好莱坞主流故事模型分析电影

❶ 好莱坞电影叙事模式是什么

好莱坞经典叙事模式是指从19世纪初开始支配着好莱坞电影生产的一种普遍的叙事模式。这种叙事模式被许多理论家称为“经典模式”。所谓经典，是指它代表着一种实际的操作准则，而非指它具有普遍意义上的高度艺术性。因此，好莱坞经典叙事模式意义上是以商业利益为导向的大制片厂模式的产物。好莱坞的电影模式主要是靠题材的类型化而得以批量生产的，因此，类型电影就成为好莱坞电影最重要的生产方式。类型电影的共同特征是：二元性——文化价值与反文化倾向的对立；重复性——反复使用题材和素材；累积性——效果主要靠冲突过程刺激的累积；预见性——情节大致相同；怀旧性——总是启示人们在回忆过去中令现实变得更理想；象征性——总是从各个角度象征出美国的文化和精神；功能性——总是力图安抚观众的心灵。类型电影的制作和类型观念的发展，尽管在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，但从整体上看，好莱坞类型电影的叙事模式，仍旧隶属于戏剧性的叙事模式。类型片以强调影片故事情节取胜，人物关系也从属于情节关系。电影叙事的发展是人为的、形式主义的，并且像它的人物一样是定型的。好莱坞强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环扣一环的封闭的因果关系的线性发展。影片的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，竭力造成时空的连贯性，以便于得到观众的认同。封闭的结构模式造成了影片大团圆的结局，也决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。类型电影的主要模式有：喜剧片、西部片、强盗片、音乐歌舞片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片等等。

❷ 好莱坞电影三段式情节模式是什么

三段式情节模式是指结构分为头、中、尾这样的三段式传统剧作模式。

相关介绍：

在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律。

他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓高潮就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。

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黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。

结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。

可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。

❸ "好莱坞式"电影特征

1、表现手法

在艺术上大量借鉴了欧洲艺术电影的创作经验，电影创作者们在跳出经典好莱坞戏剧电影模式的同时，又吸纳其合理成分，在表现手法上突出电影的影像功能。

2、情节结构

打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。

3、人物不再定型化

是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的泾渭分明的标准。除此之外，新好莱坞电影在人物和情节的关系上，使人物不再隶属于情节而是从情节突出人物。

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好莱坞电影代表作品

1、《卡萨布兰卡》

美国式主旋律作品最早也是最著名的篇章。在里克咖啡馆中大家高唱《马赛曲》的片段，在当年曾经鼓舞了无数为反法西斯战争奋斗的人们，即使在今天，我们依然可以从这一段落感受到爱国主义的力量。与此相比，主人公间的俊男倩女式的爱情纠缠，就成了影片的小小佐料。

2、《教父》

科波拉在影片中塑造的堂·克里昂家族史，在背叛、忠诚、爱情、亲情、敌人之间辗转挣扎，将人性的光芒与卑微阐述得如此鲜明生动，《教父》的意义已经超越了普通的黑帮人，它更应该是被视作一部史诗而具备存在的价值。

❹ 好莱坞经典三段式解读，以《肖申克的救赎》为例

研究发现，好莱坞电影的编剧都在遵循三段式结构叙事，而这些结构大都为情节递进和人物塑造服务，创作者往往利用观众对故事进展的好奇心理和人物的移情作用，把观众带入故事，在故事中向观众阐明创作者想要抒发的思想。本文以经典的三段式结构叙事的影片《肖申克的救赎》为例，分析这部影片三段式结构的建置。

三段式结构的建置

电影剧本结构的定义是:一系列互为关联的事变、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性结局。这就意味着，故事是从开端向前发展直到结尾，在剧本的前10分钟需要向观众介绍三件事情:谁是主要人物，戏剧性的前提是什么。戏剧性情境是什么，而这些设置就是为了激发观众的好奇心理机制和对人物的移情心理机制。

结构是为抒发主题服务的，往往有些影片特殊的结构就是一种深刻的主题，还有一些影片结构是隐藏在故事之下的，结构通过对故事的讲述传达了主题。《肖申克的救赎》之所以经典，是因为，它的结构不但隐藏在故事之下传达了主题，而且结构本身就是一个深刻的主题。

首先看《肖申克的救赎》的整个故事，结构是传统的三段式结构，讲述了主人公安迪被冤入狱最终逃离监狱的故事。正义最终战胜邪恶。但是这只是这部影片的浅在意义，其深层涵义则来源于三段式结构。在悉德?菲尔德的《电影剧本写作基础》中曾把两个情节点划分的三段分别称为:建置、对抗和结局。建置意在指开端部分 前三十分钟对人物和规定情境的建置，中间的对抗部分写人物如何与阻力作斗争，结局讲述矛盾的化解。再看《肖申克的救赎》的三段故事走向，影片的第一段讲述的是安迪入狱，一心希望能够逃离。第二段讲的是逃离监狱无望，安迪逐渐融入了监狱生活。第三段讲的是安迪看透了即使他能证明是被冤枉的，这个监狱也不可能放他出去，于是安迪成功的越狱。

《肖申克的救赎》的三段应该称为:逃离、融入、逃离。值得研究的是《肖申克的救赎》的三段与悉德?菲尔德的《电影剧本写作基础》中的三段有类似的地方，那就是第一段落和第三段落的行为走向相同，第二段落的行为走向与第一、三段落相反。也就是说如果第一段落是和解，那么第二段落肯定是对抗，第三段落则又会回归和解。《肖申克的救赎》的第一段落是对抗，第二段落是和解，第三段落则又回归对抗。这便是好莱坞传统剧作的一种结构规律，只有这样的结构才能形成突转和波荡，否则整个故事一个行为走向就会显得平淡无奇。

研究《肖申克的救赎》的深层涵义其实是一种人生的写照，主人公进监狱的过程就像是一个婴儿进入人生的过程，先后经历了孩提时:反抗来到这个世界;中年:融入这个世界;老年:离开这个世界。于是，返回头来看整部影片的某些情节安排才会恍然大悟，为什么“三姐妹”对安迪进行性强暴不安排在第一个情节点之后，而安排在第一个情节点之前，因为 “三姐妹”对安迪进行性侵犯意味着这个社会对孩子的性教育，只有放在第一段落才合适，监狱里的规矩和犯人之间相处的规则都如同整个社会生存的一种规则，包括性在内。孩子进入整个人生，首先是带着内心的恐惧去观察生活，并且带有一丝反抗，虽然没有足够的能力去抗衡。这就像主人公安迪刚进监狱的样子，内心恐惧想逃离，但是又没有能力，他接受了这个监狱的教育，包括性教育，最终步入成熟，开始融入监狱生活。第二个段落则是人逐渐融入了社会，被社会所用。主人公安迪在影片的第二段落近乎一个监狱里的白领，他在监狱里如鱼得水的工作着。放佛我们的人生，成年阶段开始慢慢融入这个社会。第三个段落就像看透世间一切的老人，有足够的能力摆脱这个人生获得重生。安迪逃离了监狱生活，在海洋的彼岸获得了重生。

