巴士拉什么电影

⑴ 三个苹果的故事的主要内容

主要内容是一个年轻人因为妻子得了病并要吃苹果，所以历尽千辛万苦从巴士拉用三枚金币买回了三个苹果，可是拿给妻子吃的时候，妻子看了一眼就放下了，于是年轻人带着沉重的心继续工作。

有一天，一个黑奴手里摆弄着一个苹果，从年轻人的店铺前走过，年轻人叫住他想问一问他的苹果是从哪里来的，以便妻子想吃了就给她，黑奴说：“这是我妻子作为情人节送给我的礼物，我和她分别已久。听说是她丈夫从遥远的巴士拉买回来的。”

刚说完，年轻人就觉得眼前一黑，见身边果真只剩下了两个苹果了，年轻人赶快关闭了自己的店铺，转身就往家跑，刚到家，年轻人就跑到妻子面前气喘吁吁的问：“那一个苹果上哪里去了？”妻子说：“我没吃，也不知上哪里去了。”

证实了黑奴说的话是事实了，于是年轻人就跳到她的胸脯上，用一把锋利的菜刀，结果了她的性命，把妻子在了河里。回去的时候看见大儿子在楼外哭泣，就问怎么了，儿子哭着说今天早上我拿了妈妈身边的一个苹果，结果一个黑奴过来询问了这个苹果的来历，便把苹果夺过去，转身就跑。

年轻人听了悲痛万分，但也无能为力了。哈里发了解了事情以后，下令杀死了黑奴，同时警告那些无事生非，制造事端的恶人。

(1)巴士拉什么电影扩展阅读：

本书是“《一千零一夜》故事精粹”系列之一，以其绚丽的色彩，奇妙的想像，曲折的故事，大胆到近似荒诞的夸张，一环套一环的结构，使故事具有了经久不衰的生命力。书中的故事是从《一千零一夜》中精选最具代表性和影响力的故事，配以精美的彩色画图及标注拼音的文字，献给中国小朋友们一份精神的美餐。

