打牌输26亿8888万是什么电影

⑴ 《狂飙》高启强原型是谁

热播剧《狂飙》的原型是四川刘汉刘维兄弟俩的涉黑案件。

⑵ 《赌神》系列电影为什么能为很多人心中的经典

前段时间，由于“发哥身材”上微博热搜一事，“赌神”周润发的形象又重回大众视野。与此同时，《赌神》系列电影再度被大家提及。《赌神》系列深入人心，这一切不光因为周润发的倾力演绎，更因为这部电影本身风格定位，以及导演的优质付出。今天，就让我们来仔细谈谈这些促成其经典的原因。

经典之所以能成为经典，都有它的必然理由。希望电影界能将经典永恒地保留下去！

⑶ 有部电影是以赌为题叫什么!我记得有一个片段是

雀圣3：自摸三百番 Kung Fu Mahjong 3: The Final Duel (2007)

更多外文片名：Jeuk sing 3 gi ji mor saam bak faan
导演：林子皓Tsz-ho Lam
编剧：王晶Jing Wong
主演：郭晋安Roger Kwok .....Ken
元秋Qiu Yuen .....Auntie Toni
元华Wah Yuen
杨思琦Sze-ki Yeung .....Nancy
影片类型：喜剧
国家/地区：香港
对白语言：粤语
级别：Singapore:PG Hong Kong:IIB Malaysia:U
摄制格式：35 mm

赌业钜子、有“雀爷”之称的万叔，早年丧偶，与亲生子万金游(郭晋安饰)相依为命。万金游幼承庭训，雀技高超，有“五十哥”之称，因为曾经连庄五十铺，而且安全落庄，江湖上都认为万金游可以继承“雀爷”的产业，将雀技发扬光大。万金游的契妈“一筒姐”(元秋饰)乃万金游母亲生前的金兰姐妹，自幼就把万金游当作是自己的骨肉。
这天，万家大宴亲朋，皆因“雀爷”大寿，由万金游主持大局，“雀爷”由拉斯维加斯赶返。可是，当“雀爷”回来的时候，所有人都呆住了，他们无法相信眼前的事实，“雀爷”同行多了一位美女“二索”(刘绰琪饰)，“雀爷”还透露原来二人已经在拉斯维加斯结婚了。
其实，“二索”跟“雀爷”结婚，只是要霸占万叔一切产业，她更勾结万叔的对头人爆棚(陈宝辕饰)，二人趁九万叔心脏病发，展开谋夺万家家产的奸计。但万叔被救回，“二索”功亏一篑。
另一方面，万金游邂逅了从小运气极差的吴靓(杨思琦饰)，此后万金游运气便随之下滑。就在此时，爆棚来挑战，万金游代父出战，结果惨败。最后“二索”以救星的姿态出手，击败爆棚。
“二索”乘机反对将产业传给万金游，指他会丧尽万叔威名，而且更说服万叔将产业交给自己，万叔只好命万金游与二索姐比赛牌技。
可惜万金游全无还击之力，眼看要失去继承产业权，“一筒”姐却使计，破坏牌局，万叔又诈晕要入院，牌局遂延期一个月。
为了造就万金游，万叔指示他往找自己多年老友，当年威震赌坛的“谦虚雀王”陈鸡糊(陈百祥饰)，求陈教他牌技。陈鸡糊原来五年前教了二索姐牌技，却被她欺骗爱情，从此一见麻雀就想呕，见二索就晕，无法再打牌。
陈鸡糊用一副英文麻雀来教万金游牌技，用“E-SHOT”来代替二索，教万金游把麻雀当是好朋友，日日抹麻雀，跟麻雀聊天，终于令万金游重燃信心，雀艺大进，成为高手。
万金游再次挑战二索姐，约她终极一战，打无限番。
赛前二索姐派杀手暗杀万金游，要令万金游不能出战，可是暗杀不果。万金游与一筒及时赶到会场参赛。比赛开始，二索、爆棚、万金游和一筒打四人麻雀，但是二索在一筒的饮料中下了泻药，令到一筒无法继续应战，遂由另一元老猫叔代替，殊不知猫叔早被二索买通，三人在桌上夹攻万金游，令他十五圈不能食糊。就在最危急的关头，陈鸡糊来到，劝他沉着应战，永不放弃。就在最后一个庄，万金游连庄四十，最后自摸三百番，终于击败二索。万叔宣布将产业交给万金游，并与二索离婚，因发现她与爆棚的通奸证据。
万金游与吴靓结婚育有一子，虽然运气并没有改善，但是三人仍然过着幸福快乐的生活，知足常乐。

