络短片”，不管是幕后班底还是演员阵容都是按照“大片”的规格操作，比如《四夜奇谭》的监制是彭浩翔，演员阵容就包括周迅、张静初、余文乐、黄立行等明星，幕后团队更是由剪辑师李栋全、造型师文念中等大牌组成，后期制作也相当严谨专业，再加上审查比进入院线的大银幕电影宽松，编导有更大的空间施展，所以呈现出来的效果也是观赏性十足。但是因为中国网民习惯了免费服务的特性，所以目前“微电影”还没有收费模式，只能依靠植入广告的方式收回成本，某些“微电影”甚至就是广告商量身定做的广告大片，这也引来了不少讨论和争议。微电影这个新事物将来会变成什么，是成为华语电影的一种新的创作形式，还是往广告大片的方向一路狂奔？

微电影来 饭碗了！

网络短片升级版OR广告大片？

抢

虽然“微小”

与大片无异

“微电影”与网络草根短片最大的不同就是“微电影”基本都是由专业电影团队拍摄完成，这也就是为什么称之为“电影”而不是短片的原因。

比如《四夜奇谭》就由香港著名导演彭浩翔担任监制，演员阵容就包括周迅、张静初、余文乐、黄立行等明星，幕后团队更是由剪辑师李栋全、造型师文念中等大银幕金牌操刀手组成，后期制作也相当严谨专业，讲述的都是时下年轻人的都市爱情故事，所以颇受网友追捧。影评人更是不吝赞扬之词，影评人韩崔汀撰文称，“自网络电影诞生以来，《指甲刀人魔》可能是最像模像样的一部作品！”

麻雀虽小五脏俱全，虽然《指甲刀人魔》的长度只有40分钟，但按照制片人之一冯睿的话来说，短片“全部用传统、常规的电影的操作模式来操作，只是后期稍微紧张了一点，因为配合预定的档期。”据记者了解，在拍《指甲刀人魔》的时候，除了完整的剧本，剧组还画了分镜头脚本，比一些国产大银幕大片准备得还要精细。冯睿表示，“幕后的制作阵容都是经常出现在一些一线大片的制作人员。而且短片周期短，所以需要更专业的团队。”

除了专业团队，大牌明星是“微电影”不可缺少的重要元素，《指甲刀人魔》就起用了包括周迅在内的大牌明星，而也因此制作费用水涨船高，据冯睿透露，“包括明星的费用的话，平均每一集的制作费在60万到80万，每一部分上下集。四部短片的费用加起来400万到600万。”事实上，目前这样的豪华包装在网络上越来越多，土豆网独立出品的《欢迎爱光临》上线仅两天点播量就过千万，制胜的王牌就是男一号台湾当红偶像郑元畅。

张静初朱雨辰主演的《爱在微博蔓延时》

周迅主演的《指甲刀人魔》

虽不收费

商业元素难免

《四夜奇谭》的投入相当于一部小制作大银幕电影的成本，却并没有要求网友付费观看，原因就是制作费由赞助商负担，这也就难怪片中会出现不少赞助商产品的镜头，这也就是目前“微电影”普遍的操作模式依靠赞助，这些“微电影”从立项那天开始，出品方就已收回了成本。除此之外，还有一些短片是通过销售版权回本，但目前只是作为附加增值，并非主流。

“微电影”的出现给普通网民带来了新的视觉享受，但因为商业元素的入侵，也让不少网友感叹，网络短片曾经是草根网友展示实力、表达观点的有力武器，如今也不可避免地被商业元素“浸染”，那些与广告挂钩的短片因为大明星、大制作迅速吸引了网友的眼球，已经没什么人看草根网友们完全依靠自己力量制作出来的心血之作，有的短片制作者就说“我们不可能找到大明星做主演，现在他们的口味已经被吊起来了。”还有一些大银幕爱好者认为，虽然网络短片是一种不错的尝试，但是“极有可能会让好不容易培养起来的观众，再次回到电脑屏幕面前，离电影院越来越远。”

虽起点低

正走向正规化

在《指甲刀人魔》推出后不久，依靠网络平台播出并推广的励志短片《老男孩》依靠怀旧的力量引来大批关注，有这样的成功经验在前，不少视频网站、门户网站和电影导演们纷纷加入“微电影”的制作行列，据了解，张亚东、尹丽川、庄宇新等人都在尝试“微电影”的制作。

