电影小武什么时候拍的

『壹』 我想知道贾樟柯拍<<小武>>花了多少钱

2个说法 有说30万 有说300万 但是的确是小投资电影

戴：您拍摄《小武》的计划，如果是用政府的官方投资能拍出来吗？就算能拍出来，会象现在这个样子吗？
贾：1990年以前这类独立制作是不可想象的。由于审查机构的审查，尤其是资金方面的原因，在官方资助之外很难找到其它投资途径。1990年以后人们有了新的可能，不管在投资方面还是在选择主题方面。由于《小武》是由一家香港公司投资拍摄的，而香港已成为中国的一部分，但实行的是另外一套法律，这部影片的制作得益于这些条件（2）。在这种情况下，影片可以逃避来自大陆方面的审查。我能够自由地按照自己的想法处理影片的题材，尽管直到影片最后制作结束乃至发行的时候，审查都始终存在。因此，现在许多中国导演都在寻找机会跟设在香港的公司合作拍片，以便利用这种表达上的自由，这样做还有一个目的，就是试图使中国政府能够在影片审查方面能有所松动。吕乐拍摄的《赵先生》也是利用香港资金拍摄的（3）。
戴：在这里，我们没有从这个角度看待这些事件。随着香港回归中国，我们在为一种我们非常喜欢的、拥有优秀导演的电影担心。事实上，回归的临近所产生的结果是影片制作的突然下降，一些电影创作人员和演员去了美国。您刚才谈到的情况倒是与这种形势形成对比。如果说香港电影有理由对中国大陆表示担忧，那么大陆电影与香港合作则大有可为。看了您的影片，我感到非常高兴，为它的街道气氛、自然布景感到惊讶，长期以来，我们已经看惯并很快厌倦了中国电影中的某种学院派倾向，这种电影往往被艺术气氛美化，投西方市场所好。您的影片与这种历史和制作方法形成了断裂。同时，它也绝对没有在风格上听命于香港电影，尽管是利用香港资金拍摄的。这可以说给中国电影带来了新的希望。
贾：我希望能够这样。我在28岁就能在香港回归之后的中国开始拍摄影片，与其它几代人经历过的事情相比，今天不少事情发生了改变。
戴：这部影片是在您童年时代的城市拍摄的，影片的主人公，也就是那个小偷的原型是您认识的某个人吗？
贾：在完成这部影片的构思之前发生了许多事情。起初，我并没有想到要拍摄一部《小武》这样的影片，只想拍一个表现一对年轻人共同过夜的短片。在拍摄这个短片之前，我回到了家乡汾阳，在此之前我已经有两年没有回去了。回去之后，我发现人们的生活方式发生了很大改变，我被自己看到的事情所触动。这就是我拍摄《小武》的缘由。
戴：您说的变化，是指某些社会阶层的边缘化，使他们走向轻微的犯罪。
贾：我中学时的很多朋友都遇到了人际关系方面的纠纷，尤其是亲友关系方面的纠纷。他们与父母发生着冲突，或经受着夫妻之间的危机，人与人之间的关系已不象从前。我发现，经济改革的浪潮确实冲击到了社会的基层。这种危机普遍存在，不少人感到失落，同时又在期盼着什么，相信会有某些事情使他们摆脱困境，我也处在同样的精神状态中。我拍摄此片的初衷是想表明，在经济改革的过程中，在追逐金钱的过程中，中国人失去了太多本来属于自己的东西。我编写了电影剧本，在征得那家香港公司的同意之后，我就开始拍摄了。
戴：影片全部是在自然背景中拍摄的吗？
贾：是的，我坚持要这样做，因为影片的风格取决于这种选择。
戴：中国电影给我们的印象可是习惯在摄影棚拍摄的。
贾：自80年代以来，中国电影对摄影棚越来越没兴趣了。
戴：但这不是陈凯歌和张艺谋的情况，他们两位是在西方最著名的中国艺术家……