⑷ 《三峡好人》影片分析

《三峡好人》影片分析

这部电影的题材并不新鲜，“寻找”的故事在影史上比比皆是。但贾樟柯聪明的是，选择了 “三峡”拆迁这样一个大背景，来讲故事。如果影片不在三峡拍摄，比如换成在贾的故乡，变成“汾阳好人”，也行的通， 但信息量会少很多。不可否认，“三峡”工程不仅在表现巨变中的中国形象方面具有不可替代的典型性，而且作为故事发生的背景所提供的丰富视觉与社会信息，也令影片事半功倍。贾氏电影特有的动人细节、状态描绘，镶嵌于三峡搬迁的社会变动图景中，虚构与真实纪录的融会，令电影的震撼力倍增。

其次，选择“寻找”的故事题材对于表达贾樟柯一贯的“变化”主题也是很恰切的。在《三峡好人》中，各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，寻找到的东西也在变质，“找到”本身就成了自我否定，或者说，“找”就是自我否定的方式。于是，沈红找到了丈夫，却决定了结这段爱情和婚姻。而韩三明的非法婚姻却因为寻找获得了破镜重圆的可能。

主题及意义：我们为什么喜欢贾樟柯?

好些人提到贾樟柯的电影意义时，常说他发现了“县城”。把这作为他的一种创举。而我觉着贾樟柯影像更大的价值，在于他把目光投向了生活于社会边缘，城市边缘的人们。在中国，对底层、边缘人物的书写并不是从贾樟柯这开始的，但没有谁用了他这么集中的目光。我们的电影里对底层人物的书写，也往往要提炼，要升华其英雄性。如果他们有幸成为一部影片的主人公，是断然不会以普通人的面目得以呈现的。而更多时候他们仅仅以配角的面目出现，在镜头前一晃而过，带着统一的、程式化的表情，像是城市的一道配景。对他们的世界，我们全无了解，尽管那个世界就在都市繁华脚下，在盛世华章的背面，但许多人选择了看不见，而看见的人，将接受来自内心的疼痛。捏着火炭，一言不发。谁也不说，说出来的人，我们不能不向他致敬。于是，我们看到，像小武般的小偷，在贾樟柯的镜头里也获得了尊严。像尹瑞娟、崔明亮这些最普通不过的，甚至称得上失败的年轻人的爱恨都得以在银幕上呈现。

不仅于此，贾樟柯是以一种诗意的方式呈现着他们的真实生活和状态。这种诗意并非不真实的方式，而是指他发现了底层的、边缘的人们那种被遗漏的打动人的细节。底层人物的生活被审美化了。在《三峡好人》中，我们可以发现很多这样的细节。比如一群赤裸着上身的砸墙工人讨论着人民币上的景色，以最朴素的语言，述说着我们日常毫不注意的美。钱的诗意化，或许只有在穷人那才有可能，而在富人那里，钱不过是资本。再比如韩三明与他的前妻分吃一颗大白兔奶糖的镜头，贾樟柯浓墨重彩地书写着这种物质匮乏状态下的浪漫，令那些对着大鱼大肉食之无味，闲着没事干就整天吵架闹离婚的所谓主流之人汗颜。贾樟柯镜头里的底层人、边缘人，再不是那种脸谱化、程式化的呈现。他还原了他们本身的丰富性，狡黠、幽默、温情、暴戾、坚忍、怯弱……对这样的边缘人群，贾樟柯给予了诗意的关怀和尊重。

曾经有篇对贾樟柯的访谈叫“黄金时代的尴尬好人”。指他绝然地让《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》同期上映，用行动向“大片霸权”示。这使我想到，我们之所以喜欢贾樟柯，或许更在于他的坚持让我们体验了另一种电影可能性。

优缺点评价：

(一)：更从容的贾樟柯

从“故乡三部曲”到《世界》、《三峡好人》，我们在贾樟柯电影中所看到的，几乎全是人的基本生存状态和感受。也正是对基本生存感的强调，使得贾樟柯的地方书写获得了超越地域限制的审美可能。这也正是他的电影之所以能引起那么多国际共鸣的原因。

这种人的基本生存状态和感受在贾樟柯的电影并不是杂乱无章地堆积起来的，有其内在的逻辑，那就是时代的变迁。如何用影像来表达个人在时代变迁中的体验，什么样的节奏?什么样的角度?贾樟柯一直在探索，也经历了一个逐渐成熟的过程。我想从《站台》与《三峡好人》的对照中来说明这一问题。

