① 电影的自反性
我个颤姿人理解，你所说的电影中的电影应该是自反性，例如A电影中有B电影戚洞弯，不过其自反是电影对电影。如果A电影中还有A电影，可以认为A电影对A电影。又例如，我们在研究思维时会使用到思维，研究逻辑时会使用到逻辑，我认为也是一种自反性。当然，这只高闷是我个人理解，仅供参考，另外，自反性是来自于数学上的一种理论，你可以网络一下。
② 自反是什么意思
自反的解释
(1). 反躬自问 ；自己反省。《礼记·学记》：“知不足， 然后 能自反也；知困，然后能 自强 也。”《孟子·公孙丑上》：“自反而缩，虽千万人，吾往矣。” 赵岐 注：“缩，义也……自省有义，虽敌家千万人，我直往突之。” 宋 陈亮 《复吕子阳书》：“凡百不在多言，各以此自反足矣。” (2).犹自改。 晋 葛洪 《 抱朴 子·酒诫》：“奔驷不能追既往之悔，思改而无自反之蹊，盖知者所深防，而愚者所不免也。”《南齐书·刘瓛传》：“ 袁 褚 诸公，咸加劝慧宽励，终不能自反也。” (3).犹自止。《南史·后妃传上·殷淑仪》：“每寝，先於灵牀酌奠酒饮之，既而恸哭不能自反。” (4).自行类推。语本《论语·述而》：“举 一隅 不以三隅反，则不复也。”《旧唐书·刘子玄传》：“凡此不可，其流实多，一言以蔽，三隅自反。” (5).自相 矛盾 。 章炳麟 《訄书·订孔》“ 荀卿 以积伪俟化治身，以隆礼合羣治 天下 ”原注：“《荀子·王制》上言‘道不过 三代 ，法不贰后王。’下言‘声，则凡非雅声者举废；色，则凡非旧文者举息；械用，则凡非旧器者举毁；夫是之谓复古。’二义亦非自反。” (6).自行恢复。《南史·梁纪上·武帝上》：“死者不可复生，刑者无因自反， 由此 而望滋实，庸可致乎？” (7).自行回返； 自然 地折回。 晋 成公绥 《啸赋弯亮》：“或舒肆而自反，或 徘徊 而复放。” 南朝 梁 刘勰 《文心雕龙·杂文》：“然讽一劝百，势不自反。 子云 所谓先骋前闹亮 郑 卫 之声，曲终而奏雅者也。” 宋 王安石 《广西转运使屯田员外郎苏君墓 志铭 》：“惟朝廷幸哀怜愚民，使得自反。” (8).汉字中有些形声字，以构成该字之两单字相切，适为该字的读音。例如：女、良为“娘”；舍、予为“舒”，欠、金为“钦”之类，称为“自反”。然此仅为偶合，非一般 规律 。《北史·齐纪中·废帝》：“ 天保 元年 ，立为太子，时年六岁，性 敏慧 ，初学反语，於‘迹’字下注云‘自反’，时侍者未达其故。太子曰：‘迹字，“足”傍“亦”为“迹”，岂非自反耶？’”
词语分解
自的解释 自 ì 本人，己身：自己。自家。自身。自白。 自满 。 自诩 。自馁。自重（恘 ）。 自尊 。自谦。 自觉 （?）。自疚。自学。 自圆其说 。 自惭 形秽。 自强不息 。 从，由：自从。自古以来。 当然 ：自然。自不待言。自生自灭 反的解释 反 ǎ 翻转，颠倒：反手（a．翻过手，手到背后；b．反掌）。 反复 。反侧。 翻转的，颠倒的，与“正” 相对 ：正反两方面的 经验 。反间（ 利用 敌人 的间谍，使敌人内部自相矛盾）。反诉。反馈。适得其反。物极必反。
③ 《盗梦空间》：诺兰的电影自反，影像的精神分析
一部具备科幻、惊悚、悬疑等多种元素的影片总能获得最广泛的讨论。 大众从它身上看到最直历羡接的感官冲击，类型化的享受；迷影从它身上看到视听的多样，电影工业的发展； 社会 学家由它看到深入探讨的可能。这种全民讨论的狂欢在世纪初属于《黑客帝国》，在近年属于《流浪地球》，而在10年代的开端，这种讨论狂欢属于诺兰和他的《盗梦空间》。
电影引发的讨论与其自身的素质有着密不可分的关系。 从《盗梦空间》你可以看到诺兰作为电影坚守者的商业性和作者性。它关于电影制作，关于电影本身，关于超越电影的精神分析。
《盗梦空间》是一部历经近十年才被搬上大银幕的电影 ，它始于《失眠症》之后，却在黑暗骑士三部曲完结之后才得以进行制作。然而《盗梦空间》的剧本在这几年期间并非一成不变，每拍完一部电影，早薯诺兰都会对《盗梦空间》的剧本进行修改。
电影的涉及了多种梦境的实现 ：电影开头处柯布的失败盗梦，阿莱尼对梦境的 探索 ，以及作为电影主题的四层梦境空间。观众或许会觉得，这不过是又一个进行了大量后期制作的特效电影。然而诺兰的固执性实拍从不让人失望，《盗梦空间》中的每个梦境都有独特的布景故事。