从业余到专业，从小制作到大制作，从自娱自乐的状态到娱乐产品，尹鸿教授认为，这一切都预示着网络创作已经走上了正规化操作的轨道，“所以我们才说2010年是网络电影元年。”“微电影”现在都还是短片，最长不会超过40分钟，但是在未来可能会逐渐加长，一小时，甚至是正规成片的长度，《四夜奇谭》就打算推出一部完整版的电影。尹鸿认为，“将来可能会有一些电影的投资和播出平台吸收一部分青年导演甚至是一些有成就的导演，带着自己不同的目的去制作网络电影。一方面年轻导演通过这个走向大银幕，另一方面大银幕导演通过这个为自己做品牌，做影响力的推广。”而除了植入广告回收成本的形式之外，因为网民欣赏口味的日益提高，网络支付渠道的普及，将来肯定也会出现没有植入广告依靠收费模式回收成本的“微电影”，这也不可避免地会引来审查等等问题，“微电影”这个新的创作形式将走向何方，我们拭目以待

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《钢的琴》是一部由张猛执导，王千源和秦海璐主演的喜剧电影。该片于2011年7月15日在中国内地上映。《钢的琴》讲述了一位父亲为了女儿的音乐梦想而不断艰苦努力，最后通过身边朋友的帮助用钢铁为女儿打造出一架钢琴的故事，通过小人物幽默与艰辛，展露一段感人至深的亲情和友情。

㈢ 电影名字

这部电影叫《致命报酬》又名《记忆裂痕》和《空投支票》
英文名"PAYCHECK"
导演：吴宇森John Woo
主演：本.阿弗莱克 乌玛.瑟曼 阿伦.艾克哈特 科姆.菲尔
类型：科幻

《致命报酬》由美国梦工厂影片公司全球发行，美国派拉蒙公司负责在美国和加拿大发行。美国梦工厂影片公司是由素有好莱坞“三剑客”之称的斯皮尔伯格、杰夫里•卡森博格和大卫•吉芬三个电影界的大腕成立于1994年10月。“梦工厂”出品了各类故事片、动画片、网
络节目、有线电视节目、家庭录像、音乐光盘、书籍、玩具及其他电影后产品。

影片《致命报酬》改编自天才科幻小说家菲利普•K•迪克创作于1953年的同名短篇小说，1982年去世的菲利普，无疑是当代科幻小说界最著名的元老之一，改编他的作品早已成为好莱坞各大影片公司的制胜法宝。迪克是高产作家，他从1952年到1982年三十年间，共创作了三十部中长篇小说和一百篇短篇故事。至今菲利普的作品已多次被好莱坞搬上银幕，包括经典科幻片《银翼杀手》(Blade Runner)、卖座影片《 魔鬼总动员》(Total Recall)以及汤姆•克鲁斯主演的《少数人报告》（Minority Report）。他在小说中发挥了丰富的想象力，描述未来人类是如何滥用进步的科技，操控人类的记忆。而《致命报酬》中更多的涉及到人性本身的描述深深地吸引了吴宇森，他立志将其搬上大银幕。“我一直都是菲利普•K•迪克的忠实读者，我特别喜欢他在《致命报酬》一书中探讨的道德议题。他小说中的主人翁都很有人性，很真实，不像很多科幻小说中的主角都像超人一样。” 吴宇森谈他将菲利普这部小说搬上大银幕的感受，他打算将小说中科幻的未来世界，加上自己独特的动作风格，拍摄出一部描述发现自我及真爱的惊悚动作片。

片中饰演天才电脑工程师迈克尔的演员是奥斯卡奖获得者本•阿弗莱克，他接拍这部戏的原因之一是为了能够和吴宇森这位国际大导演合作，另一个原因则是能演出一部改编自经典小说的科幻巨片。阿弗莱克说：“这部影片的剧本构思巧妙，情节错综复杂，写得真的很棒。当你结合菲利普•迪克的科幻题材和吴宇森强烈的视觉风格，绝对能拍出一部不同凡响的好片。”本•阿弗莱克将自己饰演的角色描述成一个天才电脑工程师，他擅长把高尖端的科技产品拆卸掉，然后根据它的原理设计成更加优秀的产品。阿弗莱克认为虽然影片中的迈克尔可以说是个天才，但他依然有动感情的一面，比如他和雷切尔之间的爱情。迈克尔专注于工作，我们看到他拿到的支票一张比一张面额大。但达到一定程度，他开始思考他是谁，他到底在干什么。这已经和金钱没有一点关系。他在处理和雷切尔的关系时可以看出他作为男人脆弱的一面。个人经历决定了他在心理范畴和道德范畴都有戏剧性的变化。他原本只是一个工程师，一个通过自己大脑帮助别人解决各种各样问题的人，但是最后他必须继续工作帮助自己找到解决问题的答案。这些也使得阿弗莱克发现影片中提出很多伦理问题。“什么是构成幸福生活的元素？”，“记住生活中的细节真的那么重要吗？”“如果我们真能学会掌控未来，我们竭力改变一些事情的目的是什么？”