整部影片证明，智慧和正直可以让一个人的人生得到真正的自由，我想这就是《肖申克救赎》所阐述的更深一层的人生思考。整个《肖申克的救赎》就是一个人生的写照，很少有这样的影片能够把影片做出双层的故事涵义，然而《肖申克的救赎》做到了，成为一个经典。

❺ 三四十年代好莱坞电影的主流

任何文艺作品都是时代的产物。如果现在某人写诗写得像李白那样，他不会成为大诗人，最多只是称职的工匠。我们欣赏唐诗也好、宋词也好、现代派诗歌也好，都会潜意识地调整我们的审美标准。如果有谁嫌李白不够细腻、李清照不够奔放、北岛没有押韵，那不是诗人的问题，而是欣赏者发生时代错位。

许多影迷向我反应，说某些影评家推荐的经典名片其实并不好看。这主要是因为审美趣味随着时代在变化，比如音响和特效每年都在进步，我们现在看70年代的动作片就会觉得不过瘾，再看30年代的《金刚》会笑掉大牙。但《金刚》的模型特技无论有多粗糙，它有开创性意义。不管电脑特技如何发展，《金刚》的历史地位不会改变。

欣赏老片比欣赏新片更复杂的是，你除了影片的类型，还需要了解该片出产的历史背景。从最早的无声片（也称默片）说起，在上世纪初的头20年，电影仍在襁褓时期，许多影片的价值在于它们在某个方面的创始性，比如《一个国家的诞生》的镜头运用、《波将金战舰》的蒙太奇剪辑。那个时期的影片对于普通影迷恐怕不再有什么吸引力，但对于电影专业人士或研究电影史的人则很有价值。

三四十年代的影片往往具有浓厚的话剧味，平均每场戏都较长，欣赏者的心理节奏若不能从当代动作片的快切快剪中跳脱出来，就会觉得那些影片太闷。一旦适应了那种风格，那稍嫌夸张的表演（按现代标准）、层层铺展的台词、古典话剧的结构，标志着舞台剧走向银幕的重要一步。但若你讨厌话剧，《北非谍影》、《乱世佳人》未必能成为你心目中的经典。

五六十年代，好莱坞受到电视的冲击，开始向大场面豪华制作发展。美仑美奂的歌舞片、千军万马的史诗片，给现代观众带来正反两方面的效应。一方面，这些影片的文化和社会积淀较少，40年后的中国观众欣赏起来毫不费力；另一方面，歌舞片的黄金岁月已逝去，演变成舞蹈化了的打斗片，只有一部《音乐之声》仍拥有全球性观众基础。像《阿拉伯的劳伦斯》那样的70毫米史诗片，在家庭大屏幕彩电上看，跟影院里的效果完全不同；在家里你会嫌它冗长，在影院里你则会啧啧称奇。

物极必反，太多空洞无物的大场面影片，导致它走向衰落，而取而代之的是反映社会现实的影片。从60年代末到70年代，好莱坞从一个极端迅速偏向另一个极端。像《飞越疯人院》、《逍遥骑士》、《毕业生》等片像电视追踪报道那么直截了当，别说音响灯光，连镜头都平淡无奇，它们的特点是对当时社会阴暗面进行犀利的揭露。如果你对美国嬉皮士文化毫无兴趣，欣赏这些影片恐怕会有隔靴搔痒之感。

70年代末，好莱坞重新开始做梦，卢卡斯的《星球大战》便是成年人的童话，斯皮尔伯格更是唤醒了众多人潜在的儿童心理，你如果抱着挖掘社会内涵的心态去看《印第安纳·琼斯》三部曲或《外星人》，一定会大失所望。正如一个人有童年、少年、青年和成年，一个社会或国家也有这不同的阶段，每个阶段有其最适合的影片风格，比如童年爱幻想，成年比较理智，等等。当然，这都不是绝对的，50年代好莱坞也出产过现实主义佳作，如《码头风云》，70年代初也有《火烧摩天楼》那样的优秀娱乐片。至于80年代以来，好莱坞的电影类型越来越杂，头一年还陶醉于缠绵悱恻的《泰坦尼克号》或《英国病人》，第二年却迷上了冷眼看世界的《美国丽人》。大致来说，如今几大电影厂忙着出产以特技或枪炮为号召的商业大片，满足青少年这个最关键的观众群，而独立制作公司生产有深度、有艺术性的作品，却没有钱推销，也找不到愿意放映的商业院线。

社会心理具有很强的时代性，当人们经历了战争等重大变革后，往往会进入爱幻想的“童年”时代。人们想忘掉日常生活的无趣和烦琐，迷醉在一个美化、净化了的世界里。中国和美国的50年代都是这样的岁月，但当我们第一次看到《星球大战》时，正处于文革刚结束的反思时期，而该片又在大学等文化阶层放映，很多观众都无法从“深沉”的思考一下转移到“浅薄”的幻想中。这就是时代的偏差。这种偏差强烈地反映在《卧虎藏龙》一片的命运中，这部如浮云一般飘逸的作品在一向头脑“肤浅”的美国找到了知音，而在它的本土却被视为没有份量，原因是此时的祖国已从反思或理想，转入以周星驰作品为代表的嘲讽精神。

我们说“社会心理的时代性”，是指主流思潮，任何年代、任何地方都同时存在着形形色色的心理状态，这也是不同电影类型能和平共处的原因。即便是同一个人，平时喜欢深究电影的思想内涵和社会作用，但辛苦工作一天，回到家里，很可能只想看一部能让他放松大脑的消遣片。人的性别及个性也能影响影片类型的选择，如女性观众偏爱言情片，男性偏爱动作片，有幽默感的人更易接受喜剧，等等。

说起喜剧片，带出一个更普遍的问题，那就是其内涵及观众面。艺术品的内涵有如金字塔，越低的部分，它的接触面越广，越往高处走，能够欣赏的人越少，最后进入象牙塔。金·凯瑞的喜剧谁都能看懂，伍迪·艾伦的则较难，一个住在大都市的知识分子跟一个居住在乡村的农夫对两种喜剧的感受会完全不同。这里倒不是说阳春白雪就一定更有艺术性，但这种内涵要跨越国界往往会有一定的难度。最经得起时间考验的黑色喜剧，经常隐含着社会评判，到一个文化氛围完全不同的电影市场，这类作品的微妙之处便难以翻译或传递。

❻ 什么是“典型的好莱坞电影模式”