通过这个故事，它告诉了我遇见事情要认真的想清楚，不要胡乱误解别人、错怪别人。

⑵ 1001夜的作者

歌曲《 一千零一夜》的作者是蜜雪薇琪
名著《 一千零一夜》的作者是桑鲁卓
电影《 一千零一夜》的作者是Pier Paolo Pasolini
下面是对以上三种《 一千零一夜》的介绍。
【很高兴能帮到你！】
编辑本段一 歌曲《 一千零一夜》
歌手：蜜雪薇琪
专辑：princess
作词 作曲：木兰号aka陈韦伶
爱情 等待 一千零一夜 我们终于相见
发现 蜜雪薇琪 的音乐世界 揭开 Princess 的秘密花园
2004 女子新人团体第一名 2005 最受广告商青睐的新女生
蜜雪薇琪 2006 最新专辑“Princess”亮丽出击！
2004年蜜雪薇琪出道，在一片不景气的唱片市场中首张同名专辑大卖 10 万张，亮眼的成绩让所有人都认识了这两位甜美可人的女生；2005年，蜜雪薇琪挟带着超人气，推出“Kissy”专辑，广告商纷纷相中蜜雪薇琪，为 Stockton 牛仔裤、爱恋金饰等商品代言，更砸下2千万预算强打蜜雪薇琪的广告。蜜雪薇琪兼具柔美的合声、会创作、会乐器的知性，和会演戏、能跳舞的多方面才华，因此能在一片雨后春笋般的女子团体中突围而出，大受瞩目！
2006年，蜜雪薇琪推出全新专辑“Princess”。经过两张专辑的历练，蜜雪薇琪更清楚什么样的音乐适合自己，之前的录音、宣传所累积的经验，让她们觉得这次“时候到了”！就像沉睡已久的睡美人从梦中醒来，就要展开一段全新的旅程，这次蜜雪薇琪更大胆的尝试新曲风、新唱法，仿佛藏在心里的公主从深宫内院溜出来冒险，在秘密花园中发现了美妙奇异的音乐世界！
⊙首支单曲 为蜜雪薇琪甜蜜合声 量身打造
2006最新代表作“一千零一夜” 歌颂永恒的爱情
“Princess”专辑的首支强力推荐曲“一千零一夜”，是由专辑制作人也是知名女性创作人陈韦翎为蜜雪薇琪所量身打造的，也是蜜雪薇琪第一次以这么充满甜蜜爱情期待的情歌当作第一主打。“一千零一夜”这首歌是在诉说着永恒的爱情，当王子终于出现，过去的眼泪与心痛都可以忘记。就像歌名“一千零一夜”，原本就是由无数个世代相传、说不完的奇幻故事所组成的经典名著，而这些故事说到最终，目的都是在阐述真爱的永恒。
蜜雪薇琪用温柔的合声唱着“一千零一夜，传说的星空，这个故事没有唱完的时候，春夏秋冬只要和你一起走，每一个镜头都是真的感动”。“真爱”永远是每个人心中最渴望得到的，是所有梦幻爱情的最终目标。在爱情越来越速食的时代，“真爱永恒”似乎已成为被遗忘的爱情态度，但是蜜雪薇琪仍然相信这样的爱情是存在的，也愿意唱出每个少女心中最深切的期待。
歌词
想起你的笑
我孤单的嘴角
也不自觉扬起像羽毛
当你牵著我的手
我的心偷偷的颤抖
当你伸出双手
就能够温暖我被冻僵的每根指头
忘了心多痛
眼泪曾有多重
有了你就不再作梦
一千零一夜
传说的星空
这个故事没有
唱完的时候
春夏秋冬只要和你一起走
每一个镜头都是真的感动
有一些声音
回荡在脑海中
凌乱原本该有的执著
害怕爱瞬间流走
这样的念头我不想说
当你伸出双手
就能够温暖我被冻僵的每根指头
忘了心多痛
眼泪曾有多重
有了你就不再作梦
一千零一夜
传说的星空
这个故事没有
唱完的时候
春夏秋冬只要和你一起走
每一个镜头都是真的感动
没有什黱需要挽留
什黱能被错过
已经拥有太多
一千零一夜
一千零一夜
一千零一夜～
一千零一夜
不灭的星空
一千零一夜
传说的星空
一千零一夜
唱完的时候
春夏秋冬只要和你一起走
每一个镜头都是真的感动
二 名著《 一千零一夜》
（1）内容简介
相传古时候，在古阿拉伯的海岛上，有一个萨桑王国，国王名叫山努亚。有一天，山努亚和他的弟弟萨曼来到一片紧邻大海的草原，当他们正在一棵树下休息时，突然海中间冒起一个黑色的水柱，一个女郎来到了他们身边，并告诉他们天下所有的妇女都是不可信赖、不可信任的。
国王山努亚和弟弟萨曼回到萨桑王国后，他们杀死王后和宫女、奴仆。从此，山努亚深深地厌恶妇女，存心报复，他开始每天娶一个女子来过一夜，次日便杀掉再娶，完全变成了一个暴君。这样年复一年，持续了三个年头，整整杀掉了一千多个女子。
宰相的大女儿桑鲁卓，对父亲说她要嫁给国王，她要试图拯救千千万万的女子。”进宫后桑鲁卓每天晚上都给国王讲一个故事。这样，桑鲁卓每天讲一个故事，她的故事无穷无尽，一个比一个精彩，一直讲到第一千零一夜，终于感动了国王。山努亚说：“凭安拉的名义起誓，我决心不杀你了，你的故事让我感动。我将把这些故事记录下来，永远保存。”于是，便有了《一千零一夜》这本书。
（2）产生和定型
《一千零一夜》（旧译《天方夜谭》）是中古阿拉伯文学中一部规模宏大、内容丰富的民间故事集，有漫画版的，是世界文学中一颗璀璨的明珠。
《一千零一夜》的故事由三部分组成，第一部分是一部叫《赫左尔•艾夫萨乃》的古代波斯故事集（即《一千个故事》），其故事源于印度，最初是梵文，后译成波斯文，然后再译成阿拉伯文，同时加进一些阿拉伯故事；第二部分源于伊拉克的阿巴斯王朝，特别是哈伦•拉希德统治时期的故事；第三部分是有关埃及麦马立克王朝的故事。其核心是第一部分。
据阿拉伯原文版统计，全书共有大故事134个，每个大故事又包括若干小故事，组成一个庞大的故事群。《一千零一夜》是劳动人民的集体创作，从口头创作到编订成书经历了一个漫长的历史过程。早在公元世纪，印度、波斯等地的民间故事就流传到伊拉克、叙利亚一带。大约8世纪中叶到9世纪中叶，出现手写本。又经过几百年的搜集、整理、加工、补充，大约到16世纪才最后定型。而由文人编纂成书，出版问世，还要晚一些。
（3）相关资料
为什么说《一千零一夜》具有很强的人民性
《一千零一夜》多侧面地、广泛地反映了古代阿拉伯及其周围地区国家的社会现实，被称为中古阿拉怕社会的一面“一尘不染的明镜”。其人民性表现为如下几点：
第一、它深刻地反映了当时社会中尖锐的阶级对立，揭露了统治者的残暴与罪恶。中古时期的哈里发，对内残酷地剥削劳动人民，对外推行扩张侵略政策，使广大人民处于水深火热之中，国内阶级矛盾十分激烈。《渔翁的故事》、《死神的故事》、《驼背的故事》等，都表现了劳动人民对封建专制统治和剥削的反抗精神。
第二、描绘劳动人民的生活，赞美他们的优秀品德、聪明才智和斗争精神。在许多故事中，渔夫、牧民、理发匠、补鞋匠、女仆、樵夫、农民、手工艺工人、脚夫等纷纷登台，成为这部故事集的正面主人公。这类故事常常跟揭露统治阶级为非作歹的内容结合在一起，从而产生了激发人民斗志的强烈效果。《渔翁的故事》、《白侯图的故事》、《巴格达窃贼》、《阿里巴巴和四十个大盗》等，都从不同角度表现了正面主人公的善良、机敏、智慧，体现了人民丰富的想象力和创造性。
第三、表现劳动人民追求美好生活的强烈愿望，尤其是对忠贞不渝的爱情的向往。《乌木马的故事》、《努伦丁和迪伦丁的故事》、《巴索拉银匠哈桑的故事》等，都程度不同地谴责了社会的邪恶势力，歌颂了忠贞专一的爱情，表现了深刻的反封建意义。
第四、表现商人的冒险生活和思想感情的故事，在《一千零一夜》中占有重要地位。其中以《辛伯达航海旅行的故事》为最有名。它叙述了辛伯达在7次冒险远航中惊险、曲折的经历，歌颂了他积极进取的精神。
（4）艺术特点
《一千零一夜》是阿拉伯人民艺术才能和创造性的结晶，有如下4个特点。
第一、浓郁的浪漫主义色彩。《一干零一夜》的作者展开了想象和幻想的翅膀自由驰骋：无所不能的神灯与魔戒指；一夜间建立起来的宫殿；往来于宫中的飞毯；会飞行的乌木马；海岛一般大的鱼；能隐身的头巾；可以驱使神魔的手杖；能看到任何遥远目标的千里眼，等等。这些神奇的事物都是劳动人民智慧的结晶，它表达了人们征眼自然、改造社会、战胜邪恶势力的积极进取的精神。同时，《一千零一夜》中的许多故事，还把美好愿望的幻想性与现实的真实性奇妙地融合起来，使浪漫主义和现实主义表现手法相映生辉、齐放异彩，造成了引人入胜的艺术效果。
第二、情节曲折离奇，结构灵活简便。故事时而在天上，时而在人间；时而借助于神仙妖魔的力量，时而完全遵照现实的逻辑。一个“比山还大”的妖怪，能出入小小的胆形铜瓶之中；一擦神灯，它就能在一夜之间造建一座富丽堂皇的宫殿……如此这般，变化莫测。《一千零一夜》的结构巧妙、简便灵活，它开创了“框形结构”的艺术结构形式。作品通过山鲁佐德给国王讲故事的形式，把大小260多个故事镶嵌在这个大故事的框架之内，大故事套小故事，大小故事交织，成为一个庞大的故事体系，让人感到长而不冗，杂而不乱，层次分明，丝丝入扣，犹如一串长珠，令人赏心悦目。
第三、鲜明的对比。故事中众多人物善恶美丑特别分明醒目，形成鲜明的对比。如《渔翁的故事》中的忠厚机敏的渔夫与狠毒狡猾的魔鬼，《死神的故事》中体现人民意志的死神与残暴的国王，《辛伯达航海旅行的故事》中的富商辛伯达与贫穷脚夫辛伯达，《阿里巴巴和四十个大盗》中机智的马尔基娜与愚蠢的强盗，等等，都是通过对比来突出其性格特征的。对比中饱含着作者爱憎的思想感情。
第四、语言丰富朴实、流畅自然、生动活泼，诗文并茂，很好地体现了民间文学的本色。《一千零一夜》广泛地运用了象征、比喻、幽默、讽刺等修辞手段；有些故事还插入了警句、格言、谚语、短诗等，从而构成了语言丰富多彩的特色，大大地加强了艺术感染力。
（5）本书目录
第01部： 国王山努亚和他的一千零一夜
第02部： 渔翁、魔鬼和四色鱼的故事
第03部： 懒汉克辽尼和铜城的故事
第04部： 朱特和两个哥哥的故事
第05部： 驼背的故事
第06部： 太子阿特士和公主哈娅·图芙丝之梦的故事
第07部： 终身不笑者的故事
第08部： 钱商和匪徒的故事
第09部： 哈·曼丁的故事
第10部： 乌木马的故事
第11部： 睡着的国王的故事
第12部： 洗染匠和理发师的故事
第13部： 撒谎者贝浩图的故事
第14部： 渔夫和雄人鱼的故事
第15部： 阿拉丁和神灯的故事
第16部： 航海家辛巴达的故事
第17部： 瞎眼僧人的故事
第18部： 智者盲老人的故事
第19部： 蠢汉、驴子与骗子的故事
第20部： 女王祖白绿和糖饭桌子的故事
第21部： 阿卜杜拉·法兹里和两个哥哥的故事
第22部： 麦仑·沙迈追求漂亮女人的故事
第23部： 补鞋匠迈尔鲁夫的故事
第24部： 巴士拉银匠哈桑的故事
第25部： 海姑娘和她儿子的故事
第26部： 阿里巴巴和四十大盗的故事
编辑本段三、电影《一千零一夜》