影片中的大反派是迈克尔的前雇主、亿万富翁吉米，饰演这个角色的演员埃仁•艾克哈特说：“吉米和迈克尔是一对想利用科技拯救世界的同窗好友，但是后来吉米却放弃理想，一心追求个人权力和野心。他想利用科技改变世界，他认为他所创造的‘机器’将改变地球的未来。”影片制片人特伦斯认为，其实吉米跟吴宇森其它作品中的反派角色有异曲同工之处，因为他们原本都只是普通的人，并不是什么大奸大恶的人物。所以导演选中了阿伦•艾克哈特,他具有这种特质，将一个原本优秀的人演绎成一个自私贪婪的人。

朋友制造的难题，迈克尔难以解开，这时他的女朋友雷切尔出现，帮助他一步一步地解开谜团。对于雷切尔这个人物，吴宇森认为这是影片中的关键人物，是她决定了迈克尔最后的生活，使他的想法发生了根本的改变。前不久在昆汀•塔伦蒂诺的《杀死比尔1》中挥舞着武士刀的乌玛•瑟曼，这次走进《致命报酬》片场饰演阿弗莱克的助手兼女友，吴宇森说：“乌玛拥有出乎意料的聪明头脑，以及令人不得不多看一眼的美貌外表，非常符合雷切尔这个角色。”在迈克尔被追杀身陷无助时，雷切尔挺身相助，他们在工作和逃难中产生了爱情，也成为了最后改变迈克尔的主要动力。和本•阿弗莱克一样，乌玛•瑟曼也是吴宇森的影迷，并非常希望与他合作。乌玛回忆第一次与吴宇森见面时的情景，“导演说这段爱情在影片中对于他来说是最重要的。他认为爱情可以改变一个人的命运。我喜欢一个动作片导演这样解释爱情的意义。他最终真的拍出了一部拥有浪漫爱情故事的动作片”。

所有的演员都很敬畏吴宇森导演的镜头。饰演联邦探员的麦克尔•赫尔说，和吴宇森导演在一起，他的镜头永远是运动着的，他通过运动中的镜头来展现人物之间的关系，而大多数演员很少和永远运动着的镜头一起工作过。

搜狐：这部片子里边的两个主人公本-阿弗莱克设定上是一个普通的电脑工程师，而乌玛-瑟曼的设定是一个生物博士，可是他们在片中的身手却都很好，不像是普通人的设定，这种动作的拍摄是不是和人物本身的身分有一种差距？不知道您拍摄时是怎么考虑的？
吴宇森：首先我并没有企图把他们拍成是一个超级英雄。但是在动作设计的时候，除了要突出他们的聪明，他们的随机应变。除了要表现他们随机应变的能力之外，当然在体能方面他们并不笨，跟敌人对抗的时候，他们也会做一些比较大的动作，一些比较有趣的动作来加强对抗的能力。比如说他们在骑摩托车的时候，有6个人来追他们，他们也会用一些比较强大的动作来反击。虽然他们是普通人，是一个生物博士，我要强调他们的狠，他们的勇气，所以有的时候用一些大动作来表现出来。其实很大程度，比如说乌玛.瑟曼他在踢那个人，还要拿那个东西来打人家的时候，我看都是点到为止，而且有些东西是她设计出来的。 [详细] [网友评论]

搜狐：你与周润发合作，那么你们两位在好莱坞的合作模式和在香港的合作模式有什么不同呢？
吴宇森：如果我要跟周润发拍一个好莱坞的电影的话呢，因为亚洲演员在好莱坞的电影里边有的时候所占的份量并不很重，虽然有成龙，周润发也拍过一些好的电影，但是都是以动作和喜剧方面的表现为主，如果我跟周润发再拍一个好莱坞戏的电影的话，我希望找到一个题材会透过周润发来表现我们中国人的真正的一种性格。那么把我们的气质，我们的风度，还有我们的态度，我们真正内心的性格能够很透彻的表现出来，所以不一定先预定是动作片，如果有好的题材，可以反应我们的本职我都拍。