一、经典好莱坞电影叙事的形成和发展完善之路
“好莱坞”有几种界定方式：最宽泛的是指美国电影业，包括不同城市、不同规模的电影制作和发行公司；狭义的“好莱坞”是指“七大金钢”公司（俗称“主流片厂”，包括时代华纳、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、环球，哥伦比亚、米高梅）；地理概念的“好莱坞”是指大洛杉矶市当中的一个镇，山坡上有个巨大的“好莱坞”（Hollywoodland）字样，但只有派拉蒙一家主流片商坐落该市。
以时间坐标来看，“好莱坞”大约从1904年起，叙事形式（剧情片）成为电影产业中最突出和最重要的形式。这时，好莱坞开始成为世界电影工业的强势力量。1908——1927年是经典好莱坞电影的发展阶段。1910年左右，许多电影公司开始迁往加利福尼亚州洛杉矶的一个小镇，好莱坞成为电影公司的主要聚集地。到1920年的10年间，许多小公司逐渐合并成为一些大公司。在这种大众化生产体系的制片厂里，美国电影开始形成了完全倾向叙事形式的电影制作。爱迪生公司的一位导演埃德温.鲍特是第一个运用叙事连贯性与发展的原则来拍片的导演（相对于早期的杂耍式小喜剧的影片，是一种前古典的叙事电影）。鲍特的影片《一个美国消防员的生活》（1903），片中我们看到一对母子被消防员救了两次，一次从屋里拍摄，一次从屋外拍摄。虽然该片运用了一些重要的经典叙事因素（如一个消防员预感火灾将发生，一连串拉着警报的消防车开到现场的镜头），但鲍特在当时还没有认识到应当如何运用两个镜头的交错剪辑，来传达给观众一个完整的故事与剧情。
鲍特的另一部电影《火车大劫案》（1903）则可以称为经典好莱坞电影的原型。剧情发展已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索，从劫匪开始抢劫到最后被歼，观众可以清楚地看到一步步的发展。
好莱坞导演格里菲斯的影片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），其叙事语言的开创性具有让电影可以和音乐、戏剧、小说等门类一同站在艺术品的行列里的划时代的意义。这两部影片已把一个场景分成几个镜头，交叉运用远景和大特写，并且他赋予了这些手法强烈的动机或理由。在情节处理上已不仅是简单交代救援者与受害者之间的救援行动，而是发扬光大为经典的“最后一分钟营救”。格里菲斯把剪辑句法的基本要素变成精确有力的语言，被电影学者叫做“经典剪辑”。经典剪辑用剪辑来增强戏剧效果，而不是只达到一些纯粹表面的目的。并且把动作分为一系列镜头，仔细选择和安排远景、中景、近景镜头，并不断改变观众视点，是主观的连续性，即包含在连起来镜头中的联想。用一个比喻来说，汽车在早期已经具备前后四只轮子，一只方向盘，驾驶仓等一直到今天汽车基本不可或缺的要素。格里菲斯的电影对于电影叙事，尤其是经典好莱坞电影的叙事就是那四只轮子和一只方向盘。
到了无声电影的尾声，也就是20年代末期，经典好莱坞电影已经发展出相当复杂的格式，声音和色彩等电影新技术的出现也对经典好莱坞电影的叙事产生了显著的影响。30—40年代经典叙事的好莱坞电影达到高峰，并很快风靡全球。60—70年代在经历了漫长的低谷时期之后，好莱坞电影工业完成了向新好莱坞转化的过程，又迎来一派繁荣。出现了一批被称为“电影业的小伙子”的年轻导演，他们对经典好莱坞叙事传统充满了敬仰之情，他们遵循经典电影类型片样式，但又加入了许多个性化风格。高科技的运用也更加丰富了好莱坞电影的叙事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；乔治.卢卡斯《星球大战》（1977）；斯蒂文.斯皮尔伯格《大白鲨》（1975）；马丁.斯科西斯《出租车司机》（1976）等等是这一时期的代表。值得一提的是马丁.斯科西斯，他是典型的从小看好莱坞电影长大的一代人，深受好莱坞电影文化熏陶，同时又是在好莱坞统治下的美国电影界生存，他可以娴熟的把经典好莱坞电影叙事手段运用到自己的作品里，讲出一个又一个经典的好莱坞的电影“好故事”，同时他把理念和思考蕴含于故事之中。首先有一个让观众满意的故事，然后观众再考虑去接受导演所要表达的思想，即由感性到理性，讲故事一直是他传达感情和思想和有力武器。斯科西斯的影片中还运用了许多大胆的新技法，大量的跳接，突如其来的定格，和许多大胆的特技，这是传统好莱坞没有的。但这些技法以观众认知为基础，具有巴赞所说的“逻辑性”，所以仍然保持了观众的幻觉。与欧洲许多导演不同，他的电影仍是观众视点，他在观众视点和导演视点中间找到了一个很好的平衡点。他们否认那些“隐而不见”的叙事和“消极”的看片的经典原则，他们极力张扬个性化的艺术创作，也许斯科西斯们的探索正是当代电影发展方向和经典好莱坞电影的未来走向。
美国著名电影史研究专家罗伯特.艾伦和道格拉斯.戈梅里合著的《电影史：理论与实践》指出：“自本世纪以来在西方占主导地位的电影风格被称为经典好莱坞叙事风格。这个术语意指电影元素的一种特定组构范式，它的整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。经典好莱坞电影叙事包括一条连续的因果链，动因是某个角色的欲望或需求。通常的解决方式就是满足那些特定的欲望或需求……经典好莱坞风格的历史重要性在于到20年代后期，好莱坞风格作为叙事影片创作的独家风格已为世间大多数人所接受。其他风格则被好莱坞风格的阴影所遮没，并且要在好莱坞风格所建立的标准面前受到评判。对于电影史学家来说，好莱坞风格提供了一种在历史上可以界定的标准，一种美学参照系。其他风格将被联系于这种参照系加以评估，参照系内的影片和影片创作者亦会因之而确定各自的位置。
显然，经典好莱坞电影的“整体功能就是以一种特定的方式讲述一个特定类型的故事。”而这种“特定的方式”就是三四十年代风靡一时的戏剧化风格，并进而形成了好莱坞全盛时期所特有的类型电影，使得好莱坞影片可以归纳为一个个“特定类型”。因而经典好莱坞电影曾经也被称为“戏剧式电影”。

