什么是电影叙事学txt下载

1. 海上钢琴师人物分析优秀影评精选5篇

赏析的目的是加深对重点影片的记忆和理解，并不完全是拿来模仿的范文，而是作为发散思维的起点。还是常说的，总结关键词，思考影片表达，回味艺术手法，结合自己心得，总结归纳，根据老师要求，完成一篇有想法、结构完整严谨、层次分明、语言流畅的艺考应试影评。我整理了海上钢琴师人物分析影评精选5篇，欢迎参考本文内容。

海上钢琴师人物分析影评： 电影叙事结构介绍

影视艺术诞生不久，叙事性就开始被引入影视。电影叙事学(narratology)，以叙事电影为研究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者，时间与空间，故事与情节，视点与结构等叙事问题。在电影叙事学的诸多研究中，电影的叙事模式一直备受关注。电影艺术与科技的结合，以及蒙太奇分切与组合的自由多变让银屏时空设计更加灵活自如，从而使电影的叙事结构形式越来越多元化。

传统的电影叙事结构为戏剧式结构，即以戏剧冲突的规律为结构的原则，因此有一个矛盾冲突发展的过程，遵循的是开端、发展、结局的纵向路径，其结构按故事的时空进展安排情节。但科学技术的进步，以及人们经验的积累改变了其对世界的看法。所以“作家如果仍然沿用传统的写法，按时间的顺序，遵循贯穿的情节,必然捉襟见肘、施展不开。因此不能不想方设法打破三维空间和时间的直线延续的传统观念,去寻找新的办法来处理作品中的时空关系。”新办法导致的变化首先体现在电影结构的安排上。套层时空结构在这一背景下逐渐显影，这是一种突破文学与戏剧的模式，按照电影艺术本身的特点来进行总体安排的结构方式。“电影的叙事时空与电影的表达密切相关。选择一种叙事时空，就选择了一种电影表达方式，而这种表达方式即携带了电影的某些风格特征。”套层时空结构并不排斥故事和情节，它把重点转向了如何讲故事，如何讲述复杂的、有意味的故事。它不受时间和空间的限制，根据人物的心理活动变化，把过去、现在和未来穿插起来安排结构。一般都含有几个叙述层面，让不同时空的故事交替行进中互有渗透。

海上钢琴师人物分析影评二：《海上钢琴师》的叙述分层分析

叙述分层是现代叙事学的一个概念，学者赵毅衡提出一部叙述作品中，可能不止一个叙述者，多数情况下他们是分层存在的，这种现象，称为叙述分层。比较复杂的叙事是分层次的，几个叙述层次之间有高低之分。在托纳多雷的电影《海上钢琴师》中有三个明显的叙事层次。第一层次讲述了小号手麦克斯因为生活窘困卖小号再到请求吹最后一次小号，进而展开回忆1900，最后又寻找1900的故事。第二层次则讲述了传奇人物1900的故事:他是一个被人遗弃在游轮弗吉尼亚号上的孤儿,被船上一位好心的锅炉工丹尼收养。

1900在8岁的时候,丹尼在一次意外中死亡,1900又再度成为孤儿。过人的天赋使他无师自通成为一名钢琴大师,但他俗世人生深怀戒意,从不敢离船上岸,只因陆地上无际的高楼和川流不息的人群让他没有安全感。后来，1900遇上了一位一见钟情的少女,有了想下船的考虑，但他最终放弃了上岸，永远地留在了船上……第三层次则是一个遭遇不幸的人给1900讲诉他自己因为看海以后重拾生命希望的故事。

“由于叙述行为总是在被叙述事件之后发生的，所以叙述层次越高，时间越后，因为高层次为低层次提供叙述行为的具体背景。”学者赵毅衡提出把主要叙述所占的层次，即占大部分篇幅的层次称为主叙述层。在主叙述之上的一层叙述为超叙述，在其之下的为次叙述。这样看来，《海上钢琴师》的主叙述层是传奇人物1900的故事，而小号手麦克斯卖小号、回忆1900、寻找1900的故事为超叙述层。一个遭遇不幸的人给1900讲诉的他自己的故事为次叙述层。