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相关资料：

从产业特征看韩国电影振兴

韩国电影振兴现象产生的社会背景

经济领域，韩国接受了资本主义的经济体制，自60年代以后，经济得到了飞速的发展。1997年亚洲金融危机之后，金大中政府采取一系列务实性对策，不仅迅速从金融危机的阴影中走出来，经济发展还出现了新的局面。韩国成功地从一个农业国进入现代化国家，创造了所谓“汉江奇迹”。现代化是和都市化、工业化、教育的普及、职业分工的专业化、通信的发达等经济发展现象紧密地联系在一起并和特定的社会政治变革联系在一起的。在这个过程中，韩国城市的发展显著，都市化率从1950年的21.4%，发展到1995年的81.3%。
政治领域，80年代韩国进入政治解冻期，1980年的光州事件和1986年的民主运动(注：以大学生为核心发起的两次民众民主运动，抗议军人专制政权，曾得到韩国社会各界响应，但最终被军政府血腥镇压。前者亦称光州民众斗争，后者亦称六月抗争。)使韩国独裁政府恶名昭著。1988年通过国民投票实现了向民主政权的过渡；1993年文人政府上台；接着1998年出现了堪称韩国政治史上具有划时代意义的“在野党交接政府”(注：1997年12月18日金大中在总统竞选中获胜，标志了韩国建国起第一次“政权交替”，在野党第一次成为执政党，少数党第一次战胜多数党。)的政治发展进程。长期以来在韩国社会上争论不休的政治不稳定进入90年代开始销声匿迹，整个社会慢慢进入民主化、多元化的发展进程中。
政治、经济格局的变化不仅导致家庭结构的变化，而且引起了整个社会生活方式的变化。中产阶级形成并稳步扩大，文化消费在消费支出中所占比例逐渐上升。有线电视的开通、录像市场的扩大、卫星电视的前景，一方面争夺着电影观众，一方面因播放高品位电影节目而培养了观众，且它们都是以电影为核心的影像产业，这使得政府和大企业开始注意电影市场的价值。
大众文化开始盛行。流行音乐乐队等开始流行，消费人群年轻化，产品包装要求提高，对大众偶像的消费需求增强。
在现代韩国社会的变化过程中，青年群体又占着十分重要的位置。他们是经济现代化的主力军，在社会意识方面则是历史变革的动力。截至1995年的统计，14-24岁的青少年人口略超过900万，占总人口的20.2%。韩国政府的世界化政治战略和提倡国际竞争力的经济战略，使得整个社会普遍认为，韩国的未来命运掌握在“一个背包就能周游世界，懂电脑，会利用先进通讯设备，处变不惊，有坚强毅力，主张男女平等”的“新世代”身上。(注：金镇旭(韩)：《80年代至90年代的韩国电影》，北京电影学院硕士毕业生论文，第27页。)特别是大学生(占青少年总人口的约54.5%)(注：君冢大学(日)、吴鲁平(中)、金哲秀(韩)：《东亚社会价值的趋同与冲突》，中国社会科学文献出版社2001年，第44页。)，他们在80年代经济繁荣的环境下成长起来，有机会享受1988年奥运会以后的经济富裕和政治稳定。他们将成为韩国电影的主要消费者。
在造成韩国电影振兴繁荣景象大的社会背景中，有一个因素不得不指出：韩国民众强烈的爱国心和罕见的民族凝聚力。韩国电影票房的奇迹，与韩国观众对本土电影非理性的热爱，蜂拥而上的参与行为是分不开的。许多影片如《生死谍变》、《共同警备区》的上映，媒体一律不能有批评声音，普通百姓如果不去看会被认为是“不够爱国”。当政府放宽“电影进口限额制度”时，电影人立刻示威游行，而韩国大众媒体一律给予最大的支持，结果迫使政府对电影人和民众做出妥协。
笔者认为，造成这种民族特质的原因有多种：一、有史以来，韩国即为单一民族国家，没有像中国、美国等民族大融合的历史；他们认为自己的血脉最纯洁，最干净，在韩国最常见的标语是“身土不二”(注：“身土不二”是一个比较宽泛的概念。笔者根据所阅资料整理出以下两层意义：其一，它是热爱本民族的象征，对生养自己的土地抱有依恋与敬畏的复杂情感。体现在微观的经济领域上，韩国出产的商品上多印有“身土不二”，尤其是农副产品一律如此，其意类同于中国的“提倡国货”。其二，它从人与土地(自然)的关系应和谐共处而延伸成为一种民族文化精神，与我国的“天人合一”有相通之处。“身土不二”不仅是韩国传统，还是自70年代起由政府发起的“新生活运动”的具体内容，包含有城市民族化、乡村现代化的意味。)；二、20世纪屈辱的被侵占、被分裂的历史，使现代韩国人具有强烈的独立意识和民族自尊心；三、地理生存环境——如金大中所说，韩国为美、日、中、俄四大列强所包围，本身又是山多地少、资源匮乏的小国(注：李立绪：《韩国启示录——韩国经济危机实录》，企业管理出版社1998年，第385—386页。)；四、经济领域内的“汉江奇迹”所赋予的自信心；五、韩国儒教传统影响(注：中国儒教传统中，有以道德之有无来作“华夷”之辨的言论，韩国儒教继承了这种说法，甚至在某些历史阶段，把受西洋沾染的中国也视为夷。)。