二、经典好莱坞电影叙事结构策略
西方戏剧在舞台上讲故事已经有几千年历史，早在古希腊戏剧就已经开始形成完整的5幕式戏剧结构（序场Prelude、开场Introction、发展Development、解决Resolution、尾声Epilogue）。经典好莱坞影片很“霸道”的把借用这一结构样式讲故事的电影结构方法归入自己名下。当然戏剧按照冲突律结构剧本，虽也适用于电影剧作结构，但“电影在应用这一定律时必须注意一些重要的特殊条件。”（美国电影和戏剧理论家劳逊语）
在经典好莱坞叙事结构中还有一种以序曲、主题、第一主题变奏、第二主题变奏、主题再现、尾声这一交响乐为蓝本形成的“电影交响乐结构”方式，本文不做展开了。
1、序曲和尾声。古希腊戏剧多在广场集市上演，人来人往环境嘈杂，序曲的功能是等待观众，帮助观众情绪沉静下来。序曲往往既没故事也没人物，只有音乐。尾声的功能是让观众平静的回到现实。六十—八十年代好莱坞电影倾销年代，电影放映前广告已放映一会了，所以电影往往从第一个画面就开始进入故事。中国导演张艺谋的影片《大红灯笼高高挂》第一个画面巩俐就开始讲话了，就是一个例子。尾声则由于故事已结束，就是让观众等灯亮起来的作用，也被很多剧作者和导演所舍弃。早期经典好莱坞电影都是严格按5幕式进行结构的，八十年代以后的叙事结构变成了没有序曲和尾声，只有开场、发展、解决的三幕式成为主流。这一演变不是美学因素造成的，而是环境造成的。
2、“起、承、转、合”。中国古典派在文章结构的讲究上有“起、承、转、合”的概念。这个结构故事的总结和经典好莱坞电影叙事结构开场、发展、高潮、解决有着神似的相象。
开场（Introction）,在这一部分中编导的主要目的在于“破题”，即介绍剧中明星人物并介绍他的对手，设置一个矛盾或危机。开场要求“开门见山”，是在富于动作性的冲突中展开的。任何叙事艺术都以写人为中心，这个“冲突”往往体现为性格的冲突。开场部分应当以交待清楚重要人物之间的性格差异为要务，并且还要点明叙事的重心和基本情景。典型的方式是在开场时，尽量以连续发生的情节动作来吸引观众继续看下去的好奇心。这种情形，可用“让观众陷在剧情中不能自拔”来形容。观众会在已呈现的事件当中推测可能的原因。
经典好莱坞影片《魂断蓝桥》的开场为例，便是在富于动作性的冲突中展开的。男主人公罗依和女主人公玛拉在第一次世界大战乱糟糟的空袭警报中相见了，这是大情景。罗依是马上要上前线的军人，玛拉是一家纪律严厉的芭蕾舞团的演员，这是小情景。这些基本情景都不允许他们相爱。罗依是个浪漫贵族出身的军人，玛拉是一个平民之家务实的姑娘。罗依取走玛拉小护身符，没出席上司的宴会，却跑去观看玛拉演出，并把她私约出来，两人在“烛光俱乐部”约会。一个主动一个被动，还有英国传统社会传统等级观念的重压。这个开场部分就让性格冲突接火交锋，为未来冲突建立依据，也为悲剧性结局奠定了合理、可信的基础。
发展（Development）,也叫“纠葛”，着重展示矛盾纠葛如何加强剧中英雄的困难与危机。不仅要展示剧中正反主人公的能量和目的，还要着重刻画剧中人物所面对险恶的环境。影片《魂断蓝桥》发展部分有五段戏，孤立起来看，各成段落。认真分析，上一段是下一段开始，下一段又是上一段的必然继续。另一种说法是前一个是下一个的准备，下一个是前一个的高潮。《魂》片作者正是按照“冲突律”的法则，经过仔细设计和安排，错落有致地把各个部分组织起来，以达到矛盾深化的目的。由于矛盾的不断深化，便也造成了戏剧艺术必需具备的那种紧张感。这种“紧张”必须逐渐加强，不能让它松弛下来。困难点要越来越难才好看。姐姐反对完，妈妈反对，爸爸再反对，这是琼瑶剧常见的败笔，同一性质的反对张力一样，这就不是层层递进的紧张了。阿契尔在《剧作法》一书中说：“戏剧的秘密的最大部分在于一个词“紧张”。而剧作家技巧的主要内容就是在于产生、维持、悬置、加剧和解除紧张。”
经典的发展结构为了不断加强这种紧张感，往往要遵循一条原则，即按照情节发展的逻辑，顺序地把来龙去脉交待清楚，是剧情能够以步步相逼的发展威势，奔赴高潮。它必须按照因果关系，把段和段、场和场，循序渐进地、承上启下地、合情合理地连接起来。
大部分的情节发展模式是：因果关系通过不同方式改变角色的境遇。最普通的一种就是——所知信息的变化。经常，角色在剧情发展过程中获得了某些信息，其中有一些在剧情转折时起到了重要作用。此外还有目标引导的模式，及它派生出的找寻模式和调查模式等。时间与空间也提供情节发展的不同模式。
经典发展模式强调戏剧的整体性，表面上合理的动机，各个组成部分的连贯性。每一个镜头都不露痕迹的过渡到下一个镜头，力求使动作顺利地开展，造成一种不可避免的感觉。为了增加冲突的紧迫感，有时会加上某种最后期限，从而强化感情。尤其是在早期经典好莱坞电影中，经典发展模式往往有两条情节线索，与主要的动作线索同时展开一个罗曼蒂克的爱情故事。在爱情故事中，一对次要恋人与一对主要恋人同时出现。
高潮（Highest Point），电影叙事中的高潮是指戏剧性进展（在情绪、剧情、力度方面）最高点。经典好莱坞电影叙事高潮并非必然是一场激烈的戏，只需要情绪激烈就行了。在希区柯克的《精神病患者》那场经典的淋浴凶杀戏中（第一幕最后），凶残、血腥的表现远比最后在地窖中发现母亲尸体要多。高潮也更不一定是一种戏剧性突变。相反，高潮完全可以是一次意料之中的、期待着的对抗。例如经典类型片中的西部片和侦探片中，表现为主人公和对手公开发生接触对抗。一方胜利、一方失败。
经典好莱坞叙事结构中的高潮往往是结构的顶点，是冲突从量变到达质变的时刻。在《魂断蓝桥》中，如果说发展部分还只是矛盾经历着量变的过程，那么，当一直作为伏线处理的“等级差距”这一新的矛盾突现出来时，促使原有的矛盾产生质变，形成了全剧的高潮：玛拉作出了最后的抉择，她奔向罗依母亲的房间，向罗依母亲剖白了自己的不幸遭遇，在高潮这一时刻里，人物往往将其精神本质最鲜明地表露出来。高潮时刻的玛拉个性鲜明夺目：她是一个受正统观念深深束缚，一个肉体虽遭污辱而心灵至纯至美的女性。在高潮这一时刻里，体现在整个冲突中的两种力量，谁胜谁负也已被确定：在纯洁爱情和传统观念较量中，玛拉终于失败了。
西方的画作总有焦点最中心的地方。西方的画作很自然的就能把欣赏者的目光引到视觉焦点上，这是其技巧的必然。与之相对应的，往往一部两小时片长的经典好莱坞叙事影片在其时间的正中点：一个小时的时候，会有一个重要的转折，那就是“次高潮”（1st culmination）。
解决（resolution）,高潮之后的部分，是矛盾冲突的结局。原则上，任何叙事都会走向结局，结局往往意味着故事中所展示的矛盾冲突，获得了解决（至少作出了解答）。大多数经典好莱坞叙事影片都会呈现一个封闭性的结尾，不留下任何未解决的问题，寻找一个最后的结果来完成因果链。观众通常会知道每个角色的命运，每个秘密的答案和冲突的结果，更重要的是，这些特征都并非叙事形式所必需。按照经典的传统，在喜剧中是婚礼或舞会，在悲剧中是死亡，在一般戏中是团圆或恢复正常生活——结束。最后一个镜头出于它的特殊地位，往往是某种哲学概括，总结前面这些素材的意义。
3、好莱坞最新写作观念——搭桥式
美国学者托马斯.沙兹在《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》一书中指出：“好莱坞制片厂实际上逐渐把影片生产的每一个阶段都标准化了，从叙事的构思到最后影片投放市场。”好莱坞这种标准化的制作是与好莱坞观众密切联系协调的结果，是一种对观众集体价值和信仰的应答手段。市场的成功必然鼓励重复，而任何叙事模式，甚至在电影叙事一般语法中的一个孤立技巧的演变，也都是制片人和观众之间持续进行交换的结果。观众的反应最终决定了一个故事的叙述范式或技巧是否需要重复或者进行更改，并最终在电影生产系统内加以成规化。
我们来简略的浏览一下经典好莱坞电影生产要经过的几十道工序：首先由制片人提出拍片意图，交编剧部门编造故事，确定情节，再到“噱头部”增添笑料，补充滑稽场面，次要情节，然后便到专门设计对话的部门写出对话。剧本定稿后，交由总导演分配给负责各个场面的分导演，安排协调调度……
由此我们可以看出，一部经典好莱坞叙事剧作的创作并完成，并不像一幅画作或小说往往由一个人独自构思创作而成，而是一个集体进行的项目。比如小说的结构并不重要，小说家信笔写来的多，读者对小说阅读是乱翻也能看懂的。而电影，尤其是经典好莱坞电影是线性叙事的，故事结构必须很严密，要严丝合缝才行。
好莱坞不同工序的编剧们是靠什么来结构出叙事的框架的呢？看了对下面一张图的解读，我们可以得到这样一个答案：好莱坞的编剧们更象一群盖大桥的建筑工程师。他们新开发的剧作法叫“搭桥式”。