有了叙述层次以后，我们还发现一个有意思的事情，就是属于不同层次的人物进入另一层次，从而使两个层次的叙述情节交织，这种情况，学者赵毅衡把它称作“跨层”。如在电影接近尾声的时候，本来在主叙述层的海上钢琴师1900出现在了超叙述层。小号手麦克斯得知游轮弗吉尼亚号即将报废，要被砸毁，他坚信1900在船上没有下来，于是到乐器店老板那里去找来1900曾经录制过的唯一的一张母盘到船上去找1900，如水的钢琴声触动了一直躲在船上不肯上岸的1900，两人有了一段生命中最后一次对话。面对生命的召唤，1900微笑的拒绝了。

海上钢琴师人物分析影评三：《海上钢琴师》叙述分层的功能

前面我们已经说了，托纳多雷是一个善于讲故事的导演，他以自己擅长的叙事手法，使观众随着回忆与现实的交错，梦幻般地融入剧情之中。影片中大量“回忆”时空场面，显然成了整个故事情节叙事中非常重要的“倒回时空”。这些大量的“倒回时空”就构成了另外一个叙述层面，成为故事的主叙述层。这就是他讲故事的方法。那这样讲故事有什么好处呢?也就是说，在电影里采用叙事分层有什么作用呢?

表面上看，低叙述层次往往是为了解答高层次人物的疑问而设，比如叙述1900的故事是为了解答乐器店老板的疑问。事实上，叙述分层的功用远非这么简单， “叙述分层的主要功用是给下一层次叙述者一个实体。使抽象的叙述者在高叙述层次中变成一个似乎是‘有血有肉的真实人物’，使叙述信息不至于来自一个令人无法捉摸的虚空。”也就是说，高层次为叙述接受者提供了实体，让叙述的信息更加的可靠。《海上钢琴师》采用了叙述分层有其特定的作用。正因为“无论加多少层，最高一个层次的叙述者依然没有一个‘出生背景’” 而导演又想让叙述变得更加可靠，所以采用了叙述分层的方法来讲述故事。

影片中超叙述层的叙述者只是一个单纯的故事叙述者，叙述者只在故事之外不参与到故事中来，是没有参与故事的局外人。他只负责把故事讲述出来，却不在故事中露面，在影片的最后，故事讲完了，画面逐渐变为一个小圆圈，里面是麦克斯的背影。到最后什么都没有了，屏幕全黑，这里表示片中的一切都是叙述者讲述的故事。那么让这样一个单纯的叙述者来叙述故事，不一定能够让人信服，“它与叙述对象并不发生在同一故事层面，他无需介绍故事的来源，并可以随意审视各个人物的心态和外在表现，全方位的叙述人物。这样会引起一些读者的怀疑，由此暴露了全知叙述者虚构的底细。”故事的可靠性也就降低了。所以托纳多雷采用了叙述分层的方式来讲述故事，于是故事便有了主叙述层，而这一层面的叙述者就是小号手麦克斯，通过麦克斯的回忆来讲述1900的故事。而1900一直以来都是麦克斯心里最重要的朋友，说生之挚友也并不为过。在这里，叙述者不再是一个虚幻的对象，他与叙述对象1900不再是没有关系的局外人，他们之间特有的关系使叙述者对叙述对象的了解不止发生在他们相处的时段，甚至叙述对象在异时异地发生的事情叙述者也能了解。 “叙述者既可以通过直接目击或参与来了解，又可以通过熟知的渠道掌握他们的各种状况。我们把这种关系称为知情关系。”与以局外人身份作为叙述者的全知叙述者相比，知情叙述者的叙述更可靠。