了解这种民族特质或者说民族文化心理现象，对于解释某些韩国电影现象是非常必要的。这种民族文化特质不是始自90年代的电影振兴现象，而是一以贯之于包括韩国电影在内的韩国民族文化当中。
“从20世纪中叶以后的情况就可以看出：在朝鲜战争的危机中生存问题成为绝对的问题，从60年代到70年代，国家成为支配性的生产主体，以‘民族文化’为中心形成了‘国家主义意识形态’。相应地，韩国的现代化就意味着‘独裁下的开发’，接下来就出现了到70年代与80年代为止仍旧是‘政治问题’独占主导性言论的现象。换言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消费，而没有确保其大众性这种状况。
“从这点上来看，应该说韩国文化论作为‘大众性消费品’而被生产和消费的条件具备是从20世纪80年代后期开始至进入90年代这一时期。在民主化取得某种程度的成就后，‘政治言论’的影响力下降，人们有了一点可以说说‘文化’的空闲和‘自信感’。国际化的迅速进行同时也成为一种压力，因而对自我与他人关系的设定也越发显得重要。”(注：权淑仁：《大众性韩国文化论的生产与消费》，《当代韩国》2000春季号，中国社会科学文献出版社2000年，第61页。)
汉城大学比较文化研究所权淑仁教授在《大众性韩国文化论的生产与消费》一文中，探讨作为大众文化研究的“韩国文化论”缺失的原因。笔者借用这段话是想说明：韩国电影作为“大众性消费品”具备被生产和消费的条件是从20世纪80年代后期开始至90年代这一时期。
韩国电影振兴现象的出现，正在于政治、经济、文化等外围环境的成熟，和电影产业内部制作、发行、放映诸环节的合理营造——其中电影制作人对类型片的有意识的推进和发展又是极其重要的一个方面。
大资本的介入改变韩国电影产业格局
电影资金传统上有两大来源，但进入90年代，制片投资发生了两次大变化，极大程度地影响了电影产业及电影形态。
1.产业背景
自50年代至90年代初，韩国电影工业基本上是以美国好莱坞电影消费市场为演变主导的。1986年韩国电影市场开放进口外国影片，迅速成为继日本之后的亚洲第二大市场，一年即发行400部以上影片。其中100部影片为本土影片，300部是进口影片。其中仅好莱坞和香港两地的娱乐片即占70%多(注：全阳骏(韩)：《韩国：电影工业、美学、新潮流》，李莲英译，《新亚洲电影面面观》，焦雄屏编，台湾远流出版公司1991年，第101页。)。80年代，韩国大电影公司将利润由对本土电影的投资全面转向进口好莱坞电影。政府虽然制定了“电影放映限额制”，但好莱坞利用美韩贸易谈判的机会，强制韩国政府采取自由化的电影政策。美国电影公司不须经过垄断进口的韩国电影公司，长驱直入韩国市场。
忠武路(注：忠武路是汉城市中心的一个地名，上世纪20年代韩国电影开始以来，主要电影制片公司和主要电影院都集中于此，既是韩国电影的摇篮，在90年代中期之前也是韩国电影制作方的代名词。)是自20年代以来韩国电影制片公司的主要集中地。半个多世纪以来，他们以中小资本对抗好莱坞电影，勉强维持生产。电影资金的两大来源，一是地方发行人的预付款，二是录像版税。80年代末期的“电影自由化”政策打破了20家电影公司垄断本土电影的局面，一时间有一百家电影公司成立，活泼多姿，自由竞争，但规模既小，秩序全无，根本无力回天。
韩国的电影文化也深受好莱坞电影模式影响。忠武路电影街制片模式下的商业片，多运用好莱坞的叙事策略，来服膺儒家思想，一方面取悦观众，一方面不触犯严格的电影审查制度。类型基本是通俗情节剧、古装历史剧、B级动作片和软性色情片。
2.大企业涉足电影业
财阀体制是韩国经济发展中的一大特色，现代、大宇等等大企业在韩国政府的支持下，对韩国经济的高速发展曾起到十分重要的作用。政府同样支持它们对文化事业的扩张。90年代初期每年都有一部绝无仅有的高票房电影，1991年是李明世执导的《我的爱，我的新娘》，1992年是金义锡执导的《结婚的故事》，1993年是创造了100万观众人次的《西篇记》。这三个由新导演创造出的票房神话，赋予了大企业信心。他们相信只要方式得当，投资电影一定可以盈利。