在电影开头的梦境空间中出现的是一个十五到十六世纪的日式建筑，有着很特别的外观，在色彩的运用上非常美妙。 为了展现不稳定的梦境，这个布景需要对地震场面进行设计。一般这种景需要盖在某种支架上，再通过摇晃产生地震效果。但是由于这个布景的面积巨大，所有的地震景象都是通过摇晃摄影机进行实现。
艾里阿德妮第一次进入的梦境布景在巴黎，因为她是初次有意识地进入梦境，这个梦境以分崩离析的形式结束。 当莱昂纳多扮演的柯布和艾里阿德妮坐在咖啡馆，周围的物体都以爆破的形式喷向空中。
在这个镜头中，诺兰既希望在巴黎的中心进行爆炸， 也希望两个人物都能够安全入境。最后，这个镜头以空气炮的形式实现，实现了对演员的保护。尽管画面必定要用到电脑制作，但是诺兰希望能够尽可能由摄像机捕捉画面。最后，观众看到的景象半真半实。在这个镜头中，演员周遭的一切都在变成碎片，碎片也在进一步瓦解，充满了梦境的复杂性。
在教导艾里阿德妮架构师的概念时，亚瑟在梦境中造出了一个不可能在现实中陆烂者造出的潘洛斯三角。 这个布景坐落在一个废弃的 游戏 公司，建筑材料多为钢铁和玻璃。在建造这个物体时，布景使用的阶梯木头颜色与建筑的颜色保持了一致。整个拍摄过程必须完全符合数学，因为只有在特定视角下摄像机才能够拍到那个不可能的画面。在这个布景中，视觉效果组唯一要做的事不过是移除这个三角下本有的支架。
四层梦境空间的第一层拍摄于洛杉矶的夏天。观众必定对刚进入梦中时突然闯入的列车感到惊奇。 诺兰希望它既要强调柯布带来的危险，又不能让整个梦境毫无章法，混乱不堪。电影中最终使用到的列车使用了火车的外身。它的前半身用软钢打造，这样不会把车撞烂，只是推开它们以创造出视觉上的不协调感和奇异感。
在拍摄这层梦境的户外戏时，诺兰坚持必须要在下太阳雨的时候拍。 最终剧组使用了一个可以让两三个街区同时下雨的造雨机器。为了让场景既有光进入又部分阴暗，剧组标记了太阳的行动路线并用挡板进行了遮蔽。
在第二层梦境，诺兰搭建出了一个真正的旅馆，酒吧和大厅以让观众信服。 剧组搭建了一个类似于跷跷板的装置，能够沿着中心点来回摆动，可以倾斜20到25度。在这种情况下，所有的设备都需要额外的固定，因为在倾斜时即使是站在上面也很困难。然而诺兰并不希望布景中的东西或人移动，最终他只让酒杯中的酒倾斜，而演员都通过训练以在这种角度下保持不动。
在第二层梦境的酒店里有着大量的旋转场景。 剧组最初的计划是建造一个40英尺的旋转长廊。后来变成60英尺，但是诺兰觉得100英尺才够用。最后剧组建造的是八个三十英尺直径的圆圈。酒店的场景就悬挂在这样一个可以旋转的环状物上，并尝试在这种布景下进行移镜和动作设计。在这个场景的拍摄中，摄像机被固定在某一平面上而不会跟着旋转，因此观众会觉得演员是在旋转中不断打斗的。在房间的镜头和长廊不同，因为房间的物体更多，演员一旦掉下来很容易受伤，剧组最后根据演员的动作进度对房间的旋转进行加速和减速。
第三层的堡垒山是电影中最大的布景，诺兰希望从窗户看出去能看到漂亮的群山作为背景，拍摄镜头能够表现出辽阔，最终剧组选在加拿大进行拍摄。 在对这一布景的爆炸进行拍摄时，位于加拿大的爆炸场景实际出了错，有部分没有能及时炸掉，只拍出了一些能用的镜头。最终剧组在洛杉矶重新搭了一个迷你模型进行爆炸，拍摄了一些完整的爆炸镜头。
电影中最后一个宏大的镜头是潜意识边缘的外观。 对于诺兰来说，海洋就像是潜意识。海边建筑的不管损坏代表着潜意识经过很多时间，将他们的记忆和设计吞噬，消失。电影中最后的布景以建筑冰河的方式呈现，所有的建筑都崩解并掉落到海里。靠着海边的是20到30年代的大楼。这些建筑逐步变化，进入50和60年代，并到七八十年代。最后到现在的世界，和未来的新一代大楼，所有的大楼都呈现格状分布。
《盗梦空间》的拍摄场地布满全球 ：东京，英国，巴黎，摩洛哥……这些不同的拍摄地点为电影提供了无数激动人心的各异质感，以满足观众对于景观的需求，这是诺兰对商业性的靠拢。
当我们提到电影导演的自反性，经常会拿昆汀的《无耻混蛋》或是费里尼的《八部半》举例，这是导演对于电影创作过程的一种反思。《盗梦空间》在电影的制作上已经极尽奢华，但是除去电影的制作本身之外， 《盗梦空间》的造梦过程也是诺兰自反性的体现 。