叙述者的知情身份掩盖了作品的虚构性。当叙述者叙述他在场时发生的事件时，他是见证者或参与者，他的叙述具备了第一人称叙事的真实性，同时也加深了我们对叙述对象的了解，从而更好的深化了作品的主题。如影片中有这样一个片段：小号手麦克斯第一次见到海上钢琴师1900的时候，正是船遇到风浪颠簸得很厉害的时候，他几乎都站不稳，这时，一个人站在他身边问他: “你就是新来的小号手?你还不适应海上的节奏吗?我来帮你解除痛苦。”1900借助着船体的摇摆弹奏着优雅的华尔兹在光滑的地板上旋转, 高雅的华尔兹配合着海浪的波涛，他以欢快的乐曲向大海倾诉着内心的情感。这里通过麦克斯惊讶再到欣喜、沉醉乃至疯狂的面部表情，展现了钢琴师1900与大海相连的高超琴艺，通过麦克斯的参与，我们好像也真正的听见了大海激荡的旋律。而当知情叙述者叙述他不在场时所发生的事件时，由于他与叙述对象有一定的社会关系，他有一些渠道可以了解叙述对象的其它信息，然后加以判断过滤信息后叙述出来。尽管他没在场，我们却相信他有理由知道这些他没有亲历的事件，从而提高了叙述的可靠性。如1900小时候的底舱时光，他的出生、被船上的烧煤工人丹尼收养，再到丹尼教他识字、丹尼的死，以及他如何接触到钢琴，又如何展现出惊人的音乐才华等一系列的事件，都在麦克斯的回忆中被他一一叙述出来了，这些事件麦克斯虽然没有亲眼看见，但是因为他与1900是生命之交，我们有理由去相信他所讲故事的真实性。因此，在该影片中叙述分层后出现的知情叙述者在叙事的可靠性上优于全知叙事，这就是分层的优势所在。

除此之外，“叙述分层经常能使上叙述层次变成一种评论手段，这样的评论，比一般的叙述评论自然得多。”和人物比起来，叙述者很不自由，因为他无法摆脱叙述这个任务，但是叙述者有个特权:他可以对叙述发表议论。学者赵毅衡把叙述者对叙述的议论称为干预。当“我”在讲述故事的时候，可以对故事本身进行自由的评论，而完全不侵入主叙述中的故事本身。叙述者干预是影片的一个特色，它可以在一定程度上解释或者评论故事中的内容，从而揭示主题，让观众更明白故事的人物或主题。 “画外音是对逝去事件的评说。”如在主叙述层里，叙述者兼人物角色麦克斯刚开始讲述1900的出生的时候，电影中有一段话: “1900从没上过陆地，大海就是他的家……他没有国籍，没有生日，更没有家人，虽然他又8岁了，但是从官方的角度看来，甚至他根本没有出生过。”这段话不是人物角色麦克斯说的，因为1900小时候，人物角色麦克斯根本不认识他，麦克斯认识1900的时候是在弗吉尼亚号上当小号手的时候，因此，这是作为叙述者的麦克斯在对1900的身世进行解释和评论。通过他的解释和评论，我们才知道1900的出生原来如此的寂寞，他的孤单与生俱来，因此船就是他的根，而大海是他的家。也正因为有这样的解释，我们才知道1900音乐灵感的来源，源于他孤独的身世和对世俗的拒绝，源于他单纯的天性和大海的怀抱。试想如果没有这样的解释，我们会不会把1900看成一个怪人，一个疯子?

再次，叙述分层造成了两个或者两个以上的叙述世界，而下一层叙述也能影响上层叙述，这种影响可以烘托气氛或者揭示主题。影片中主叙述层里，通过1900的故事向我们展示了轮船上的另类人生，在1900的人生中，没有名利，没有比较，没有美国，有的只是单纯而温暖的人性，他的音乐不为“红得发紫”，而是用音乐抚慰自己孤独的心灵，抚慰那些饱受生存压力之苦的人们，并且用音乐去触摸爱情。而在超叙述层中，小号手麦克斯因为生活窘迫，被迫卖掉心爱的小号，乐器店老板最开始的价格给得很低，但当他听完1900的故事后，把小号赠送给了麦克斯，并说了一句:一个好故事更具有价值。也就是说，主叙述层的故事感动了超叙述层里的人物。这样，加强了1900传奇人生带给人们的震撼，突出了主题。

其实，分层的功用还远不止以上说的几点，比如“次叙述有时还能对主叙述起补足作用。” 影片中的次叙述层叙述了一个遭遇不幸的人给1900讲诉他自己的故事。那人说道“直到有一天我从山坡远望，……人生是重大的，我决定了，改造命运，重新开始。”整段对话1900没说上几句，但那人的故事却在他心中激起了涟漪，让1900意识到可以从另一个角度去看世界，于是才可能有了后来的那段爱情，心中便第一次有了下船的念头，去陆地上看海、听海的声音。在这里，次叙述层的故事对主叙述层中1900的故事起了补充说明作用。