在《站台》中，饱含着贾樟柯的个人体验，影片没有太多的情节要素，更多的是一些细节的堆积，一些状态，一些声响，一些视觉上的景观，是属于80年代的回忆。关于人的生存状态和感受的描述当然有其打动人的力量在，但我们也要注意到《站台》中的节奏是混乱的，那些代表性极强的歌曲、声音、政治语言，以一种和画面极不相称的跳跃，通过极高的密度给人灌输“时代”的概念，但是这些素材除了制造特定氛围，没有更深的进入情节，我们并不能看到社会变化和人物之间的互动联系，甚至不能感受到时间的具体变迁。对于60、70年代生人来说，他们或许可以通过自身经历来补充其中的线索。但对于那些没有类似经历的人，简单呈现的符号恰恰导致疏离感。或许因为贾樟柯对这十年(同样是他的成长岁月)有太多的感触，我们从《站台》看到了了一个经历了诸多沿途风景的人，他要诉说，有点急速，有点慌不择言。但说故事的人，自己要先平静，才能打动别人。

而在《三峡好人》中，我们感受到的正是这种平静的控制力。贾樟柯变得从容起来。比如在镜头运用上，他不再执着于长镜头，同样用了很多短切镜头。他的电影中也第一次有了超现实的元素。这部电影里同样有很多时代符号，但并不是生硬地填充其中，而是与剧情有机地结合在一起的。比如影片中用到了很多老歌、流行歌曲。《老鼠爱大米》、《两只蝴蝶》、《潮湿的心》、《酒刚倘卖无》等等，是跟剧中人物的心情联系在一起的，形成了呼应的关系，参与了影片的叙事。以《潮湿的心》略作分析，三峡彩虹桥边的舞池里，人们在《潮湿的心》的旋律中起舞，三峡的天气是潮湿的，沈红的心也是潮湿的，即将破裂的婚姻像潮湿又闷热的天气，让她焦躁不安，因此她手上总是拿着一个矿泉水瓶，不断地喝水，不断地擦汗，不断地琢磨自己的婚姻何去何从。而在《站台》中，各种各样的音乐更多的是作为一种单纯的环境音在使用。

(二)更积极的主人公

为什么《三峡好人》比“故乡三部曲”，《世界》更打动我呢，是因为这些影片的书写对象同样是社会的底层、边缘人物。但前面的电影中，那些主人公就像脱离了人类社会种种塑造性关系的茫然动物，他们永远处在被动，等待的状态，我们看不到他们更想要什么，更渴望什么。似乎他们没有这些。

而在《三峡好人》中，这种情况有了变化。主人公不再是无助无力无望的消极典型，两人面对生活的苦难或尴尬，皆坚强地选择了尊严。韩三明在故事的结尾决定回山西辛苦工作以挣3万块钱为16年前买来的妻子赎身，而赵涛扮演的沈红则在一支舞后告诉丈夫，自己有了别人。她选择以这样的方式来结束恋情，没有哭泣，也没有谴责。内心或许难过，但外表显现的却是平静的决断。用贾樟柯自己的话来说，片中的主人公是有行动力的人，他们怀着希望之心，他们都要寻找他们的幸福。相对于那种“我的心在等待，永远在等待”的状态，这或许是更值得我们提倡的人生态度。

(三)一点或许是苛求的批评

贾樟柯的非比寻常，在于他对底层或边缘人物生存处境的细节把握之艺术敏锐外，不断迂回着一种宏大时代背景的舒缓呈现。它是难言的，却是有力的。我们看到在好莱坞大片中，在中国的大多电影中，时代背景往往被抽离，被虚化。它们不是为观照现实而拍的，它们只负责提供梦幻与麻醉。而在贾樟柯的影像中，是时代的变迁形塑着主人公们的生存状态。这种时代不是抽象的，而是进行时的，是我们已经经历过并且正在经历的。

但或许正是因为形塑关系表达的复杂性，在贾的作品中，我们并不能清晰地感觉到人性与社会政治、道德、伦理的交锋和形塑关系。时代的变迁作为背景被很好地呈现出来了，但这还不够。我们不仅仅需要被煽动得热泪盈眶，我们更需要感动之后的沉静与反思。在《三峡好人》中，对于时代尖锐的与人相冲突的地方，贾樟柯隐隐约约地提及了，但随即话锋一转。比如三峡移民，镜头很多次停留在他们身上，但并没有深入他们内心的尝试。就像一个法国影评人所说的： “《三峡好人》一直是以暧昧和模糊的手法，观察这个著名的迁徙……”