编辑本段（1）基本概括

片名：一千零一夜
英文名：Fiore delle mille e una notte, Il
导演：Pier Paolo Pasolini
主演：Ali Ablla Christian Aligny Alberto Argentino Zeudi Biasolo Tessa Bouché
类型：爱情 冒险 奇幻
预告片：
上映：1974年01月14日
地区：法国 意大利 对白：意大利语
评分：6.7/10(466)
颜色：彩色 声音：Mono
时长：135 分钟
分级：瑞典：15 芬兰：K-18 澳大利亚：R
编辑本段（2）剧情简介
本片是帕索里尼“生命三部曲"的最后一部，把印度著名古典故事集《一千零一夜》搬上银幕。和前两部作品《十日谈》和《坎特伯雷故事》不同的是，在这部叙述者不再出现的影片中，全能的叙述视点取代了前两部影片中的旁观者和叙述者的视点，而对于前两部影片中大量关于性风俗的粗俗描绘也转化为正面的抒情和全面的肯定。影片不再是充满嘲讽口吻的谣言故事，不再是无善无恶的市井描绘，而是基于一种肯定的东方异教风情展示。
帕索里尼借讲述东方古老故事机会，把同志之爱顺理成章地推上东方异教的神坛。影片中出现大量异性爱和同性爱的故事和段落，帕索里尼都一反前两部影片中不加肯否的态度，而给与全部性爱以全部的热忱。“生命三部曲"也由对猥琐风俗的恶作剧嘲弄升华为对人类自然性爱的歌颂和赞美。片中几乎所有故事都是正面赞美，帕索里尼的性爱观念尤其在苏玛洛讲述的国王出游故事里，得到了最直接的体现。

⑶ 谁有塔可夫斯基的乡愁啊我网上找的种子没什么人啊，急用！

在电影《乡愁》里，塔可夫斯基安排了一个特殊的背景：一片白雾，烛火在修道院中，疯子及外乡人。这样的安排渗溢了三个俄国式主题：压抑、流亡、救赎。这也是诸多俄国艺术家的三大主题，无论是作品还是命运本身。塔可夫斯基认为：“电影从来不是一种职业，而是一种道德行为。”电影中的疯子角色多米尼克被赋予了陀斯陀耶夫斯基的影子，他认识到道德的堕落，而别人并不自知。而作为旁观者的主人公戈尔恰科夫十分认同并最终接受了这种认识。在一种宗教使命感的引导下，在一片雾气腾腾的水边，前者自焚以期唤醒麻木的人们，而后者则因此失望于“破碎的时间”而死。在这个两个人身上体现出两种意志：对思想的追崇与牺牲；对道德的负罪感。
塔可夫斯基
〔作者：佚名 转贴自：本站整理 发布时间：2005-7-26 13:05:19 点击数量：64〕

摘要： “诗人和画家来自于现象学家。”艺术家使用现象学的方法意味着对事物本质的纯粹的看，放下了经验和理性的解释。一个作家、画家、导演设置一个场景，必须限定一个行为发生的背景和环境，假想一个地点，而“创造空间”是建筑师的首要任务，因此，这些艺术家不自觉地承担了建筑师的任务。

由于没有受到建筑学专业的规则和教条的基础，艺术家更能达到建筑体验的精神度向，也更为直接的显示出建筑艺术的现象学基础。塔可夫斯基（Tarkovsky）的电影《乡愁》（Nostalgia）中富有诗意的空间和光的图像，便是这样一部建筑现象学的长诗。它触及建筑学存在的基础，充满了被渐渐忘却的童年时的记忆和经验，通过空间的图像，揭示了物质与现象、有形与无形、庇护与暴露、过去与现在、有限与无限的交融流转。

记忆：塔可夫斯基电影《乡愁》中的影像与空间

塔可夫斯基的影片有一种俄罗斯乡间田园的影像和诗歌风格：《乡愁》序幕的开篇镜头便是绘画般的风景：树、水、狗、模糊的黑白风景，以及风景中缓慢行走的人的黑色剪影；紧接着影片开始，出现的是迷雾中青葱的意大利乡村风景，一辆大众汽车从画面右侧横穿画面至左，短暂的消失之后又从画面左下侧驶出，安德烈·戈查可夫（Andrei）和尤金尼亚（Eugenia）走出车外。接着是乡村小教堂中逆光的密密阵列的柱子，镜头从二点斜透视缓慢变为一点透视停止下来；山坡上的小木屋安静地伫立在画面上方，如同从山腰上生长出来一般；雾气缭绕的露天浴池，镜头与主人翁的背影、池中的雾气同时向画面左方缓慢移动；戈尔恰科夫和尤金尼亚在旅馆走廊中的谈话，首先听到声音，然后分别看到两位主人公。影片中多处出现古典拉丁式建筑的褐色石块，缀满碧绿针叶的意大利松树，蒸汽氤氲的维尼奥尼温泉浴池的景像。还有多米尼戈（Domenico）水淹的房间，残破的墙面，星星点点的光线，半堵坍塌墙壁上可以打开的门，半透明的绿色和棕色酒瓶，淅沥的雨滴，废墟里水晶般的积雨，跳跃的光影，摆动的水草，潮湿的绿色植被，弥漫的忧郁……