海上钢琴师人物分析影评四：《海上钢琴师》钢琴音乐的巧妙运用

音乐作为一门独立的艺术， 在电影艺术中能够展现出独特的审美情趣与感官上的美感。电影作为一种综合艺术，展现给观众声画艺术的结合， 而电影中的音乐能够用不同的节奏、音律、声调等变化来展现出电影情节与人物情感的变化， 让电影增加多元化的趣味与魅力， 所以音乐艺术在电影发展过程中被创作者们认为是电影艺术的重要组成部分。1998 年， 意大利著名导演托纳托雷创作了对他影响最大的电影 《海上钢琴师》， 电影用大量的钢琴音乐来叙述1900 的一生， 作为一部以钢琴为主题的电影， 创作这部电影中音乐的是意大利著名的作曲家莫里康， 他创作的电影中的钢琴音乐获得了第五十七届金球奖最佳电影配乐的奖项。由于这部电影给观众带来思想的启迪， 因此深受全球观众的喜爱， 而电影中的钢琴音乐也为这部举世闻名的电影增色不少。

海上钢琴师人物分析影评五：创作背景及剧情概述

电影 《海上钢琴师》又被我国翻译成 《传奇的1900》，是意大利著名导演托纳托雷在 1998 年创作的电影作品， 而担任这部电影音乐创作人的意大利当时著名的作曲大师莫里康， 在创作电影 《海上钢琴师》 之前， 两人已经密切配合创作电影 《天堂影院》 与 《命运之力》， 并且获得了广泛的好评， 这两部电影的配乐也具有深厚的。“在电影《海上钢琴师》中， 两位天才的创作者又一次密切合作， 为全球观众献上了电影界的传奇作品， 让意大利电影史上的艺术三部曲完美呈现给观众们。” 《海上钢琴师》 中， 莫里康以钢琴音乐为主并且配合管弦乐来创作出众多音色优美的乐章， 让观众在电影中流连忘返。

电影采取了倒叙的方式， 讲述了一个天才钢琴师的故事。在 1900 年， 伦敦青年小号演奏家麦克斯为了解决自己的生计问题， 将自己喜爱的小号卖给了一家乐器店， 但是在临走之前， 他请求老板让自己演奏最后一次心爱的小号。而随着他演奏小号的声音， 故事也就随之开始了。在一艘行驶于欧洲与美洲之间的轮船 Virginian 上， 有一个婴儿被遗弃在船舱， 轮船上的锅炉工丹尼发现并收留了婴儿。为了纪念在新世纪的第一天捡到了这个孩子， 丹尼给他起名为 1900， 而随着 1900 慢慢长大， 人们发现了他过人的钢琴天赋， 并且成为这艘轮船乐队的钢琴师， 许多人听过 1900演奏钢琴， 都被他投入的演奏而感动。当时爵士乐始祖杰尼自认为钢琴天赋无人能敌， 当他无意中知道 1900 演奏钢琴的过人技艺后， 专门去这艘轮船上找到 1900 来挑战， 最终败给了 1900， 1900 也因此被更多人知道。但是所有传奇的事情都发生在轮船上， 1900 始终不肯下船去陆地上生活，一直在某天他给一家音乐公司录唱片的时候， 无意中发现了一个气质典雅的女孩， 1900 对这个女孩产生了莫名的情愫， 因此他演奏了一首温婉抒情的曲子。但是当轮船靠岸了， 1900 却并没有和这个陌生的女孩走下船，一直到许多年之后， 战争结束了， 麦克斯发现了Virginian 号马上就要被炸掉， 他认为 1900 一定就在船上， 因此疯狂在船上找寻1900 的身影， 终于在船舱的角落发现了 1900。然而 1900 并没有走下船， 麦克斯满怀悲伤离去， 远远地看着 Virginian号与 1900 一起被炸得粉碎。