同样是“小人物大时代”的模式，相较之下，我更喜欢《霸王别姬》那样的表达，用个体遭遇来投影出时代，蕴含着对历史的反思。而贾樟柯专注于表现时代影响在个体身上的结果，而不是过程。在贾导以后的作品中，我更希望看到主人公的命运是沉浮于时代之中，而不是游离其外。

(四)细节上的一些问题

贾樟柯在《三峡好人》中用了一些超现实的元素，写实的电影里引入一些超现实的镜头，有时候的确起到画龙点睛的效果，例如《甜蜜的生活》最后出现的怪鱼，《毒太阳》里几次出现的火球，都为影片、为主题加了分数。而贾樟柯在此片中的运用，手法比较毛糙，略显做作。如在影片的66分钟处，赵涛晾完衣服出画之后，三峡移民纪念馆突然像火箭一般飞升而去，我认为此处可以处理地更好，演员出画后大楼突然飞升实在突兀，如果能处理成角色的幻觉就比较容易让观众接受了，跟人物及情节的联系就可以更紧密些了。再如在影片的82分钟处，镜头跟随韩三明的视线转到三个穿戏服打游戏的人身上，虽然也挺有意思，但我觉得表现的重心错了，如果镜头能再回到韩三明身上就好了。如果不回到韩三明身上，那么镜头应该在三个唱戏的人身上停留的时间再长一点，最好能发生点什么事，否则让观众觉得是为拍而拍，而不是叙事或情感上的需要。

此外，可能因为准备时间过于仓促的原因。影片的一些对白我认为存在一些瑕疵。如第90分钟，韩三明问麻幺妹孩子的下落，麻幺妹回答在“更南的南方。”这种文艺腔似乎不太符合一个农妇的身份。再如第46分钟沈红被一个路边的孩子拦下，孩子问：“姐姐，你们那需不需要保姆，我已经整16岁了。”沈红回答：“噢，才16岁啊。”转而岔开话题说“天阴了。”便离开了。这有点不符合对话的逻辑。那怕再增加一句“你还太小了。”也会自然得多。当然如果从沈红当时心乱如麻的状态考虑，这种心不在焉的回答也有可能。

人物及表演分析：

一个成功的导演在选择演员方面是有天分的，换言之，一部好电影离不开恰当的演员，就像李安选择了汤唯，成全了《色戒》。而贾樟柯选择了自己的表弟韩三明，也保证了《三峡好人》的真实质地。

韩三明常常是一言不发，矮小的他在废墟中缓缓走着，一副木讷，无辜的表情，这种真实感并不是表演出来的，因为他本身就是一个矿工，就是一个劳苦大众，在被人欺诈或是粗暴对待的时候，显得温和迟钝，但对于自己所认定的目标，却丝毫不肯动摇，眼神无辜却坚定，有股子执拗在里头。这也正是底层人民的生存智慧。

小马哥的表演，活灵活现地呈现了一个街头小混混的形象，他沉浸在对周润发的敬仰和模仿中，他学《英雄本色》里的周润发用纸点烟，用《上海滩》的插曲作为自己的手机铃声，学周润发的话“现在的社会不适合我们了，因为我们太怀旧了”。这是《三峡好人》中唯一带有喜剧性的人物，贾樟柯用他增加了影片的丰富性。在沉重的底色上增添了一丝幽默的颜色。

从《站台》开始，赵涛就成了贾樟柯电影的御用女主角。经过《站台》的尹瑞娟、《任逍遥》中的巧巧、《世界》中的赵小桃的历练，赵涛已经称得上非专业出身的专业演员了。在《三峡好人》中，赵涛的表演是到位的，那种痛苦之下的坚忍，被她阴郁但不失控的表情表现的恰到好处。但因为角色的限制，《三峡好人》中的赵涛也未能有爆发性的'展现空间，不像韩三明和小马哥那样出彩。

叙事结构与叙事技巧分析

叙事结构上，《三峡好人》采用的是板块式结构，和王家卫的《重庆森林》类似。赵涛的故事插在韩三明的故事中间，两者在影片里几乎没有交集，但在主题上是共同的，他们都在“寻找”。一个寻找16年不见的妻子和女儿，在奉节旧城穿梭，一个寻找两年没回家关系日益冷淡的丈夫，在奉节新城行走，能够保留感情的是一个非法的婚姻，而那个开始于自由恋爱的婚姻反而什么也留不下了。形成了鲜明的对比意义。