韩国大财团纷纷投资电影业。他们首先买断版权，继而染指影院的运营、制作、流通、配送等相关环节，参与步骤比较有序。如三星、大宇、鲜京都从录像带的营销开始，在较短时间内掌握了大部分主要国外电影公司的录像带版权，在制作领域，他们则首先以购买韩国电影的录像带版权的方式来参与。
大企业为迎接多媒体时代而忙于兴建新剧场或租赁已有剧场。三星、大宇、鲜京和壁山等大企业在大城市里买入主要电影院，或是建立新的复合电影院，来形成连锁的放映系统。以1997年为例，刚刚成立电影事业公司的现代集团就租赁了汉城名宝剧场的5个电影馆。
有的大企业则通过与国外的电影公司联手来进军电影业。第一制糖公司向美国的梦工场投资三亿美元，得到其出品影片的亚洲地区版权；并和香港的嘉禾电影公司合作，在韩国设立了JACOM电影制作公司。
大企业的介入对于只有好的创意却没有足够资金的新导演和独立制片人来说，无疑相当于雪中送炭。以前忠武路制片体系中“论资排辈、熬年头”的惯例被打破，那些从电影学校毕业或者留学归来的新导演，获得了一显身手的机会，怀才不遇的副导演、商业广告的导演们也有了意想不到的机会。李光熏由此导演了《封大夫》——1995年票房最高的国产影片；李民勇导演了《炎热的下午》——一部风格独特的女性主义影片。
1994-1996年间，大企业在电影业的投资蓬勃发展，完全激活了电影市场(也为日后的不稳定埋下隐患)。电影制作体系迅速分化，出现了四种不同的电影制作体系：原有忠武路制片方式，独立制片人制，大企业直接制作方式以及独立电影。不少年轻的导演和制作人脱离了忠武路制作系统，建立了以导演为中心的独立制片人制度，如朴光洙制片、企划时代、张宇锡制片等公司。
大企业都喜欢票房价值高的电影，注重迎合年轻一代观众的兴趣，对这样的电影不仅投入资金，并且要造成良好的土壤，使制作以创意为主的新电影的独立制片人能够扎下根来。他们既制作出了相对高投资的商业电影，也促使独立制作方式的低成本电影向商业领域迈进。这三年间电影面貌为之一新，既有大制作、高票房的动作喜剧片《两个警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜剧片《封大夫》(李光勋)、以特技制作闻名的《银杏木床》(姜齐奎)、科幻片《木槿花开》，也有票房评论双丰收的低成本之作《时间长久持续》(金应寿)、《猪掉进井里的那一天》(洪尚秀)、《鳄鱼》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的爱》，也有艺术电影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(张善宇)，女性电影如《像犀牛角一样一个人走》(吴丙哲)、《炎热的下午》(李民勇)、《妈妈有了男朋友》(金东斌)。大企业的进入，最重要的后果是，直接促成了韩国制片人制度的形成。
3.风险投资进入电影业
1997年亚洲金融危机爆发后，大企业自身难保，对电影的投入迅速减少，很多大企业纷纷退出电影业。只有三星是个例外，在1998年投资了6部影片，获得相当大的成功。
金融危机后，财阀集团在国民经济中的地位逐渐下降，政府积极扶植中小企业。尤其是在风险投资中小企业的政策引导下，中小企业逐步开始取代财阀集团在国民经济中的主导地位。以高科技密集为特征的风险投资中小企业给韩国以往比较臃肿与僵化的产业结构注入新的活力
1997年11月，通商事业部宣布电影业及相关产业属于风险投资产业。这意味着电影融资比较容易，并且可以享受减免税等优惠待遇。风险投资公司迅速占据了大企业撤资后的空缺。他们带来全新的投资概念，同时引导独立制作公司制作题材更集中的片子，并加强营销概念，电影市场日趋专业化。
日信创投是忠武路上最知名的投资公司。它不仅作投资还充当投资管理者的角色。它的收益分配比例相当优惠：5∶5，而一般大企业都是6∶4。仅在1996年到1998年间，他们投资的电影就有《银杏木床》《上网》《哈利路亚》《八月圣诞节》《安静的家庭》《驱魔录》。
电影政策及电影文化对电影的影响
1.电影政策
电影审查制度