塔可夫斯基的影像让人想起绘画，特别是文艺复兴早期的俄罗斯绘画。塔可夫斯基年轻时曾经画过三年画，他的第二部影片《安德烈·鲁勃廖夫》（Andrei Rublev）便是关于15世纪俄罗斯肖像画家鲁勃廖夫 (Rublev)，在他的著作中时常会提到达利、凡高、哥雅、拉菲尔等众多的画家。但他本人却强调电影和绘画这两种艺术形式的不同，认为“随着时间的发展，我认为，电影将远离文学和其他艺术形式，成为越来越自主的艺术。” 电影空间与绘画空间有所不同，正如安德列·巴赞（Andre Bazin）在《电影是什么》中阐述的：“画框与周围空间毗连，形成一个与自然空间相对立的，与真实空间相对立的内向空间，这个关照性空间仅仅向画内开放……银幕的边缘不是画框，银幕展现的景色似乎可以延伸到外部世界，画框是内向的，银幕是离心的。”正是电影空间的这种特质，使塔可夫斯基得以在银幕内展示无限深远的空间，并且溶入观者，指向观者的内心世界。

塔可夫斯基的影像空间大多以一点透视的方式展现，如同戏剧一样，这种传统的空间表达有助于压平银幕图像。《乡愁》通过雾、水、雨、黑夜模糊了影像、空间和形体的边缘，使影像从现实中抽离出来，弱化真实效果，强调出平面感。这样，黑夜、弥散的雾，甚至透空的栏杆都参与到场面调度中来，成为塔可夫斯基电影中空间塑形的参与者。这近乎于中国山水画中的空间场景，也和日本枯山水中使用裸砂的方法如出一辙。正因如此，塔可夫斯基的影像具有一种平面感，它弱化真实空间深度的同时，扩展了心理空间的深度，消除了现象与本质对立的深度模式，空间从背景中走出，变成正文。

门和窗在塔可夫斯基电影中扮演着不可替代的角色，门和窗让光线进来，让视线穿过，人和观众从这里看进来或者看出去，从而创造了一系列令人惊讶的形而上学的美丽。其中一个经典镜头是：左边一方是狭长的窗，明亮的，下着雨；右边下方是同样狭长的门，里面有块大圆镜子，忽明忽暗地辉映着雨；中间有一张大床，寂寞的俄罗斯诗人横卧着；床上方的栏杆，有优美的线条，却在光影里显得很落寞。这个构图是完美的，从细部来说，有些活泼的对比，比如方和圆，亮和暗，上和下，纤巧和厚重，并且错落有致地安排了三个空间。

废墟，在影片里隐含了一种记忆，但并非简单的象征和隐喻。废墟的特别之处在于抓住了我们的情感，因为它让我们想起那些被遗忘的信仰。比起新的建筑物，人更容易被它打动，废墟剥去了实用和理性的面纱，它不完全是一个建筑物，已经停止扮演建筑物的角色，它显示出记忆的结构骨骼，是一种纯粹忧郁的情绪。房屋与废墟的区别形成了一种潜在的记忆，换言之，房屋、记忆在废墟里得到了统一。虽然在真实的建筑学中很少面对漏雨或被水淹没的房间，但在塔可夫斯基的电影里，这种影像十分有力，这种冲击力来自于房子和水，来自于庇护和暴露、有形和无形、有限和无限的特有意象的溶解。当代社会似乎有一种取消历史感和擦除时间痕迹的倾向，人们更热衷于以后现代式的无意识的拼贴（Collage）取代现代时期的有意识的剪辑（Montage），时间和空间的特殊形式产生了断断续续的碎片，使人们的记忆显得无所适从。而塔可夫斯基却似乎向我们证明，历史感不仅仅是个体对人类时间存在的意识，或对过去历史规律的意识，而可以是一种新的模糊的和似曾相识的记忆。

时间是塔可夫斯基电影里与空间紧密相关的另一个重要维度。塔可夫斯基的作品中的影像诗学，正源自于他对时间的描摩。在他的作品中，总是能让观者清楚地意识到时间的存在，一秒钟的流逝——在枯叶飘落，在水面涟漪的波纹和荡漾的水草，在一声轻杳的喟然叹息中。如果说时间是有重量的，那么藉影像所雕刻的时间重量，可以说是一个巨大存在。对塔可夫斯基而言，电影的本质就是“时间”。透过事实的具体形象，电影中的时间仿佛是真实时间的铸形，在人物移动和环境形态中，影像、时间以及与时间牢不可分的物质世界共同构成了电影艺术。他说道：“在电影里，我们纪录某一空间，是为了创造出时间的幻觉。”在塔可夫斯基的《雕刻时光》一书中，他表示：“我至今仍无法忘怀出现于上个世纪的那部天才之作、揭开电影序幕的影片《火车进站》（L‘Arrivee d‘un Train en Gare de La Ciotat）……那正是电影诞生的时刻，它不只是技术问题，也不只是一种再现世界的新方法，而是一种全新的美学原则的诞生。因为人类首度发现了留取时间印象的方法。”

电影是时间的艺术，并且是惟一可以用时间长度来计量的艺术。当爱森斯坦用“特写镜头”把某个人物突现出来的时候，他仿佛是在进行剪辑，并在时间上重新加以安排，从而揭示出壁画的戏剧性实质。爱森斯坦事实上是从“单纯的空间艺术”中挖掘出潜在的时间维度。而塔可夫斯基更多地像巴赞主张的那样，使用长镜头来表达时间的绵延。当我们看到《乡愁》里流落异乡的戈查可夫，手捧着闪烁的微弱烛火，小心翼翼的横越荒芜的温泉水池，从银幕这端到那端，随着烛火的移动，影像建构了另一个流动的时空。闪烁烛火的“动”和缓慢到几乎让人察觉不出移动的镜头摇摄的“静”在这一个长镜头内，构筑了属于戈查可夫、属于影像本体的时间宇宙，涵涉其内的是交融了主人翁记忆与追寻情感的厚度，投射于外的则是某种经验在时间的长度中延伸、强化、凝聚。这样的时空犹如存在于每个人心底的幽冥之境，过去与现在、记忆与渴望在此刻交织成一片时空的混沌，简单的影像下触及的是内心世界深层活动状态。塔可夫斯基说道：“时间或空间两者都不存在于与人类范畴相关的事物之外。”时间成了每个人的自我宇宙的计量器，每一段生命轨迹中细微的情感质量变化，都形成不同的时间宇宙。记忆、欲望、追寻，电影承载了某种时间的流逝、消耗和延展，也召唤观者以自我生命经验的共鸣。