故事进入点 次高潮 高潮
Ⅰ Ⅱ Ⅲ
序幕 开场（破题） 发展（纠葛） 解决 尾声

第一个桥墩 第二个桥墩
（动机） （目标）

我们知道盖一座桥并不是从河的一边垒到另一边，而是先垒起中间承重的桥墩，再搭两边桥板。好莱坞的“工程师”们结构剧本也同样不是由头写到尾的，而是先找到图中所示的“动机”和“目标”二个桥墩。从这里开始建立全剧的叙事结构。第一个桥墩是故事的进入点，“工程师”们苦思冥想的是找到怎样一个“意外”造成故事进入。在第一个桥墩首先他们要解决的是主人公的动机问题。经典好莱坞影片的叙事中，主要由心理因素引发的剧情因果链几乎是所有叙事事件的动机。第二个桥墩在全剧的高潮，这里是主人公的目标所在。只有这两个部分扎扎实实的想明白，看透了，结结实实垒起来，才可以由此而开始铺展桥面。这就是“搭桥法”的核心之所在。这个方法虽然匠气，但对于结构一部经典叙事的好莱坞影片又是很实用的办法。
以前一本影片的胶片长度是10分钟，一部120分钟的好莱坞电影就是12大本胶片，一部影片也就是由12个事件来组成，这就是机械性的习惯，也是暗藏在观众心中的习惯，即10分钟一过就期待下一个事件。建桥的工程师挑选建桥的材料要权衡长短尺寸和重量。好莱坞的“工程师”们则以时间为单位裁剪素材，长于10分钟完成的事件，15分钟减掉5分钟就好了，不足的补齐就OK了。时代的进步，现在电影观众的欣赏节奏加快，要求6-8分钟要完成一个小事件，这样一部120分钟的影片要求有16个左右小事件组成。
“工程师”们修改润色剧本总是从小的事件的裁剪入手的，然后再去分析大的结构，以是否匀称为好的标准。这是好莱坞剧作“工程师”们把握节奏最简单而有效的办法。

三、经典好莱坞电影叙事技巧策略
1、 蒙太奇技巧：美国电影导演格里菲斯在《一个国家的诞生》等影片中创造性的在场面之内进行大量的切换，直接把戏剧性空间解构，然后重新组合以适应观众的思维和情感参与，并由此发展出后来成为经典好莱坞叙事的一种拍摄和剪辑语法：用主镜头或交待镜头建立一个故事的发生地点，然后，当动作发展时，切至人或物的中景，在戏剧性高潮时用特写来吸引观众的注意力。很显然，这种叙事蒙太奇是建立在观众对事物理解的心理逻辑之上的。因此容易被观众所理解和接受，或者说，观众在不知不觉中接受了电影的叙事而对其中蒙太奇叙事技巧却习焉不察。这种把自身隐藏起来的正是一种所谓“透明”的叙述。这种叙述方式造成了观众的幻觉，使他们相信好莱坞的那些传奇。
2、 观点选择：经典好莱坞观点包括主观（subjective）、客观（objective）、绝对客观（absolute objective）、全知观点（omniscient）、作者观点（author’s）、多重观点（multiple）、复合观点（combination）。
经典好莱坞电影的叙事众多技法中最明显的倾向是采用“客观化”，意即呈现一个基本的客观故事，在此基础上穿插人物的“知觉主观”和“心理主观”视点。因此，经典好莱坞叙事电影通常都用非限制型的叙述手法。即使观众只注意一个人物，我们也可以通过剧情获取剧中人所不了解或没听到的信息（《西北偏北》、《公路勇士》是这种倾向的好例证）。这种手法只有在某些主要依仗神秘的类型所片（如侦探片）中才废弃不用。
经典好莱坞叙事并非一味鼓励观众对影片中主人公的绝对认同，实质上“电影最终的威力，尤其是经典好莱坞传统的威力在于主观认同与客观超脱之间，参与动作与观察动作之间的张力。”经典好莱坞电影在煞费苦心地让观众积极实现主观认同而参与情节之中的同时，又通过精心的安排让观众置身于这些中心人物之外，让观众处于一定的审美距离而观看剧中人的表演。这一点突出表现在摄影机的正/反拍（被摄对象）镜头叙述模式和全知的叙述模式交互运用。一方面，在正/反拍镜头中，影片让剧中人直接为观众组织戏剧性空间，只有剧中人在看的时候，观众才在视觉上看到剧中所看到的物理空间，从而直接鼓励观众和剧中人物产生强烈认同，观众在某种意义上说也就成为剧情动作的参与者。另一方面，当摄影机采取全知的叙述模式时，观众对剧情的了解就远远大于剧中人对剧情的了解，观众就实际上进入到一个和导演无意的共谋：即观众和导演都在剧中人“上面”，犹如上帝一样俯视剧中人物困境。这时观众对剧中人物的认同转移到对导演的认同，观众从剧情的参与者转移为旁观者。
3、 角色结构谱：经典好莱坞影片的角色往往有如下几种：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主动角色（active）、被动角色（passive）、刻板角色（cliche）、单线人物（one-string）、圆形人物（round）、扁平人物(flat)。
俄国学者费拉基米尔.普罗普在他的《俄罗斯民间故事研究》中认为故事中的众多身份，面目各异的人物却不外乎七种角色，普罗普将其称为七种“行动范畴”。分别是：①坏人②施惠者③帮手④公主，或要找的人和物⑤派遣者或出发者⑥英雄或受害者⑦假英雄。
应该说不论是叙事电影还是民间故事，类型化的人物是它们共同的叙事基础。经典好莱坞电影往往追求人物形象的类型化。所谓类型人物，正如英国文艺理论家福斯特所说，就是具有单一性格结构的人物，也就是说可以用一个专有名词或集合名词便能够概括的人物。福斯特认为，文艺作品中类型人物的最大好处就在于，读者或观众可以轻易地分辨他们并记住他们，这种类型人物善恶分明，正面人物与反面人物的界限十分清楚。当然这种类型人物最大的弱点在于， 人物性格未免太露太浅，缺乏足够丰富的性格内涵。好莱坞生产的大量西部片，主人公几乎都具有善恶分明的类型化倾向，无论是英雄牛仔与印地安人、警长与匪徒几乎全部都可以用类型化来划分。
4、 对白技巧：经典好莱坞电影对白有如下几种功能：带动故事情节；表现角色内心；介绍源由、背景、过往；定下调性。
讲几点编剧们写对白时小心的地方。不要出口成章，小心佳句，单看很好，放角色口中则不好。激动时不可说明白话。要人说人话，不要太完整。“一个破碎的我怎么去拯救一个破碎的你，，，，”这就是一句日常口头不会说的话，写成对白是败笔。舞台上长篇大论的对白用的多，放到电影里要小心。《苏菲的抉择》和《德克萨斯州的巴黎》两片中都有长达十几分钟的精彩的长篇对白，它要求首先演员要棒，其次故事要堆叠到那个情绪和意境才可以。对白还可以用来转场，也能构成沟通。对白勿与视觉重复，但可与视觉相辅。好莱坞编剧们最老套的对白的信念：最后一句话最有力。
5、节奏的控制：文章的作者控制文章节奏的手段是段落。电影控制节奏的办法很类似，一段电影是用开场和收场的视觉的标点符号——镜头来分段。空镜、摇镜、淡出淡入等都可以起段落逗号和句号的作用。经典好莱坞电影的转场有时间转场、空间转场、情感转场、空镜转场、余音戏转场等转场手段。
6、 好莱坞剧本写作程序：一般是这样的顺序构想（idea）、本事（synopsis）、角色研究（character
sketch）、故事大纲（treatment）、分场大纲（scene-by-scene outline）、剧本（script）。