韩国电影审查制度形成于20年代日占期。八九十年代严格的审查制度严重阻碍了电影的健康发展。1996年10月4日，法庭宣布电影公映伦理委员会的审查违反宪法。这结束了70多年的电影审查制度，同时提出了新的迫切问题：建立等级分类制度。1998年，围绕新的电影法(1994年制定的《电影振兴法》)，年轻一代和保守派的分歧越来越大，问题焦点在于等级外电影专用馆和电影振兴委员会的设立。
对于韩国电影来说，目前的等级分类制度毕竟提供了更宽广的题材空间和表现空间。《两个警察》系列揭露警察的违法勾当，《美丽青年全太一》批判70年代的军事独裁体制，《花瓣》揭示了80年代群众遭到镇压的“光州事件”。1999年有两部影片《黄头发》和《谎言》(张先禹)，因暴露镜头被禁，引起广泛争议。但是影片经修改勉强通过审查后，却在市场上获得巨大成功。
电影放映限额制度
朴正熙的军政府在1966年开始施行限额放映制度，本意是过滤掉西方的某些影响，但在以后的数年中，它却成了保护民族电影的一张安全网——政府立法规定每家电影院每年至少放映146天(具体天数后有变化)的本国电影，这就是所谓“电影季节制度”(Screen Quarter System)，本文译为“电影放映限额制度”。
90年代中期以后，韩国国内几度出现主张缩小甚至取消电影放映限额制度的论调。1998年12月2日，韩国外交通商部提议，参照与美国的双边投资协议，从2002年起将106天的限额降至92天。电影界担心，如果这项提议获通过，好莱坞洪水猛兽般的商业大片将逐渐淹没本土电影。由此爆发了一场知名导演、明星发起的电影界大规模游行示威。1999年6月电影界又两次举行示威活动。韩国政府被迫让步，暂定在本土电影占有市场40%的份额之前，维持限额制度。
尽管限额放映制度一定程度上损害韩国电影业的利益——韩国的电影放映量从1993年的640部降至1997年的502部，生产量从1993年的63部降至1997年的59部。但作为一种意识形态性极强、国家民族特性浓厚的特殊文化产品，电影应独立于自由贸易协定之外，似乎在美国以外的国家已达成一种共识。
经济政策调控
为振兴民族电影，韩国政府在90年代至少三度启动政策调控。90年代初期为鼓励大财团进入电影界制定了减免税收的电影振兴政策。1997年后实行抵押版权融资制，比如1998年，国有的电影振兴公司为10部电影作抵押版权融资，共提供30亿元韩币。这10部电影其中就有林权泽参加戛纳电影节的《春香传》。第三种举措同样重要，即是在1997年将电影业列入风险投资行业。
2.电影文化的普及
前文已简要提到，90年代上半期大众文化及其他娱乐媒介对电影的双重影响。流行音乐、电视剧等大众流行文化日益繁盛，观众普遍的文化素质提高，明星制初步建立等等，对电影呼唤与支持的一面毕竟大于抢夺电影观众的一面。从1995开始，韩国电影文化迎来充满活力的时期。借纪念电影诞生100周年的机会，进入90年代后一直在上升的热情终于爆发出来。
1995年3月大钟奖电影节上放映了7部国外艺术电影。同年11月，电影制作公司“白头大杆”设立艺术电影专业馆，放映了前苏联电影《牺牲》、伊朗电影《何处是我朋友的家》、《橄榄树下的情人》等国际一流的艺术电影。仅仅《牺牲》一片，在一个月内就吸引了两万名以上的观众。电影发行商开始注意“艺术电影”商业化的可能。这一年，王家卫的《东邪西毒》等三部影片在韩国上映，每部电影的观众人次都达到十万以上。同时期开始，电影史上的经典影片通过有线电视进入了千家万户。借助于这些积极的市场引导与开发，以前只熟悉好莱坞和香港商业片的观众，对电影的印象和理解开始改变。
大众媒体开始积极报道电影新闻和介绍电影知识。就在这一年，电影月刊《KINO》和电影周刊《CINE21》创刊，他们把韩国和国际电影界的最新消息以一种雅俗共赏的方式介绍给韩国民众。《KINO》目前已经成为韩国最权威的电影杂志。
90年代中期以后在韩国掀起的电影热演变成一种电影文化热，韩国各大学相继开设了四十多个与电影相关的专业。大学里的电影讲座挤满了来自不同专业的学生。韩国国立综合艺术学院设立了电影学校，购买了完备的电影制作设备。
电影节
在短时期内韩国还举办了釜山和富川两个大型的电影节以及数十个小型电影节。其中釜山电影节至今已举办6届，成为亚洲最重要的国际电影节之一。釜山国际电影节创始于1996年，由釜山艺术学校、中央大学二校的电影系提议，在釜山电影界和釜山市政府的支持下获成。1996年10月的第一届釜山国际电影节就达到18.4万观众人次的良好效果。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第24页。)