塔可夫斯基在《雕刻时光》中曾明确表示他的电影中没有象征和隐喻，水就是简单的水，雨就表达雨的经验。直觉，在塔可夫斯基的影片中显得尤其重要。《乡愁》的风景充满了作者的心灵感受，用一个患有强烈思乡症者的目光反映出来。对大自然及其不断变化的形态与气候的深切感受，从宽广的地平线到对一片树叶上的细微纹理的审视，都是艺术家在生活中寻找到的无限的美和魅力所在。塔可夫斯基似乎正沿着胡塞尔所说的“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）的路在行走，而且，与柏格森的直觉主义和法国新浪潮电影的“电影是每秒二十四格的真实”不同的是，塔可夫斯基强调的却是一种现象学的意象，一种藉本质直观（Wesenschau）把经验还原为现象，强调意象活动和意向性（Intentionalit妕）体验，包含主体意识的意象性真实的现象学真实。

绵延：一种空间知觉

德勒兹曾指责现象学没有理解电影，将电影与自然感觉相对立，从而贬低了电影的重要性。他把画面分为两种：一种是有机流动的状态，为画面—运动的状态；另一种是晶体状态，为画面—时间状态。德勒兹认为塔可夫斯基的电影属于画面—晶体一种，趋向于对纯时间的表现。

纯时间指的就是柏格森所说的绵延（Duration），是一种强调主观意识的时空观念。柏格森在《时间与自由意志》里批评了康德的时空观，他认为康德在现象与本体之间划了一道无法越过的鸿沟，“康德设想一方面有物自体（Sachen an sich），一方面有纯粹的时间和纯粹的空间，物自体通过这种时间和空间被折射出来……时间和空间不在我们之外，也不在我们之内；内外的区别自身是时间与空间的作用……他把现象界连根带叶交给我们的悟性，而对本体界则不许我们问津。”柏格森似乎在设法跨越康德设置的鸿沟，他认为“这道鸿沟也许不是他（康德）所设想的那样难以越过。”柏格森试图通过“绵延”来统摄以上对象，试图使内在意识与物理时空统一起来。

在康德的观念里，空间并非实在之物，空间是“外感所有一切现象之方式”，时间则是“内感之方式”，亦非实在之物。而时间与空间，“合而言之，为一切感性直观之纯粹方式，而使先天的综合命题之所以可能者。”柏格森却坚信“空间是实在的东西”，并且说道：“康德远未动摇我们这个信仰。”柏格森首先承认物质世界，认为物理学时间是可测量的，因此是纯一的。同样，空间是纯一的，因为空间是可度量的。他认为，绵延不等同于时间，“时间是纯一的，它的各个瞬间被串在一根线上，而绵延是多样性的，它的各个瞬间相互渗透。”他把时间理解为一种被人工重造出来的自我，以及种种简单的心理状态，这些状态可以彼此凑合再分开，而把绵延理解为一种内心状态，其先后各个阶段是独特无二的。柏格森认为时间有两种概念，他指出：“对时间确有两种可能的概念，一种是纯粹的，没有杂物在内，一种偷偷地引入了空间的观念。”这就是他所说的抽象的时间和具体的绵延，“真正绵延的各个瞬间是相互渗透的而不是并排置列的。”

柏格森认为时间和空间两者是不能相互还原的，他提出这样一个命题：如果能证明两者之一能还原为其中另一者，才能否定事物具有时间与空间这两种形式。“无论怎样，我们若不事先问明二者之一是否不能还原为其中之另一，则我们终不能承认纯一的东西具有两种形式，即时间与空间。”他否定了“那些企图把二者之一还原为另一的哲学家，由于他们为时间观念之明显的简单性所迷误，就认为他们能把绵延变为广度。”

可以如此理解：柏格森的绵延是时间、空间，加上其在身内意识组织渗透的过程。柏格森实际上假定了空间与时间的界限，把“空间”与“时间”定义在狭义的物理学范围内，他所说的空间指的是物理学空间，时间指的也正是物理学时间，这样的定义为他的“绵延”理论留出了位置。因此，我们可以认为柏格森的“空间”和康德的“空间”并非一个词语，因此，他的空间实在论和康德的空间非实在论也并非完全矛盾。尽管柏格森的思想不像康德一丝不苟，但这个被梅洛-庞蒂]称为“一个搞乱了哲学与文学的人”还是为我们开启了另一扇重要的门——知觉的门。

人的感觉和知觉是人向世界开放的第一个器官，也是世界向人进入的第一道关口。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》里，分析了知觉世界的结构以后，阐述了我们感觉到的外部世界的性质、空间位置、深度和运动的具体经验，展开了我们所有的知觉经验的外部世界。

在梅洛—庞蒂看来，城市空间不仅仅是一个物体（客观实在），“巴黎的城市空间不是一个有千万种面貌的物体，不是知觉的总和，也不是所有知觉的规律。我在游览巴黎时得到的每一个鲜明的知觉——咖啡馆，人的脸，码头边的杨树，塞纳河的湾道，就如一个人在他的手势、步态和嗓音中表现出的同一种情绪——同样清楚地出现在巴黎的整个存在中，都表明巴黎的某种风格或某种意义。当我第一次到巴黎时，走出车站最初看到的大街，如同我最初听到的一个陌生人的话语，只不过是一种很模糊但已是独一无二的本质表现。”空间存在于意识之中，而且任何空间都有联系着它的各部分思维支撑着。假如人在黑夜里失去器官知觉，便失去了空间深度。“黑夜不是在我面前的一个物体，它围绕着我，它通过我的器官进入我，它窒息我的回忆，它几乎抹去我的个人认知。我不再以我的知觉器官作为掩护，以便从那里看物体的轮廓在远处展现。黑夜没有轮廓，它接触我，它的统一性就是超自然的神秘统一性。但只要黑夜远处隐隐约约充满喊叫声和光线，它就能整个地活跃起来，它是一种没有平面、没有表面、没有它和我之间距离的一种深度。”黑暗屏蔽了知觉，也因此屏蔽了空间，如同电影 院中的黑暗，压平了真实空间的深度，而打开了电影空间与画面的深度。

梅洛-庞蒂以绘画中的“透视”来说明一个重要的道理，即艺术家在一个二维的平面上，做出了一个虚假的三维深度。他认为人们看见了深度，而深度并不是真实可见的，因为深度是从我们身体开始，到物体的距离来计算的。这个奥秘是一个虚假的奥秘，人们并非真实的看见了深度，即使看见了，也是另一种深度，是人的视觉本身遮蔽了一些东西，而又向人们敞开了一些东西。