叙事视点上，贾导选择了以两个外来者的身份来讲述这个故事，而不是从一个生长于此的人的视角展开，对他来说是个新的突破，两个外来人眼中的三峡库区，也是观众(他者)眼中三峡库区的景象，观众不再只是剧中人故事的观望者，而与剧中人一起成了中国变迁社会的观望者，有如身临其境、感同身受。

视听语言分析

镜头方面，《三峡好人》跟贾导以前的作品一样，用了很多的长镜头，但有一个明显的变化是，长镜头也运动起来了，固定机位的长镜头少了，拿《站台》的开头与《三峡好人》的开头进行对照就能明显看出这种变化。《站台》的第一个镜头是站台一堵破墙下，一大群人站着，只能听见他们嘈杂的声音，看不清他们脸上的表情。而《三峡好人》开片，镜头缓缓移过一艘长江客轮上的乘客们，他们各异的表情、动作、声音，尽收观众眼底。三分钟后镜头才落到坐在船尾的主人公韩三明身上。

《三峡好人》中也有很多的远景，空镜头，应当是天气的缘故，一拍远景，便是灰蒙蒙的一片，看不真切。这朦胧的山水之间，给人苍茫的感觉。山苍苍，水茫茫，宏阔的背景又使得人物在画面上很渺小，往往置于边缘。而且背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的长江水面。在这样的环境中，不免发出有限对无限的唏嘘吧。镜头把人几乎逼进长江和消失的城镇之中，人却没有任何选择的“空间”。 这同样也加深了观众的在场感。

在镜头的转接上，显得粗糙而生猛，没有什么设计，这使得《三峡好人》虽然讲述了故事，但故事性并不强，因为观众时刻会被打断，在没有过场的镜头间游离出来。这种突兀的剪接方法，是一贯的贾氏风格，或许就像贾樟柯自己所解释的：“因为现实里没有平滑的过场啊!”

对声音的重视也是贾导一贯的风格，《三峡好人》中声音的运用是很巧妙的，并不是同期录音，但影片中的环境音却很具体，很有表现力，录音师录制了大量的现实的声音，把音效采样回来以后，像作曲一样，重新编排，有5、6个段落都像是用音效来作曲，包括砸墙的声音、波浪的声音、风的声音、小孩的喊叫、很低沉的人的喘气声，像音乐一样组合了起来。

对流行音乐的运用已经在优缺点里分析过了，就不啰嗦了。

段落、场面和细节分析

之一：开片镜头分析：

《三峡好人》开片是一个长达3分多钟的长镜头，最开始只听到行船经过的浪声，而后船上面目模糊的人出现，镜头逐渐由虚转实，缓缓移过船上的乘客，打牌的，谈笑风生的，抽烟的，喝酒的……形形色色的面孔，生动而真实。以近景镜头描摹了几十个人之后，镜头才缓缓落到坐在船尾的韩三明身上，他手里搂着一个军绿色旅行包，面色凝重。但和别的乘客并无多大差别。随后他擦了擦脸上的汗，脱下了外套，转过头，目光移向前方，镜头里出现一座高架桥，横跨两岸崇山。故事便由此开始了。

解读：这是意大利新现实主义常用的手法，他们的故事常常从大街上的人群开始，镜头静默地注视着来往、喧闹的人流，描摹着人们的日常生活，数分钟过后，镜头才缓缓地似乎是不经意地落到主人公身上。主人公并无什么特别之处，他只是普通人的一员，随时会淹没在人群里。这正是导演们想特别强调的，主人公的故事是普通人的故事。在他身上发生的一切，也可能在人群中的任何人身上降临。

之二：结尾段落分析：

三明和老鬼等工友一起吃菜喝酒。三明告诉工友他明天就要回去好好挣钱了，工友们举杯送行。老鬼问三明能不能帮忙找活路，三明说可以下黑煤窑，工友们听说一天可以挣200元，比起拆房子一天四五十元高多了，都愿意跟着三明走。三明说下煤窑很危险随时都有生命危险。“每年要死十几个人，早上下午不知道下午还上不上得来。”大家沉默了，默默的吸烟，吃菜、碰杯喝酒。次日清晨，三明和工友们带着行李出发了。韩三明转过头发现，一边是工人抡着大锤继续敲打着楼砖，一边是一个拿着平衡杆的人在两座废墟间的高空走钢丝。随即《林冲夜奔》的唱曲响起。三明和工友消失在镜头之外。剧终。