在诸多亚洲国家的电影节中，釜山电影节与众不同的战略值得重视。第一是它最初就定位于“非竞赛性电影节”，避开了与其他电影节(如国际一流电影节和同时间的东京国际电影节)之间不必要的竞争，而专注于作为亚洲电影展台和展映国际最优秀电影的作用。第二是它推出的两项特别计划。“新浪潮电影”及其扶持制度：选择亚洲新导演的第一二部作品展映，把它们推向国际舞台，并为保障这些影片在韩国境内的发行放映，给予发行商3万美元的资助；釜山振兴计划(PPP计划，开始于1998年第三届釜山电影节)：为有电影制作计划的亚洲导演和世界级的发行公司、制片人、赞助商创造合作机会，促成合作投资或共同制作或对影片后期制作提供赞助。香港的陈果、台湾的林正盛、日本的筱崎诚、中国大陆的贾樟柯、张元、王小帅等导演都从PPP计划中获益。釜山电影节对亚洲电影新人的成长，作出了切实的贡献。
釜山电影节不仅为韩国电影和亚洲艺术电影提供了制作机会、拓展了电影市场，还和众多的国际电影节达至沟通，使韩国电影大批进军国际展台。仅1999年就有80部韩国电影计150次在73个国家和地区参展，其中包括戛纳电影节和柏林电影节。此外，釜山电影节本身产生了相当可观的经济效益，为釜山影视业的发展提供了重要契机。釜山市政府选择影视业为战略产业，组建釜山电影委员会，推动了釜山文献电影馆、数家多功能影院的相继建成，陆续筹建影视信息城、主题公园、动画片中心，并对与釜山相关的电影行政和财政的支持。(注：金东虎(韩)：《亚洲电影发展的后盾——记釜山国际电影节》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第29页。)其中包括以釜山为影片背景的《朋友》。
总体来说，电影节最根本的作用在于它成为韩国大众文化生活中的一个“事件”。与报刊、电视、流行音乐等大众传媒一起，它们构筑了韩国电影振兴现象得以发生、发展的意识形态背景。
3.纪录片与短片的繁盛
短片和纪录片的发展，是90年代韩国电影界一个异乎寻常的重要现象。截至1999年，韩国年产短故事片300多部，并通过国内外各种电影节上映。
纪录片
80年代韩国曾出现一批源自大学校园的电影团体，他们标榜“独立”和“进步”，既反对官方和商业电影，也反对实验电影和作者电影，而是试图与进步的文化团体、工人阶级联合起来，拍摄纪录片，并以录像带的流通来代替商业电影发行。
政治动荡的80年代末，他们在政治活跃团体、进步工会、学生会等群众团体的支持下，制作出了一批反映韩国社会矛盾的影片。“电影制作所”(1987年成立)和“劳动者制作团”(1989年成立)是其中最为重要的两个地下电影团体。前者拍摄的《理想国》(16mm，110分钟)，第一次以剧情片方式处理光州事件；1990年的《罢工前夕》(16mm，100分钟)则是以忠实刻画工人运动为内容的剧情片，成为独立电影的里程碑。因政府禁映，该片通过校园和工会礼堂自办放映，而警方甚至出动直升机投掷催泪弹来驱散观众。“劳动者制作团”则是进步纪录片的突破，他们制作了十数集每集1小时的《新闻电影》，专注于韩国工人运动的最新话题。事实上，这些电影团体建立了校园、工厂放映和录像带流通的独立发行渠道。
如果说80年代的独立影片内容上着眼于工人运动，政治导向上具有强烈的反政府性，价值取向偏于集体价值、共同空间优先个人、日常空间。那么自90年代开始的独立电影则远为多元和复杂，尝试着以多种方式去反映丰富的社会生活。
在纪录片方面，边英珠的《嗫嚅三重奏》(1994-1999)用二战期间沦为日军慰安妇的妇女证词来揭露性暴力和军国主义问题；李庆顺的《蒲公英》(1999)表现一位父亲在民主化斗争中痛失爱子的悲伤和勇气；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描写一位旅日韩侨的流浪经历；朴基福的《别管我们》(1999)则以离家出走的少年和家庭暴力为素材，描写体制和反体制势力都漠然无视的社会边缘阶层。这些纪录片普遍不再以旁白或采访来引导观众，而代之以客观纪录的方式来试图还原生活本身。
导演金东元自80年代末一直追踪城市开发区拆迁户的居住权问题，已拍出《上溪洞奥林匹克》(1988)、《杏堂洞的人们》(1995)和《另一个世界》(1999)三部曲。《另一个世界》拍摄了拆迁户争取到开发区居住权之后的生活，关心的焦点从特权化的意识形态转向日常生活的政治学，其关注的核心问题乃是现代社会中人与人之间的认识与沟通。笔者认为，不了解这些信息，就不可能充分认识韩国电影振兴现象，不可能细致读解韩国的类型片，如作者化的黑帮片《绿鱼》、《搏动》。
短片
短片的繁荣是90年代另一个重要的电影现象。80年代的年均产量不超过50部，而90年代却达到300部以上(注：南仁英(韩)：《差别美学，日常生活的政治学——评90年代韩国电影短片和纪录片》，(韩)《高丽亚那》杂志2000年春季号，中文版，第30—35页。)，其中大部分出自电影专业学生和业余电影爱好者。90年代初由三星公司出资举办的汉城短片电影节，既是短片的盛会，也是商业电影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出资在北京举办了DV短片电影节。)90年代后期，韩国短片电影节增多，主要有独立电影论坛、独立短片电影节、釜山亚洲短片电影节等，很多韩国短片还参展戛纳等大量国际短片电影节，获得了较好的成绩。
韩国90年代的纪录片和短片具有三个层面的重要意义：1.为主流电影业提供新的电影人才和活化电影氛围，一定程度上直接催生了韩国电影振兴现象并刺激其发展；2.在题材和表现领域上有效弥补了商业影片不敢涉足的领域，与主流商业片互为补充，并成为新的电影美学的催化剂；3.使电影产业和社会文化、艺术保持着良好的互动关系，平衡着电影作为产业、艺术和意识形态的三重功效，是韩国电影能够健康发展的深层原因之一。

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