梅洛-庞蒂强调主体的重要，认为主体是一种既在知觉中，又被知觉到的主体，即知觉的中心。他批评了萨特和海德格尔的存在主义，超越了伯格森的空间实在论，对康德和胡塞尔著作中的某些康德主义的概念也进行了扬弃。《知觉现象学》认为哲学的第一个行动，应该是深入到先在的客观世界中去重新发现现象，重新唤醒知觉，并私下使其自身成为一种事实和一种知觉。
空间、物质和时间，在建筑里会纠缠集结，穿越意识，融入一个单一的向度，融入存在的基本的物质性里。人们在这样的空间中能辨别出自己，此时，这种空间的尺度变成了我们存在的一个部分。建筑学是人类和外部世界之间的调和的一种艺术，知觉正是这种调和发生的媒介。建筑学是所有艺术形式中最能全面反映人类知觉的空间艺术，建筑学中引入现象学方法可以开辟出一种视野，确立一种观念和态度。正是在这个意义上，建筑现象学使建筑艺术走出单纯的社会—建筑师—使用者的研究方式，使建筑学成为一种主体间性（Intersubjektivit妕）的对话交流方式。

身体：一种建筑现象学

作为艺术实践的建筑学与社会实践的建筑学有所不同，它们可以被认为是两种不同的建筑学。当代西方建筑学由于物质功能需求的减少而更多地倾向于艺术领域，因此，作为当代艺术理论重要基础的现象学在建筑学中终究有了合理地位，并且越来越多地为建筑师所接受。建筑师们认为与其他艺术形式相比，建筑更能全面的反映人类的知觉，体现现象学的意义。

帕拉斯玛（Juhani Palasmma）在他的文章《建筑七感》（An Architecture of the Seven Senses）中，列举了人对建筑的七种知觉，完整的阐述了作为现象学的知觉在建筑学中的作用。帕拉斯玛认为，不同的建筑可以有不同的感觉特征，除了通常流行的“眼睛的建筑学”或者说“视觉建筑学”，还应该有一种肌肤的、触觉的建筑学，一种重新认识听觉、嗅觉和味觉的建筑学。柯布西耶的建筑明显倾向于视觉，相反的，始于门德尔松（Erich Mendelson）和汉斯·夏隆（Hans Scharoun）的表现主义建筑，则倾向于塑性和触觉，倾向于反对视觉主义的透视中心论。帕拉斯玛采用现象学的方法分析了建筑中人的各种感受，强调身体，即知觉主体经验的重要。帕拉斯玛研究建筑中的现象学问题，其现象学理论依据主要源自于法国哲学家梅洛-庞蒂和加斯东·巴士拉（Gaston Bachelard）。巴士拉晚年通过自己女儿（胡塞尔的门徒）了解到现象学，但他的现象学与现象学运动中严格意义的现象学哲学有所不同，尤其在意识中的直接被给与的内在直观方面，即直观所与方面很难和胡塞尔接近，在操作性概念结构的方法方面也与现象学有相互矛盾。巴士拉自己不希望把自己与胡塞尔的纯粹现象学联系起来，他反对“哲学沉思”，主张“现象技术”，他的哲学是一种“行动的哲学”，甚至是一种“唯物主义的现象学”。可以认为，帕拉斯玛从 巴士拉那里获得了比较直接的动力，在把现象学应用于建筑学领域方面做出了大胆的尝试。

他说道：“眼睛是一种强调距离和间隔的器官，而触摸则强调亲近、私密和友爱的感受。我们这个年代，光变成纯粹定量的物质，窗户失去它作为开启和关闭、室内和室外、私密和公共、阴影和光明等等两个世界之间的介质的特征，窗户变成了纯粹是墙面上的一个缺口。因而失去了它本体论的意味。用路易斯·巴拉干（Luis Barragan）的观点来说，对大多数的当代住宅而言，把墙面上窗户的数量减少一半，也许会更令人愉快。同样，对大多数公共空间而言，把光线强度减小一半，也许更令人高兴。”

“手是一个复杂的器官，是一个三角地，来自四面八方的生命信息源源不断的在这里汇聚，汇聚成行为的河流。人的双手有它们自己的历史，有它们自己的文明。它们也因此显得特别美丽。雕塑家的手是认识世界和独立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以阅读，阅读物体的肌理、重量、密度和温度。当我们握住门的把手就是和建筑握手。触觉感知把我们和时间及传统联系在一起。”这正如康德所说：手是人外在的大脑。

建筑学中，人的行动蕴藏着一个潜在的暗示，就像草地上的垫脚石是人脚的印痕和图像。当我们打开一扇门，身体的重量便遇到了门的重量，踩上台阶时腿便度量着踏步，人的手和门的把手相遇，整个身体倾斜着、戏剧性的穿过空间。“我们身体周围的物体反映出可能的行为”——柏格森在《物质与记忆》里这样说道。值得回味的建筑体验往往不仅仅是简单的视网膜的图像，建筑学的元素不仅是视觉单位和完形。当走进路易·康的萨尔克（salk）生物楼前巨大的室外空间时，一种不可抗拒的诱惑引领我们直接走向它那素混凝土墙面，去触摸那像丝绒般平滑温暖的表面。皮肤能准确的追踪有温度变化的空间，如树阴下凉爽的、生机勃勃的影子，阳光照射下温暖的光斑。

阿尔瓦·阿尔托在他的建筑里，有意识的关注到所有的知觉，“家具的一个片断形成一个人日常生活的一部分，它不应当过于光滑耀眼，它也不应当不利于声音和声音的吸收，等等。与人接触的最为亲密的一个片断，如一只椅子，就不应当用那些导热性能太好的材料来制造。”与纯粹的视觉美学相比，阿尔托更感兴趣于物品与使用者的身体相遇。

阿尔托的建筑展现出肌肤与触觉的在场。他的建筑综合了错位、斜面、不规则形和多重节奏，以此来唤醒身体、肌肉和触觉的经验。他依靠手工精心制作的表面纹理和细部，唤起了人们的触觉，创造了温暖亲切的氛围。阿尔托的建筑不是基于笛卡尔式的理想主义的视觉建筑学，而是基于感觉的真实；同样，也不是基于统一和完形，而是感觉的聚合物。阿尔托的建筑常常显得笨拙和未完成的样子，但它们却可以被理解为：真实的物质与空间在“肉身”（Flesh）中相遇——不是作为理想化的视觉构筑物。