解读：

在中国所有导演中，用镜头表现平静下面的潜流暗涌，贾樟柯绝对称得上是最牛的一个。太多的压迫，太多的天灾人祸，太多的生存压力已使底层人民看似麻木了。贾樟柯的镜头，从来都是如此平静而安详。当小武被铐在大街上的电线柱上时，当彬彬拿着乙肝通知单面对从军梦破灭时，当《站台》中的三明面对煤窑的生死契约时，当《世界》中的三明来处理二姑娘的丧事时，当沈红决定与丈夫离婚时，当工友们听说下煤窑其实就是提着脑袋干活时，所有人毫不例外选择了平静和沉默。但隐忍的外表之下，内心的波澜壮阔或许一点也不逊于呼天抢地歇斯底里。正如过去的长江三峡，它的险峻之美就在于看起来风平浪静，江面下却是暗涌滔滔。贾樟柯镜头下人物平静的心湖下同样是波涛汹涌的，这需要我们用一颗悲悯之心去感同身受。正是这种克制这种反差造成了对我们心灵的冲击力，也造就了影片的感染力。

拆房的工人和回山西挖煤的三明，就像走钢丝的人一样，同样的前途未卜。人物的命运和不确定的未来都凝聚在那个场面中了。背景音乐是川剧《林冲夜奔》里的唱词：“望家乡山遥水遥/但则见白云飘渺/老萱堂恐丧了/哎呀呀劬劳/娇妻儿无依靠/哎呀呀悲嚎!/叹英雄/叹英雄气恨怎消?”天意从来高难问，转身回首已经没有了家乡。没有英雄的时代，英雄末路的时代，普通的人们，仍然在夜奔。谁知道他们会奔向哪里，前方有没有一个企盼。苍茫的歌声中，一股悲壮之情充溢其中。我们身处其中，我们百感交集。

之三：烟酒茶糖的细节分析。

“烟酒糖茶”分别作为字幕卡出现在银幕的右下方，是贾樟柯在《三峡好人》中标示情节段落的标志。这些我们日常生活中的普通物件，往往被忽略了。就像人民币背面的景色一样，与我们息息相关的东西，我们反而常常忽视它们的存在。而在《三峡好人》中，镜头多次定格在这些东西上面，呈现出了深层次的启发含义。

“烟”，最先出现在影片中，是韩三明用来与麻幺妹家人套近乎的工具。在与小马哥交谈时，他掏出来的写着麻幺妹地址的纸，是一张芒果烟盒，他说，那是16年前的好烟。影片中重复出现的掏烟，点烟，吸烟的动作，也无不折射出他复杂的心理活动。这个木纳沉默的山西男人，那吐出的变幻上升的烟圈正是他无声的语言。

“酒”，韩三明用来再次与麻幺妹家人套近乎。之后也是在喝酒中韩三明与小马哥结下了兄弟情谊，在喝酒中大伙做出无奈的抉择——以生命为赌注，与韩三明去山西挖煤。

烟和酒，似乎让人更亲近，也让人更添豪气更有勇气。而糖与茶的功能又与烟酒不同。

“糖”，是生活幸福感的象征，在物质匮乏的状态下更是如此。这个最让人想到幸福的东西，在影片中却让我们看到了生活的残酷。第一个与糖有关的情景是是三明去上工，遇上小马哥提着一袋大白兔奶糖，他一边递给三明一颗糖，一边告诉他“兄弟，我们今天去云阳摆平一个人，老板每个人给50块呐。”带着夸张的语气，仿佛50块是一笔巨款。然后他挨个给那些兄弟发糖。尔后，他们便嚼着糖去摆平人了。而正是这50块直接使得小马哥丧失了他的生命，糖在这起到了反衬的作用。第二个与糖有关的情景是韩三明与麻幺妹一颗糖两个人分着吃，而且是蹲着吃的，这种物质匮乏状态下的浪漫，让人心酸，也令人汗颜。一方面，这颗糖透露着麻幺妹对韩三明的依赖感和关爱，也包含了韩三明对麻幺妹的许诺和责任感。为了一家团圆，他决定回山西继续下黑煤矿以给她赎身。16年后，他们已不再年轻，也明了了生活的沉重，明白了自己当初的决定或许是错误的。于是选择重续16年前的那份孽缘。、这里头有一种穷人的悲哀，但这同样有一股子底层人的韧性和智慧。虽然贫穷没有留给他们的生活多少选择的余地，但他们都在毅然地面对和承受。