在电影中， 1900 是一个被父母遗弃的孤儿， 并且也是具有天赋的钢琴家， 他的双眸就像海洋一样蔚蓝， 能够看到事物背后深藏的节奏， 不管看到什么事物， 1900 都能够即兴 地演奏出美妙的乐曲。在电影中， 1900 曾经过，“虽然钢琴只有 88 个键， 但是通过它能够演奏出无穷无尽的音乐。”就像 1900 说过的， 他可以借助钢琴发现自己生活的乐趣与真谛， 并且赐予了钢琴魔法。当狂风骤雨来临的时候， 1900 依然陶醉在自己的钢琴演奏中， 他可以乘着美妙的音符自由翱翔在船舱的大厅中。当杰尼想用自己熟练的爵士音乐来打败 1900， 但是在最后却失败而返， 这种所谓的自由只会被 1900 击败在高尚的音乐世界中。

2. 什么是叙事结构 比如电影和电视剧的叙事结构 的解释

电影叙事结构 随着形式主义批评方法的出现，尤其是结构主义思潮的兴起和符号学理论的扩张，传统的情节结构的研究得以与叙事学研究相结合，并被纳入到叙事结构理论的总体框架中，从而形成了多种多样、丰富多彩的叙事结构和分析方法。[1]具体到电影叙事学的领域讲，虽然电影的叙事结构和文学理论中的叙事结构一样复杂多义，但是总体上说它们都是表示着一部作品的架构方式，是一部作品的骨骼和脉络，电影的叙事结构更是观众从影片获得审美愉悦、感知影片基本面貌和风格特征的重要基础。
电影的叙事结构是一种较之文字叙事结构更为复杂精细的叙事结构，它需要创作者对事件的安排和情节的设置更为巧妙，这种特点不是仅仅指那些有着严密因果联系或是很强故事性的影片本文，也包括着那些看似无序、松散的影片本文，因为无论什么样的影片本文，都是由它自身的叙事结构所支撑的，没有一部影片是没有结构的，就好像人不能失去了骨骼的支撑。
电影叙事结构的研究是复杂的，因为我们知道没有一部影片的叙事结构是与另一部完全相同的，戏剧性冲突的安排，因果事件的发展，讲述人的角度等等方面都不可能完全吻合，所以电影叙事结构的模式也只是一个相对化的概念，即便是提出了各种不同的电影叙事模式，它们也不可能是纯粹的单独个体，它们之间依然会具有着一些融通的交汇点。
[1] 李显杰：《电影叙事学：理论与实例》，第322页，华中师范大学出版社2005年版。

3. 电影的八大叙事手法是什么

1、常规线性叙事。（按照正常时间模式叙事）例：《侏罗纪公园》很多就不一一举例。

2、多线性叙事。（影片有很多个小故事组成，在一个时间段由其中的一个故事串联起其他故事）例：《撞车》《爱情麻辣烫》。

3、回忆叙事。（按照主人公或非主人公的回忆进行现实与回忆的交叉叙事）例：《铁达尼号》《大鱼》《公民凯恩》。

4、环形结构叙事。（影片的开头与影片的结尾相互辉映）例：《暴雨将至》《低俗小说》

5、倒叙线性叙事。（按照反正常时间叙事） 例：这种影片为数不多，国内更是没有。法国2004年有部影片就是这种类型相当精彩。《5×2》（爱情赏味期）全片以男主人公夫妇离婚为开篇；家庭生活矛盾为第二节；结婚为高潮；相识为结尾。建议你去看看。

6、乱线性叙事。（整部影片毫无逻辑性，可以说是把所有片段、情节、人物全部搅乱，让人无从得知现在过去和将来，只能靠观众凭借自己的记忆力屡顺影片）例：《21克》《迷墙》《我们的音乐》。

7、重复线性叙事。（整部影片在时间上会有一个重复的时间点，每个故事都会从这个时间点上再次开始）例：《罗拉快跑》《爱情是狗娘》《罗生门》《英雄》。

8、套层性叙事：这类电影的叙事像俄罗斯套娃，一层套一层，一层一层，环环相扣，循序渐进，形成一种套层结构。此类典型电影当属《盗梦空间》。

(3)什么是电影叙事学txt下载扩展阅读

电影叙事〈cinematic narration〉，负责将电影里的情境或事件呈现或描述出来的论述活动。起源于六零年代，是结构主义的一个分支，最早是用于文学作品而非电影作品之研究，用于文学作品分析的时候，是利用文字串联出行动，完成故事叙述。