❼ 分析好莱坞电影的惯用结构！ 急！！

故事中套着故事，就像山中有个庙，庙里有个老和尚，老和尚和小和尚说，山里有个庙，庙里有个老和尚说，老和尚和小和尚说，山里有个庙……
好莱坞影片在叙事还有画面构图、特技手法等上都有惯用的结构的，这个不好说

❽ 从《罗马假日》看好莱坞类型电影的模式和特色

灰姑娘的故事听多了，也就不太期盼有什么样的惊喜了，无非就是王子爱上了平民小姑娘，过于老套。当一个公主爱上了平民小伙子，可能也会十分老套，可是放到了威廉.惠勒手中拍出的效果就只有两个字：不俗。

这部电影在电影技术方面乏善可陈，却以动人的故事情节、养眼的男女主人公和罗马迷人的景色而深受大众欢迎，甚至已成为学习英语人士的绝佳教材，更是一本不错的罗马旅游指南。正所谓是一部欣赏价值与实用价值并重的佳作。

公主出逃

在电影的片头中，镜头带我们领略了罗马的几处代表性的景点，比如石柱上的浮雕、中世纪的喷泉、巨大的环形教堂、古色古香的雕塑等。即使在片头上没有出现“本片在意大利罗马拍摄以及录音”，观众也能从这些景色当中感受到文艺复兴时期的古典韵味。

片头字幕结束后，突然在屏幕上出现“新闻快讯”的大字，这是一则报道安妮公主在欧洲各国访问的新闻报道。从这则报道中，可以得知安妮公主先后访问了伦敦、阿姆斯特丹、巴黎、罗马，每到一地，她都会参加许多各种各样的活动和仪式，特别是在罗马，安妮公主参加了一个星期不间断的活动，并将于今晚出席驻意大利大使的舞会。在电影《公民凯恩》的开头也曾使用过新闻报道的方式先将整个故事的背景叙述出来，用这种形式可以做到客观、全面，有很强的可信度。《罗马假日》中的这段新闻报道里含有许多时事的镜头，这样就更显得真实了。

电影一上来就呈现了一出令人啼笑皆非的“小情况”。在隆重的号声中，安妮公主现身在大使的舞会上，众人分列两排，纷纷向公主示意。公主身着白色长裙，头戴皇冠、高贵典雅，气质非凡。她在大家的目光下走到主座旁，然后大臣向她一一介绍到场的来宾，并且与他们握手表示欢迎。在这么严肃庄重的场合，她居然借着长裙的掩护，悄悄的把脚从高跟鞋里拿出来，放松一下。结果一不小心踢翻了自己的鞋，这下她穿不上鞋了。但是她仍祥装镇定，依旧与客人们握手，但是裙子里，她的脚却在不停的翻转那只不听话的鞋。客人接见完了，公主坐到了自己的座位上，那只鞋却露在了外面。公主的鞋掉了，这哪里了得？这时身后的大臣们也都看到了那只鞋，一位大臣想了一个招儿：他请公主跳舞，公主站起来，马上用裙子掩护穿好那只鞋。就这样有惊无险的化解了这个虚惊。电影开始不到7分钟，导演安排了这样一个小插曲用意十分高明，因为观众会在最短的时间里进入情节中，并且会觉得非常有趣，定下了影片的总体基调，即轻松幽默式的。另外，一个万人景仰的公主居然也会犯这样的小错误，使得她与普通人画上了等号，拉近了公主与平民的距离。从这也可以看出，皇室的玉律让这个原本生性好动的女孩显得特别不自在，这也就是后来她要出逃的原因。

舞会结束后，公主要睡觉了。她不想穿睡袍，想要裸睡；她下床不穿拖鞋，害得管家跟在她屁股后面拿拖鞋；她站在窗边羡慕楼下那些唱歌跳舞的人们。可见她还是个孩子，只是皇室的条条框框制约了她的自由，使她虽然看上去很早熟，可是对外面的世界却很好奇。当管家向她说起明天的不计其数的活动和仪式要出席的时候，她被这些不想要的东西弄得崩溃了，她歇斯底里地拒绝着这些行程。管家赶紧叫来了医生，医生给她打了一针催眠剂。劝她早点睡，因为她明天还要参加记者见面会。其实药物治不好公主，她需要的是自由。

外面的歌舞声再次吸引了公主的注意。她按耐不住驿动的心，就偷偷的起床，穿过富丽堂皇的大厅，跑了出来。在楼下，她钻进了一辆运货车，随着车子离开了宾馆，公主忍不住笑了。她终于逃离了束缚，开始迎接普通人的生活了。她好奇地看着街上的一切，对于一个公主来说，这样的“游玩”可从来没有过。