相反的是，在当代建筑中，我们很少看到像阿尔托这样专注于人类知觉的建筑师。今天的建筑师，更多地热衷于视觉图像的冲击和新技术的表现。生活世界的物质实体被虚拟现实所代替，虽然真实的“物质性”愈来愈陌生，但虚拟的“世界”却正在成为“另一种物化”。雷姆·库哈斯更多地显示出他社会学家的天才，他的技巧更多显示在社会学而不是建筑学领域；赫尔佐格是一个技术高明的试验家，他关注建筑自身，表现出对建筑与材料丰富实体感的偏爱，但这种物质主义并未能唤起人们的回忆，更多地是充满着如同博依斯（J. Beuys, 1921-1986）艺术中表现出的新奇躁动和陌生不安。因为缺失记忆，赫尔佐格便像个技术领航员，他未能进入我们的精神领域，他的建筑亦不属于现象学领域。而另外一类建筑师，如斯维尔·费恩、索托·莫拉、格兰·默科特、阿尔瓦罗·西扎、安藤忠雄等，也包括年迈的伍重，却能让我们不断地在其建筑中找到某些回忆和知觉的共鸣。

结语：唤起失忆的空间

今天的建筑患了失忆症，正在失去知觉，失去记忆，它们很少能够进入诗的领域，或能够唤醒世界潜意识的意像。当代建筑热衷于视觉冲击，缺少直觉和恍惚的话语，缺少一些悲情、伤感和回忆的情绪。建筑学应该再次追问它在物质性和实用性上的功能和存在，使之能触及人类深层意识，触及梦和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯玛和梅洛-庞蒂揭示的那样，使之成为艺术实践中不可或缺的风景。人类器官正在失去知觉的今天，“影像感知”越来越多地代替“真实感知”，“影像空间”更多地取代“真实空间”。艺术愈来愈多地依赖于复制，复制本身已变为一种艺术，正如同本雅明（Walter Benjamin）所说的，机器复制使艺术从仪式中解放出来成为另一种实践。而复制的先天不足在于主体的缺席，亦如詹姆逊(Fredric Jameson)所认为：复制的核心是主体的丧失，即“主体之死”。塔可夫斯基用他电影画面的本体论和现象学经验做出了回答，让我们察觉到艺术可以如此唤醒主体，唤起知觉和记忆，艺术作品更是人、观者与作品的对话。

“回到事物本身”（zur焎k zu den Sachen selbst）是现象学家的第一个行动，也可以成为艺术家和建筑师创作的重要方法。当建筑学进入现象学的领域，我们便再次意识到当代建筑学中面临的三个困境：一为“历史之轻”；二为“知觉之弱”；三为“主体之死”。“历史之轻”关于时间与记忆，“知觉之弱”关于直觉与物质性， “主体之死”关于身体性。如果我们以现象学的方式追问，这三个问题便成为：在当代建筑中，作为人类世界历史感之体现的记忆是否存在以及如何存在？作为人类知觉之体现的建筑物质性是否存在以及如何呈现？以及作为主体的身体是否依然存在于建筑之中以及如何存在于建筑之中？这便是本文探讨的三个主题。

建筑学的永恒使命是去创造能体现人类存在的物化隐喻，建构人类生存于斯的存在。正如阿尔多·罗西（Aldo Rossi）在《城市建筑学》（Architecture of City）中说道：“不同的时间和空间观念与我们的历史文化息息相关，因为我们生活在我们自己营建的地景之中，并且，无论在任何情况下都以之为参照”。如果有一天在我们广褒大地之中，建筑师唤醒了人们的共同记忆——如同阿尔多·罗西所说的集体记忆，那么我们便找到了一条路，一条经由现象学通向刻有记忆印痕的未来之路。

⑷ 记得上小学时（2000年以前），看过一个外国的魔幻电影。男主角还有他的船员船员们在海上历险。女主角会魔

《辛巴达历险记》是亚特兰蒂斯联盟家庭娱乐公司加拿大一区电视剧，取材于阿拉伯

其中宏大海战的场面，与魔法世界中壮观的景色，运用世界最先进的三维电脑特技得以重现，是一部极具观赏性的电视娱乐片。世界著名神话系列，电脑三维特技重现一千零一夜的神奇故事！穿梭于迷人的神话与炫目的魔法之间，展开雄霸七海的历险之旅。本片将实现你儿时的梦想，去经历无法想像的冒险-战斗在波涛汹涌的大海上，可怕的妖怪、邪恶的巫师、飞翔哈耳皮埃女妖、巨大的妖怪。

剧情简介

剧照

水手辛巴达是一个充满热情、勇敢无畏的年青人，他与仗义行侠的壮汉杜巴，精通魔法的妙龄女郎梅弗，沉默的忠诚战士隆格和费卢兹---一位大智若愚的发明家，怀着相同的理想，展开了征服七海的奇异旅程……他们穿行于现实与幻想魔法盛行的世界，那里到处是怪兽毒虫、妖魔骷髅，其中邪恶之最当数图拉克和他的女儿，他们用尽方法去破坏、阻碍辛巴达的计划，妄图支配世界。辛巴达和他的伙伴们屡屡以机智把危险化解，终于，正义战胜了邪恶，辛巴达的传奇故事也永远留在了人间……

剧集列表

Season1(1996-1997)第一季01.TheReturnofSinbadPart1辛巴达归来第一部02.TheReturnofSinbadPart2辛巴达归来第二部03.TheBeastWithin兽性之心04.StillLife静止的生活05.KingFirouz弗鲁兹国王VolumeTwo06.TheRonin罗尼07.LittleMissMagic魔法小姐08.TheTiesThatBind束缚09.DoubleTrouble双重麻烦10.Conundrum谜题VolumeThree剧照

11.ThePrinceWhoWasn't谁是王者12.TheVillageVanishes消失村庄13.MaskedMarauders掠夺者面具14.TheGhoul'sTale盗墓者的故事VolumeFour15.TheIsleofBliss欢乐岛16.TheRescue救援17.TheEyesofKratos卡托斯的眼睛18.TheBully威吓VolumeFive19.Monument纪念碑20.TheTrickster魔术师21.TheVengeanceofRumina卢米娜的复仇22.Siren'sSong海上女妖Season2(1997-1998)第二季[1](22EpisodesInSeason2)23.TheSacrifice祭品24.TheReturnOfTheRonin回到罗尼25.HeartAndSoul永远的心26.TheVoyageToHell航行到地狱27.AliRashidAndTheThieves艾里拉什达和小偷28.TheGift天赋29.TheCurseOfTheGorgons蛇发女妖的诅咒30.TheBeastOfBasra巴士拉野兽31.TheMonster妖怪32.ThePassengers旅客33.TheInvaders入侵者剧照