而电影的叙事与其他叙事艺术相较之下，有者媒介根本的差异性，用叙事学分析电影时，电影的视觉性和展示性透过情节创造出画面，延伸出更多画面的意义所在。

在符号学广泛用于其他领域之后，将影像，声音符号化，叙事学至此开始用于电影作品的实际分析上，变成研究电影文本的科学方法。在符号学和叙事学之前的电影研究是电影的形式分析或作者研究为主，而符号学和叙事学研究开始把重点放在论述和文本的研究，而不是电影的整体研究，甚至于跨越并结合其他领域，例如心理分析，女性主义，社会学研究。

电影叙事学多元存在，无法给予单一定义。有些电影(包括当下常见的主流电影)属于古典叙事的基本样态，需要空间和时间，一连串因果论的事件，完成情结论述， 相反的，对立于古典叙事电影的现代和后现代电影，则是利用更多拼贴或特殊叙事电影手法运用，显现主角内心状态，创造新的叙事逻辑。

由于电影叙事样态多元化，所以分析电影叙事学不仅没有一个确定的规则可以依循，而且，分析模式也经常必须随着影片建立。

以通论来看，决定我们依该如何分析一部叙事电影的元素，实在难以尽述，但是如何解读一部叙述电影，并将它建构成为一个分析的客体，却是一切影片分析的起点。

4. 什么是电影叙事学

电影叙事学
依据文学叙事学或符号学原理研究影片表述元素和结构的理论。沿袭传统小说叙事学的电影叙事学主要研究故事的情节安排、行动动机、人物性格和审美特性，关注电影剧作的技巧层次。20世纪70年代，建立在结构主义和符号学基础之上的电影叙事学，突破了传统电影叙事研究的界限，力求在影片的一般技巧元素中抽象出电影叙事的量化系统模型，为文本分析奠定基础。电影叙事学从文学叙事学中获得了一般的概念和方法，文学叙事学推动了电影叙事学的研究和发展。电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念(1?叙述时间的“顺序”；2?省略或连贯的“时间延续”；3?重复或单一的“频率”；4?叙事“语式”，包括选择的“视角”或“视点”；5?表示叙述者与被叙述者关系的“语态”)和“调焦”分类(全知型的零调焦、叙述者所见的内部调焦、叙述者只能观察人物外部表象而不潜入人物意识的外部调焦)；阿·格雷马斯的叙事学模型；克·麦茨的八大组合段；美国电影理论家爱·布拉尼根的视点论；弗朗索瓦·若斯特的“目视化”系统(摄影机与人的目光相关的内部目视化和与人的目光无关的零目视化)等。

5. 如何理解电影叙事学中的空间的在场性

时间是一个较为抽象的概念，爱因斯坦在相对论中提出：不能把时间、空间、物质三者分开解释，“时”是对物质运动过程的描述，“间”是指人为的划分。时间是思维对物质运动过程的分割、划分。空间是与时间相对的一种物质客观 存在形式，由长度、宽度、高度、大小表现出来。通常指四方(方向)上下。尺度一般表示物体的尺寸与尺码；有时也用来表示处事或看待事物的标准。

6. 什么是叙事性

记叙文的一种
我们从小学接触作文开始，最早写的就是记叙文，一直到初中，我们还是不断地在写记叙文，记叙文可以分为写人记叙文和叙事记叙文。
记叙文以叙述和描写为主，但往往兼有抒情和议论，是一种形式多样，笔墨灵活的文体，也是最广泛的文体。记叙文写作，是把自己的亲身感受和经历通过生动、形象的语言，描述给读者。
在记叙文写作中，叙述好一件简单的事，这是一项基本功。练好这个基本功，以后进行复杂的叙事，也就有了基础。德国大作家歌德曾经说过：“一个人只要能把一件事说得很清楚，他也就能把许多事都说得清楚了。”
1、●那么，怎样记叙好一件简单的事呢？
1、要交代清楚事情发生的地点、时间；要把事情的经过、因果写明白。一件事，总离不开时间、地点、人物、事件、原因、结果等六个方面的内容，因此，只有把这些方面写清楚了，才能使别人明白你写了一件什么事。
然而，交代这六个方面内容不应该呆板，要根据文章的需要灵活掌握。时间、地点也并不是非要直接点明不可的，有时候可以通过描述自然景物的特征及其变化，将它们间接表示出来。 如“鸡喔喔叫了起来”，就是指天将亮了；“西边的太阳就要落山了”，指的是傍晚，等等。
2、要把事情经过写具体，并做到重点突出。在 记叙文 六个方面的内容中，起因、经过和结果，是构成事情最主要的环节。为了把事情写得清楚、明白，在记叙中一定要写好事情的起因、经过和结果，特别要把事情的经过写具体，给人留下完整而深刻的印象。