公主邂逅平民

乔是个报社记者，明天就要参加公主的记者见面会，但是今晚他依旧在小酒馆里打牌赌钱。看来他今天手气不错，赢了钱就往回撤了。在路上，乔偶然看到了睡在路边的安妮，但是显然他不知道他眼前的这个女孩就是明天记者会上他要见到的安妮公主。可能那针催眠剂起效了，公主困得一塌糊涂。乔叫醒她，安妮却说着不着四六的话，甚至还背了一首诗，让人摸不着头脑。乔以为她喝多了酒，就打算打车回家了。但是司机奇怪的看着他们，让乔只好带着昏昏欲睡的安妮上车。乔问她家在哪里，安妮说在大剧场。公主太兴奋了，恨不得把大剧场当成是自己的家。乔又想把这个女孩丢给司机，结果司机不答应。无奈之下，乔干脆把她带回了自己的家，等她明天清醒点再说了。

到了乔的家之后，两人的对话很有意思。安妮问：“这里是直升机吗？”乔说：“这是我的房间！”安妮问：“有玫瑰花蕾的睡袍吗？”乔拿出自己的睡衣给她，说：“今晚你要将就一下了，穿这个，抱歉，我多年没穿过睡袍了。”安妮又说：“请你帮我宽衣。”乔只好给她摘了围巾，其他的让她自己来。真是习惯成自然，估计此时在乔的眼里，安妮就是一个富家小姐，娇惯的很。乔要出去喝点咖啡，让安妮睡在躺椅上，并且提醒她不是床上。然后就出去了。安妮说：“你可以退下了。”还是不忘公主腔。

等乔回来后，他看到安妮还是睡在了床上。他很生气，把她甩到了躺椅上。可见对于乔来说，这个莫名的女孩是一个累赘。

安妮公主失踪的消息成了皇室的一级机密，他们只能对外宣称公主患病，记者见面会等活动暂时取消。

第二天中午12点，乔才醒来，错过了记者见面会时间，他还不知道见面会取消了，于是到了报社跟老板一顿吹嘘，说自己已经采访了安妮公主，编的天花乱坠。结果老板手中的报纸戳穿了乔的谎言，乔只好承认自己起床晚了。但是报纸上的公主照片让他眼前一亮：这不就是家里那里大睡的女孩吗？于是他赶紧打电话给自己的房东，让他看好房门不许有人进出。然后自己跟老板商量一庄买卖：如果自己弄回来公主的独家采访，老板给他5000元。乔看来想通过公主发一笔了。

乔回到家，房东正扛着枪守在门口，样子十分滑稽。乔进了房间，先锁好门，看了一眼躺在床上的公主，笑了。然后对照了一下报纸上的公主照片，确认了睡觉的女孩就是安妮公主。接着又把睡在躺椅上的公主抱回到了床上。公主终于醒来了，她马上问乔“我在哪里？”“我怎么来的”“你是谁”之类的问题，两个人也算是认识了。当公主得知自己昨晚和乔度过了一个晚上之后，公主笑了。这里两个人的笑有不同的含义。乔为自己捡到了天上掉下的林妹妹而高兴，毕竟自己要靠公主来发财了。但是公主的笑容里却含有对乔的好感，因为她在朦胧中还念叨着昨晚遇见了一个男人，又高又强壮。公主在潜意识里就渴望邂逅一位这样的白马王子。

趁着公主去洗澡，乔出去给自己的摄影师朋友艾尔文打电话，想请他来帮忙拍几张照片，这样这篇报道会更值钱。可是艾尔文很忙，连连拒绝。而此时，在乔的房间里，打扫卫生的老妈子把安妮当成了妓女，给揪出来狠狠批评了一番，但是安妮也没有说自己是公主，可以看出公主还是不希望自己有这个光环的，她只想做普通人。

爱情在罗马绽放

乔打电话回来后，安妮已经站在阳台上了，她说她要走了。临走前她感谢乔让她睡他的床。公主连昨晚自己睡在哪里都不知道。

公主离开之后，乔估计她走了一段距离之后，悄悄跟在她后面。恰好公主回来，撞见了乔。公主说想向他借钱，于是乔借给她1000里拉。而这一幕又被房东看见，看来乔“召妓”的罪名是洗脱不掉了。

安妮一个人来到市场，东瞅瞅西望望，用身上的钱买了一双鞋，还去理发店剪了短发。据说奥黛丽赫本的这个发型在影片放映后大受欢迎，当时的许多女孩子都争相去理这种发型。可以说奥黛丽.赫本不仅是一位影星，也是时尚潮流的重要引领者，这与奥黛丽赫本那无与伦比的个人魅力是分不开的。理发师都觉得安妮实在太美了，就邀请她参加晚上在湖边举行的舞会。公主又继续漫无目的地溜达。她来到了市政广场，买了一个冰淇淋坐在那里休息。而乔先生始终跟在她后面留意着她的行踪。见安妮坐下休息了，乔假装偶然遇见安妮，两个人聊了起来。安妮说自己是从学校里逃出来的，但显然乔的心里很清楚她是谁。后来他们说好一起在罗马玩。在这段镜头中出现了穿帮，安妮和乔坐在广场对话时，天上的云朵总是在变化着，甚至一个镜头剪接后，原本有蓝天的天空布满了云，显然当时导演忽略了这个细节。

乔带安妮去喝咖啡。乔问安妮来点什么，安妮却说“香槟”这种价格很贵的贵族饮品，乔只好硬着头皮点了一杯给她。当安妮问乔的工作时，乔谎称自己是卖肥料的。这时，乔的摄影师朋友艾尔文来了。他一见到安妮公主，一下子兴奋起来，惊讶于乔怎么会把她找来了。乔故意用脚踢他、假装酒洒到他身上等方法示意他不要声张，但不知情的艾尔文被他弄得十分恼火。乔干脆把他拉进房间里，跟他讲了这件事情，想让他帮忙用照相机拍下公主的照片，这样这篇报道会更真实，也更值钱。事成之后艾尔文可以分得报酬的两成半。达成协定之后，艾尔文开始行动了。趁着公主第一次吸烟的时候，偷偷用他的打火机型的照相机拍下这一珍贵的镜头。想不到50年代就有这么高级的微型照相机了。

乔带着安妮游览了罗马的美景，包括闻名世界的大环形剧场，乔还和安妮在马路上骑着摩托车横冲直撞，最后进了警察局。这一段两人在罗马街头汽车的场景堪称经典，两位演员的真实表演浪漫而又搞笑。在警察局，乔对警察解释说他们是一对即将结婚的未婚夫妇，这样他们就很容易的走出了警察局。艾尔文则拍到了许多有价值的照片。