34.TheBookOfBefore打开书之前35.ACityUnderPlague地下城瘟疫36.TheEmpress女皇后37.CastleKeep城堡要塞38.TheGryphon'sTale半狮半鹫怪兽的传说39.TheBeastOfTheDark黑暗中的野兽40.SurvivalRun生存赛跑41.TheMinotaur怪物弥诺陶洛斯42.TheStalkers潜行者43.TheGuardians守护者44.HellHouse地狱屋

编辑本段动画片

剧情简介

这部动画片讲的是著名的阿拉伯航海家辛巴达的冒险经历。关于他，看过《一千零一夜》故事集的小孩都知道。他好多次出海冒险，有许多奇奇怪怪，刺激惊险的经历，走过最神秘的国土，见过最意想不到的人，他的故事在很多童话书里都能够找到。不过这里的故事，和别的都不同。辛巴达的冒险从希腊神话中的纷争女神艾莉斯开始。她偷了“和平宝典”，世上最有力量最珍贵的无价之宝，因为她最不喜欢的就是和平。接着她将这罪行栽赃到辛巴达头上。和平宝典所在的城市的王子海神普罗透斯是辛巴达的朋友，只有他相信辛巴达的清白。在所有的不利证据面前，他拿自己的性命做抵押，使辛巴达有机会去找回宝贝。为了证明自己的清白，挽救朋友的性命，辛巴达出发前往艾莉斯居住的地方。一路上，艾莉斯不断给他制造麻烦。他遭遇到好些让人害怕的怪物，包括一只巨大的蝎子，一条大蛇，和一只叫做洛克的40英尺高的冰雪大鸟。就算辛巴达能够打败所有的怪物，艾莉斯的不和金苹果也很难对付。如果好朋友们被扔到这种苹果里，就会变成敌人，他得十分小心。但辛巴达的浪子性格使他不断偏离航程，不断给自己找麻烦。这时候，一路跟着辛巴达，为了保证他完成任务的普罗透斯的未婚妻玛丽娜开始出面了，她是个娇小但意志坚定的女人，可不是好对付的。辛巴达忠实的小狗斯派克也开始不安生。大海上事故丛生，刺激连连，辛巴达的生涯永远丰富多彩。

艺术风格

本片在动画制作的技术上也颇费心思，不过还是保留了传统的许多制作手法，早期导演雷哈里豪森擅长的大型怪物的形象也被当成追赶的目标之一。同时应用电脑程序制作，使画面不止要好看，还要让人看到目瞪口呆。影片在2002年春天开始制作。在技术以外，近年来流行的做法是请大牌明星给动画人物配音，往往在票房上会大有斩获。比如艾迪·墨菲给《怪物史莱克》里的那头驴配音，卡梅伦·迪亚兹给美丽公主配音，等等。这回请来的配音演员也阵容超强。如今来给动画配音，自然又有趣又可以发挥一把这方面的才华。给影片主要角色配音的演员们都是白人，而角色则多是中东人，有人对此有些议论。不过真的要找阿拉伯裔的美国演员还真不容易，尤其要考虑到票房吸引力的时候。而且大家也不出镜头，称职的演员总动画截图

能表现出角色的性格特色来，不论他皮肤什么颜色。这一点制作方显然是想得开的。这部人物造型和动画全部由手绘完成的《辛巴达七海传奇》中，他们也在背景部分进行了不露痕迹的三维动画处理，所耗人力物力非常巨大，保证了影片有别于CG动画的鲜活灵动。《辛巴达七海传奇》中，最先进的动画科技以前所未见的精彩特效，再度把《辛巴达七海传奇》搬上了大银幕。制片杰佛瑞·凯森伯格说："辛巴达是陪着我们一起长大的传奇人物，但是他的故事却没有被拍成动画卡通，能以现代的角度重新诠释这个故事真是令人兴奋。我们呈现了令人叹为观止的奇幻世界。

幕后制作

不是每部电影都敢吹嘘其演员阵容如何如何强盛，但是《辛巴达航海记》则是一个例外。这部电影作为梦工厂的暑期档押宝作品之一，幕后配音演员阵容之豪华让人瞠目。《辛巴达航海记》邀请了布拉德·彼特、凯瑟琳·泽塔琼斯、米歇尔·菲弗以及拉尔夫·费恩斯这样的全巨星班底进行配音，导演则由《蚂蚁雄兵》的导演蒂姆·约翰逊担任。梦工厂的执行副总裁杰弗里·卡森伯格说：“斯皮尔伯格希望梦工厂所有出品的电影都能完美无缺，这部卡通也不能例外。我们感到最兴奋的是，这部电影的配音演员邀请到了目前好莱坞人气最旺的明星聚集一堂。”布拉德·彼特甘当水手布拉德·彼特在本片中的配音对象是水手辛巴达，他那调侃嬉戏的语调对性感而又有点无赖的辛巴达非常合适。尽管布拉德·彼特本人尚未做父亲，但是他仍旧解释了为何如此爽快给辛巴达配音的原因——想取悦于孩子。他坦陈：“虽然我自己还没有孩子，但是我有侄子和侄女。这些小家伙可爱极了，他们是我最喜欢的小东西。我应该为他们做些力所能及的事，让他们开心我也感到兴奋。”与迪斯尼决一死战多年以来卡通片向来是迪斯尼的天下，但是近来好莱坞其他电影公司也开始对迪斯尼这个垄断多年的领域觊觎不已。这其中势头最猛的当数梦工厂。但是暑期档卡通电影市场格局出现了微妙变化。迪斯尼先期推出的《海底总动员》画面无比漂亮丰富，制作人员们以独特的创意和新颖的角度描绘出了全新的海底世界。该片上映以来短短八天，票房就轻松冲破一亿美元大关，成为有史以来最快票房破亿的动画电影，也算给迪斯尼公司挽回了面子。面对迪斯尼的反攻，梦工厂当然不敢轻蔑，除了重金邀请明星配音之外，对整个故事结果还做了精心雕琢。杰弗里·卡森伯格自信地说：“应该说这部《辛巴达航海记》是梦工厂耗费心血最多的卡通电影。传奇水手辛巴达挑战地中海女神的神话故事令人神往，闪烁着古代阿拉伯神话的传奇魅力。虽然下周同时有好几部重磅电影同时冲击市场，但是我相信《辛巴达航海记》有它的独特魅力。票房收入应该是持久的，我也相信《辛巴达航海记》在市场上的耐力。我们不恐惧任何竞争对手。”