7. 所谓的大片和小片的美学分化主要指的是什么

所谓“大片和小片的美学分化”主要是指：电影内部叙事方式、节奏的变化。

电影叙事学借鉴和自创的理论模型包括：普罗普从俄国民间童话中总结出的31种功能和七种故事角色；列维—斯特劳斯的“神话素”和二元对立逻辑结构；罗兰·巴尔特的叙事作品三层次(功能层、行动层和叙述层)；杰拉尔·热奈特的五个叙事概念。

表现手段

电影运用创造视觉形象和镜头组接的表现手段，在银幕的空间和时间里，塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象，以反映社会生活的现代艺术。

电影能准确地“还原”现实世界，“展现”虚拟世界，给人以逼真感，亲近感，宛如身临其境。电影的这种特性，可以满足人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。

8. 请问什么是电影叙事学的英文版名称啊

narration and monstration in the cinema

9. 什么是电影叙事学

中文版前言导言 Ⅰ.口头叙事、书写叙事、影片叙事 Ⅱ.叙事学和电影 Ⅲ.结构主义浪潮的一份遗产 Ⅳ.先驱者之一：阿尔贝·拉费1 电影与叙事 Ⅰ.什么是叙事？ Ⅰ.1 一个叙事有一个开头和一个结尾 Ⅰ.2 叙事是一个双重的时间段落 Ⅰ.3 任何叙述都是一种话语 Ⅰ.4 叙事的感知使被讲述的事件“非现实化” Ⅰ.5 一个叙事是一系列事件的整体 Ⅱ.什么是电影叙事？ Ⅲ.电影叙事的诞生 Ⅳ.叙述与演示 Ⅴ.有声电影：一种双重的叙事 Ⅵ.什么是虚构的叙事？ Ⅶ.非影征的现实和虚构的世界2 陈述和叙述 Ⅰ.叙事学研究方法之一：从影征到叙述机制 Ⅰ.1 从陈述到叙述 Ⅰ.2 明现叙述者和大影像师 Ⅱ.叙事学研究方法之二：从叙述机制到影片 Ⅱ.1 从叙述到次叙述 Ⅱ.2 第二叙述者 Ⅱ.3 口头叙事、视听叙事 Ⅱ.4 机制的串通 Ⅱ.5 谁讲述影片？ Ⅲ.影片叙事学纵览 Ⅳ.一种无叙述者的叙述3 词语和画面 Ⅰ.话语的开始：讲解员 Ⅰ.1 被帮助的观众 Ⅰ.2 代理叙述者 Ⅱ.书写与画面 Ⅱ.1 画面的“阅读” Ⅱ.2 无声电影字幕的功能 Ⅱ.3 字幕的后代 Ⅲ.声音与画面 Ⅲ.1 声音和人体 Ⅲ.2 声音的音色作为叙述的标志4 电影叙事的空间 Ⅰ.永在的影片空间 Ⅱ.被表现的空间与未展示的空间 Ⅲ.暗示的空间：外场景 Ⅳ.不同类型的空间关系 Ⅳ.1 唯一和同一的空间：空间的“同一性” Ⅳ.2 空间的相异性：邻接和分离 Ⅳ.3 近距空间 Ⅳ.4 远距空间5 叙事的时间性与电影 Ⅰ.关于画面的时间属性 Ⅱ.双重的时间性：分析时间的主要概念 Ⅱ.1 时序 Ⅱ.2 时长 Ⅱ.3 时频6 视点 Ⅰ.热奈特的聚焦法 Ⅱ.认知和观看：聚焦和视觉聚焦 Ⅲ.倾听：听觉聚焦 Ⅳ.心理画面 Ⅴ.电影的认知聚焦 Ⅴ.1 内认知聚焦 Ⅴ.2 外认知聚焦 Ⅴ.3 观众认知聚焦 Ⅵ.聚焦与类型结论参考影片目录参考书目主要术语译名对照译后记