“茶”是在沈红寻夫的段落里出现的，沈红在丈夫旧日物件里发现了一袋巫山云雾茶，包装新亮如初。而后，在船上，当沈红喝尽了瓶中最后一滴水，想起了郭斌，想起了那飘渺如云雾的茶，如同虚幻的爱情一样。她将茶叶倒入了杯中，最后却没有冲水去喝。两年了，茶可能已经变质，而人不也一样么?在这里，茶和前三者的作用又是不一样的，它是感情的象征物。而且它更多的是针对中产阶级而言的，像郭斌、沈红这样有固定收入的人。对于底层百姓来说，可能并没有品茶的需求，一杯白开水便已足够。对于麻幺妹来说，生活只留给了她活下去的空间，而对沈红来说，生活留给她的选择空间大的多，她的渴求也多得多，爱情不在了， 她可以选择结束婚姻。麻幺妹没能获得这种权利，她被买来卖去。但我们并不能说沈红的痛苦要比麻幺妹少，会比她幸福。贾樟柯曾说：“我觉得，中国的变化已经结束，最大的变化已经结束，剩下的是每个人都要面对现实，做一个决定。”每个人面对的现实不一样，每个人要做的决定也不一样，他们内心的波澜起伏并不能给以度量。但一样的是我们都同样需要面对的勇气与决心，在劫难逃。

⑸ 电影《骗中骗》讲的是什么故事﹖

《骗中骗》讲的是一九三六年，在芝加哥附近的约里艾特，三个骗子设圈套骗去了一个过路人的钱，这笔钱的数目大的惊人。

诈骗集团的头子鲁萨手下有个年轻的喽罗叫胡克，鲁萨待他像自己的儿子，把他推荐给芝加哥的好友康多尔夫。

数天后，鲁萨遭遇了黑社会组织暗杀。胡克发誓要为他报仇，并到芝加哥寻求康多尔夫的帮助。康多尔夫跟胡克一起到处设法打听黑社会组织头目罗纳根的情况，利用其喜欢打牌和赛马的弱点来整治他。

(5)打牌输26亿8888万是什么电影扩展阅读：

《骗中骗》是一部具有强烈黑色喜剧风格的电影，以怀旧的处理手法描述了三十年代经济大萧条时期美国的诈骗活动。

该片用俏皮和妙语连珠的对白以及连环套式的诈骗故事始终吸引观众的目光，两位浑身是戏的演员配合默契，加上冷面的罗伯特·肖的精彩配戏，该片获得众多影评人称赞。

该片中所流露出来的趣味性和酷味以及隐藏在其中的严肃是许多电影所缺乏的。导演乔治·罗伊·希尔没有将简单的剧情复杂处理故弄玄虚。

而是采用单线式的讲述方式将复杂的情节简单化。其高超的视觉处理手法，超卓的讲故事能力和风趣富有吸引力的对白推动着整个剧情的发展。

⑹ 电影《白日焰火》是想反映什么主题，想表现什么意思是不是以前有篇小说就叫《白日焰火》

个人有个人的看法，我来提供几个作参考
1，吴志贞是一个看似无辜、玩弄感情的蛇蝎美人，张自力是一个真戏假做、渴望回归掌权者队伍的工厂保安，梁志军反倒是真正的受害者。情色的背后是绝望的纠葛，焰火的背后是无边的黑暗。
2，性，是暴力，也是解脱
3，纸牌

廖凡跟妻子离婚后，坐在宾馆里打牌，随后又在床上缠绵，但镜头只对准了他们的手。在手边，散落着几张扑克牌。另一个场景中，桂纶镁从廖凡的裤子里翻出了一大堆杂物，其中就包括一把纸牌，并且是用皮筋勒好的。

首先，离婚了还要做爱，并在火车站试图继续强迫，而在做保安时，同事给他介绍对象，他居然当大家的面对女子上下其手，说明廖凡这个角色有性瘾症，并伴有暴力倾向，非常容易就会被勾起欲望。这也就为接下来他跟桂纶镁的感情做了铺陈，也能解释为何他会那么快爱上她。纸牌是他拿出来的，他就像要掌控一盘牌局一样，要掌握整个事态的G点。片中他跟王队长也有过一段对话，关于输和赢的，大致意思是他说至少不会输得那么难看。他已经不再是警察，却还在做警察做的事情，正暴露出他勃勃的野心，只要案子不破，他绝不认输。

火车

在所有的交通工具中，火车最有厚重感、宿命感、稳定感，总有些不可名状的气质。前几天上映的《雪国列车》，干脆把所有故事都发生在火车里。《白日焰火》中，火车既载着碎尸驶向全国各地，又带着桂纶镁深夜归途。可见，火车跟桂纶镁是有直接关联的，导演正是用这样充满宿命感的暗示，在告诉观众真正的始作俑者到底是谁。