《盗梦空间》中的梦无疑是反常识反现实的 。现实中的梦往往是个人的，难以掌控的。电影中梦却能够共享并控制走向。在这里梦的构造是无限的，梦里所有的一切都是构造出来的，你一边体验一边创造它。
实际上所谓造梦，与电影的制作充满了相似之处 。对电影工作者来说，《盗梦空间》所在的造梦宇宙简直是最理想的电影世界。梦中的人可以对场景进行任意的无视物理定律的改造，这种改造不计成本，除了想象力完全没有别的限制。你也无需担心制作出来的场景无人观看，每个人在作为制作者的同时也是观看者。
对于团队中的每个人来说，诺兰曾经阐释过每个人对应的现实中的职位 ：柯布就像是导演，亚瑟是制片人，艾里阿德妮是艺术设计，埃姆斯是演员，斋藤则是电影工作室，费舍尔则是观众。同时，他们也还都兼任演员。
每层梦境的进入都需要留下一个人进行唤醒，实际上也就是在提醒他们电影的结束。 在电影中现实里留下的是空姐，第一层是药剂师，第二层是亚瑟，第三层是埃姆斯。在电影制作层面，他们就像是电影的放映员。
这种相似也不止存在于工种的对应中，梦中的内容也与现实的电影息息相关。 于是，在电影中的人需要“尽量让人不要意识到在梦里”，这是防止穿帮。在第一层的药剂师开车要稳：这是要有良好的观影环境。甚至于为了满足观众的需求/真实性要求，能够在不同的电影中加入枪战/追逐/肉搏等其实本来并不必要的戏码，这是朝着商业的妥协。电影的台前幕后与造梦何其相似！简直一模一样了。
19世纪晚期，弗洛伊德发展出一一系列对梦的解读，他认为梦是由无意识意愿驱动的。 梦是通向潜意识的康庄大道。他的整个理念就是潜意识，意识不过是潜意识的冰山一角，一面的一切都是潜意识。不过他认为这种压抑潜意识的情况，是因为下面藏着各种的没有解决的本能的，直觉性的丑陋存在。
卡尔·荣格扩充了弗洛伊德的认知，认为梦是在向做梦者揭示他们感情或是 情感 上的问题与恐惧。 梦的主旨在于接受你的身体，接受完整的自己。但同时也要学习在生活中设立清楚的限制和界限。
这些是对梦本身的讨论，但是在对《盗梦空间》影片的讨论中，很多影评都使用了拉康的理论。 在拉康的精神分析理论中，“镜像理论”被作为一个概念提出。拉康认为意识的确立发生在婴儿前语言期的“镜像阶段”，在这个阶段，婴儿通过认识到镜子里的人是自己，充分认识自我，建立自我意识。而拉康从这一理论出发，将所有混淆了现实和想象的情景意识称作“镜像体验”。
拉康将“凝视”作为一个重要的关键词，深入探讨“凝视”在主体建立自我意识方面的作用。 他将凝视分为可见的“想象的凝视”以及不可见的“对象a的凝视”。
在拉康看来，眼睛是欲望器官，也是被充分象征秩序化的器官。 人们通常只看到想看到或是可以理解的，而对其他视而不见，这就是眼睛对象征的充分掌控。但是拉康认为，存在着某种逃离秩序的可能，这就是凝视。当我们不是“观看”而是“凝视”时，我们往往逃离了秩序而是进入了想象关系，凝视把我们带回镜像阶段。
影片中，柯布在潜意识边缘，在自己的梦境中凝视着妻子的双眸，这对于柯布而言就是一种对象征界的逃离，是退回到镜像阶段的缺口，也是现实与想象的混淆。
在电影中，第一个引起观众注意的便是镜子的段落。 在这个与梦中梦相对应的场景中，将柯布的状态通过镜子映射给观众，是柯布退回镜像阶段的呈现。
沉溺与想象界的柯布面临着俄狄浦斯情节的考验 ，柯布沉浸与对妻子的愧疚以及死前的凝视中无法自拔，而要重回象征界则需要放弃俄狄浦斯情节。沉浸在这种凝视中，柯布失去了其构建的能力，于是他转向老教授寻求帮助。老教授是象征界父亲的形象，其介绍的学生则是它的化身及代言人。
随着柯布带领艾里阿德妮一步步走进造梦的世界，她对柯布的属于父亲的力量就越来越大。 在这一过程中，艾里阿德妮逐步掌握建构的能力并成为柯布能力的替代。
在电影中的第三层梦境中，柯布在艾里阿德妮的提示下开枪打死了妻子的化身，而在影片的最后，他选择在潜意识边缘将妻子的形象埋葬。在父亲形象的影响之下，柯布从想象界回到象征界，从自我的想象中脱离出来，完成角色的成长与回归。
这是十年前的影评，但放到现在，似乎仍不过时 。诺兰带着他独特的，无可复制的魔力，在系列电影大行其道的现在仍然一枝独秀着。