乔领安妮来到“测谎话的嘴”，这是一个古老的浮雕，测试的人把手伸进墙上的那个嘴里，如果说过谎话，他的手就会被咬掉。安妮不敢伸手进去，就让乔来试试。乔伸进手去之后，突然大叫一声，随后他的手没有了！吓得安妮失声尖叫。其实那是乔开的一个玩笑，乔把手缩紧了袖子里。吓坏了的安妮一下子扑到乔的怀里，浓情蜜意掩盖了刚才的惊吓。乔的这个手法很高明，其实他不是来测谎话的，而是来测一测安妮是不是爱上了他。从安妮为他的“失手”而大惊失色，到最后扑进他的怀里，均能证明安妮对乔的好感已经上升了一个层次，毕竟“担心”这个词只会用在在乎的人身上。

虽然安妮的罗马之行十分快乐，可是还是出事了。皇室派来了十几个便衣警察，分散在各大场所，专门负责寻找公主的下落。晚上，乔和安妮来到河边跳舞，突然被那几个盯梢的便衣警察发现。安妮也发觉这里的气氛有些不太对头，但是乔却一点没有嗅出这里的不安的味道。这时，一个便衣警察和安妮要求跳舞，然后悄悄地对安妮说：“公主殿下，请跟我们走。”随即几个人挟持着公主要走，乔和艾尔文立刻和警察展开了混战。在这段场景中，伴随着欢快幽默的乐曲，几个人在舞会上扭打成一团，甚至安妮公主不顾淑女形象，用吉他拍打警察的头。这一切显得混乱而又滑稽，有如马戏团里的小丑表演。最终，乔带着安妮跳进湖里，逃脱了。

无尽的爱

上了岸，湿漉漉的两人坐在那里还互相夸奖对方刚才的表现很厉害。这时，乔吻了安妮，这个吻来得如此出其不意，就像他们的爱情一样，无声无息却又无比绚烂。

晚上，安妮听到了广播，得知整个皇室都在寻找她，而不知情的国民都以为她患了严重的疾病，为她担忧。想到这里，安妮决定还是回到原来的生活中去，毕竟自己曾经快乐过，这些已经足够。乔开着车送她到路口。流着泪的安妮与乔吻别，就这样告别了所爱的人。乔目送着自己所爱的人转过那个街角，消失不见。

乔最终没有进行那个值5000元的采访。但是他还是选择去参加今天公主的记者见面会。而艾尔文照的那些照片他也不要了，决定在记者见面会上送给公主。

影片最后的记者见面会的场景着实出乎我的意料。在见面会上，高贵典雅的安妮公主坐在台上，突然看到了台下记者群里居然站着乔和艾尔文。在回答记者提问时，有记者问道：“您怎样看待欧洲各国的邦交问题？”安妮公主回答：“我对此充满信心。”然而她自己又添加了一句：“正如我对待人与人之间的关系一样。”这句话里包含着公主的心愿，希望他和乔的爱可以不受阶级地位的限制，平等的拥有。她用充满期待的眼神望着乔，那种心愿溢于言表。有记者问：“你所到过的城市中，您最欣赏哪个？”安妮公主深情地盯着乔，说：“各有千秋，很难讲.....罗马，我最爱罗马。我在罗马的日子必将终生难忘。”她的话引起了人们的纷纷议论。提问结束后，记者会本来应该结束了。但是公主却突然提出要和记者们交流一下，并且走下台一一和他们握手。见到艾尔文的时候，他把那些照片送给了公主。见面结束后，公主走上台，最后一次回头望着乔，眼里含着泪水。两人的对望显得那样的打动人心。

记者们都散了，只剩下乔。乔伫立在那里，在大厅的陪衬下他显得那样的渺小。他转过身慢慢地走出了大厅。电影就这样结束了。可能没有人会相信会是这样的结局。公主为了家族的名誉和地位，最终还是放弃了自己的一段美好的恋情。但是他们还拥有记忆，这片地位问题永远不会干涉的纯净领地，在那里可以尽情的沉浸在那快乐的一天之中。电影虽已落下帷幕，可是一种淡淡的哀伤却就此萦绕在观者的心头。

派拉蒙公司出品于1953年的《罗马假日》就这样影响了几代观众，而奥黛丽.赫本和格利高里.派克也成为了银幕上的经典情侣。奥黛丽赫本以这个清纯可人的安妮公主形象获得了第26届奥斯卡影后的桂冠。

❾ 按好莱坞类型电影基本叙事特征分析《阿甘正传》 急求

首先不得不说的是：本片的叙述手法，结构精妙，构思整齐，令人眼见一亮。
第二就是由汤姆汉克斯扮演的阿甘，本片中的阿甘，质朴，纯真，善良。虽然IQ很低但却遇到了美国50年代和70年代，所有的重大事件。
Finaly我要说本片的特效，本片的特效在拍摄这部电影时，已经不错了。特别是片头片尾的羽毛，给人意犹未尽的感觉。

打了这么多，给个最佳吧。

❿ 电影《美丽心灵》是属于好莱坞九个基本故事类型中的哪种

我觉得是第六种。

附九种故事类型：
1、阿喀琉斯 “阿喀琉斯”是一个看上去无懈可击，但是却有着一个致命弱点的英雄的故事。古典悲剧通常就是阿喀琉斯故事的一个变种。（如《超人》）
2、康迪德 一个纯真无邪的乐天派英雄踏上陌生的土地，出人意料地大获全胜。（如《阿甘正传》、《憨豆先生》、《美丽心灵》、《印第安那•琼斯》）
3、灰姑娘 这是一个“梦想成真”的故事：良知与美德刚开始被轻视，最后则受到认可。灰姑娘故事的主人公出身卑贱，但是凭着良好的天性，最终感动了所有怀疑她的人，并且获得了奖励。（如《漂亮女人》）
4、喀耳刻 好人被坏人穷追不舍，直到好人打败了坏蛋。这个故事的形式常常是妖艳的女子施展手段迷惑被爱情冲昏了头的男人，人们生动地将之形容为“蜘蛛和苍蝇”。这是恐怖片、惊悚片和黑色电影的基本结构。（如《致命吸引力》和《异形》系列电影）
5、浮士德 一个把灵魂卖给了魔鬼，换得片刻的权利和富贵，但是最终必须要偿还自己欠下的债。浮士德的故事有时候还以另外一种形式出现——无法掩饰的黑暗秘密，或者一个人难以洗清的过去。（如《华尔街》）
6、俄耳普斯 俄耳普斯的故事是关于被夺走的幸福。这种幸福可能是个人的东西、爱人、某种能力、生命中所有重要的东西，甚至生命本身。这个故事讲的事失去幸福这个悲剧本身，或者是失去以后寻找它的过程。（如《生逢七月四日》）
7、罗密欧与朱丽叶 经典的“命运不佳的情侣”，在真爱的路上遇到了巨大的阻挠。（如《恋爱中的莎士比亚》和《幽灵》）
8、特里斯坦 三角恋爱：一男一女想爱了，但是其中一人喝另外一个人（或者一些东西）有所牵连。这个“第三方”通常是一个人，但是也有可能是某种更加抽象的东西（例如一个使命、任务，或者命运）。（如《毕业生》）
9、流浪的犹太人 “流浪的犹太人”指的是一个被迫害或者被放逐的流浪者，他永远也无法回到家乡。（如《英国病人》和《现代启示录》）