雪

影片是在哈尔滨取景拍摄，哈尔滨是冰城，而在影片从出片头字幕开始，就没离开过雪和冰。仔细观察，会发现影片一开始，地上还是冰水混合物，脚踩上去就化了的那种；而到了影片结束，雪已经很厚了，人们也穿上了很厚的衣物，这是影片时间线上呈现从初冬到深冬的过程，也在暗指桂纶镁的命运逐渐进入冰冻。电影的色调偏冷色调，尤其是在纯白的雪地上时，

面条

有一个客人在吃面条时，居然吃出了一只人的眼球，由此牵出了一起命案。在吃的东西方面，面条往往传递的是负面信息，主人公吃面代表将会有倒霉的事情降临。这不，这碗令人作呕的面条成了事件导火索。不过面条在片中只出现了这一次，还有一次吃的场景，是廖凡和王学兵前后脚进一个小饭馆，他们喝的都是羊汤。面条和汤的含义大致相同，由于吃的时候会发出声音，比较容易让人产生焦躁情绪，因此喝汤代表他们之间已经树立起了敌对关系。

烟

抽烟同样是主人公情绪的外在表现方式。廖凡在片中不止一次地抽烟，每一次都是他的境遇陷入困境之时，比如桂纶镁被逮捕之后，他就点起了一根烟。与此相对应，桂纶镁也曾抽过一次烟，她当时在为廖凡洗衣服，从裤子兜里翻出了香烟，她就在窗前默默抽了起来。显然，她已经知道廖凡正在跟踪自己，内心高度紧张的她只能用一根烟的时间来放松自己。

冰刀鞋

导演多次给冰刀鞋特写，尤其是出现在廖凡的脑海里。冰刀鞋是东北人常常会接触到的事物，但是它锋利的刀口也会带有一种令人不安的感觉。在王学兵手里，它成了杀人的工具，那些尸体正是用冰刀一块一块切开的。桂纶镁在刚认识廖凡的时候，就提出跟他一起去滑冰，殊不知，廖凡正是在危险（冰刀）上面舞蹈。其中有一幕是桂纶镁远离冰场，滑向黑暗中，暗指她正一步步带着廖凡走进深渊。

摩天轮

哈尔滨游乐园的摩天轮也派上了用场。冬季该摩天轮是不营业的，所以看到这不合常理的一幕有点奇怪，而两人的正式示爱也正是在摩天轮里。摩天轮是城市里最高的地方，两个人搭乘它离开了地面，升到了空中。“脚离地”是电影的一种象征手法，意思是他们的爱情仅仅是空中楼阁，不可能落到现实中来。因为接下来就是桂美轮接受警察质问，牢狱之灾等着她，一个罪犯和一个警察，就只能在“半空中”相爱了。

红衣服

片中桂纶镁都是穿黑色或灰色的衣服，色彩在表现人物内心方面也有重要作用。她过着非一般人的生活，有苦也不能说，所以黑灰色传递出一种压抑苦闷的情绪。而就在摩天轮一吻之后，桂纶镁的衣服大变样，居然穿上了红色衣服，甚至还开始抹上了口红，可见有了爱情的滋润，自闭的女人也有了转变，更表现出桂纶镁对爱情的渴望。

舞蹈

在桂纶镁被逮捕之后，廖凡来到一个歌舞厅，独自在舞池中间狂舞。没有章法、没有节奏、他完全就是在乱扭一气，非常丑，根本称不上舞蹈。这一幕像极了电影《阮玲玉》中的结尾，张曼玉独自曼舞的镜头，那时她已经做好了自杀的准备，在歌舞升平后结束生命。而在本片中，这也似乎是廖凡的回光返照，爱的人进了监狱，身心备受煎熬的他只能用外化的舞蹈来宣泄自己内心的痛苦，这跟他之前沉稳内敛的表现完全大相径庭。

焰火

片名“白日焰火”在片中做了两层解释，一是一家夜总会的名字，二是桂纶镁被带走之后，白天里真的出现了焰火。这个意向有点向东野圭吾的《白夜行》致敬的意思，而本片也的的确确跟《白夜行》非常相似。焰火是美丽绚烂的，但终究是短暂易逝的，就像廖凡和桂纶镁的爱情一样，最终消失在风中。而焰火也可以代表桂纶镁这个角色，焰火出现在白天，是体现不出它的美的，甚至还带有几分生硬和多余，桂纶镁多年的沉寂，最终还是暴露了蛇蝎美人的心肠，即便是外表清纯，也仍然是枉留人间。