贾：他们俩都是天才导演，但是从90年代开始他们的影片已经不是那么有趣了。
戴：在您看来是因为什么？
贾：我觉得，他们的生活离大部分普通中国人的生活状况越来越远。
戴：在影片的结尾，小偷被铐在街头，被向过往行人示众。这时，观众看他的目光，与影片中看热闹的人群看他的目光并不相同。
贾：尽管影片在表面上看很平淡，很生活化，其实在构思和制作上是下了很大功夫的。在结尾，我想把观众转换成“被观察的观察者”（observateur observé）。人们最终发现自己处在小武的位置上了，与他的处境相同，感到非常不舒服。我想使观众受到触动，以便每个人都能反省自己，反省自己看待别人的方式。主要目的是使观众审视自己，反观自己作为看客的心态，以这种方式干扰了观众。
戴：您是怎样选择扮演小武的演员的？
贾：王宏伟是我在北京电影学院上学时的同学，我认识他已经很长时间了。他曾在我的一部短片（就是那部在香港获奖的短片）里扮演角色，他只在我的影片里扮演过角色。
戴：他给人的印象是非常“自然”，人们永远不知道这个人物在想什么。
贾：这位朋友最吸引我的地方，是他的形体语言非常富有表现力，这在职业演员那里通常是找不到的。
戴：您对小武这么一个人物如此熟悉，是否由于某种共谋关系？为什么影片中受到批评更多的不是他，而是那些暴发户也就是那些有身份的人的罪行？
贾：我对这个人物寄予了很多同情。他是小偷这个事实本身并不重要，重要的是他的精神状态。一方面他的谋生手段是触犯法律的，另一方面他又恪守着社会生活的某些原则和规矩，比如给朋友的婚礼送些礼物，对女孩有礼貌，端庄正派。这些人既有触犯法律的念头，同时又对某些社会程式非常敏感。很多人问我，这部影片是不是一部自传性作品，事实上影片讲述的故事与我的生活相差很远，但是主人公的精神状态与我却很接近。
戴：您给演员塑造人物留下了很大空间，您对演员做该什么有没有非常精确的想法？
贾：我只给他一个总体想法，但给他的运动和动作留有自由发挥的余地。由于我们彼此非常熟悉，王宏伟知道我想要的东西，用不着多说什么。很多时候都是在总体构思确定之后进行即兴表演，至于对话，演员不必非得拘泥于剧本里写好的台词，只要主要东西表达出来就行……如果没有彼此间的相互信任，所有这一切都是不可能的。
戴：美发厅里的那场戏，偷苹果的场面，是剧本里事先写好的，还是在拍摄时临时想到的？
贾：是剧本里事先写好的，但作为非常具体的镜头因素的细节，则是在拍摄现场构思的。
戴：这部片子是不是由一个小型摄制组拍摄的？
贾：有三个人负责摄影工作，三个人管灯光，我是用感光度为500ASA的高感片拍摄的，这使我能够尽量利用自然光拍摄，街道的场面是用手持摄影机拍摄的。
戴：这部影片有没有向中国观众放映过？
贾：曾经在几所大学里放映过，但是没有公开放映。
戴：看过影片的观众都有什么反应？
贾：反应非常不同。喜欢的人认为影片发现了非常接近他们的真实生活的东西，有些人不喜欢这部影片也是出于同样的原因。但是，这部影片在电影界几乎没有引起什么反应。喜欢它的人大多为知识分子，艺术家，画家，诗人，作家和搞音乐的人，这些人的专业跟电影关系不大。
戴：那些自认为代表正统电影观念的电影人对您的影片不信任，为什么会出现这种情况？
贾：在许多电影人那里，仍然存在着这样一种观念：认为电影应该是被非常刻意地制作出来的，是被非常精细地加工出来的，而我的这部影片与这类观念不符。
戴：想使中国电影有所改变，尤其是力图摆脱某种传统的质量观念的束缚，是非常困难的，是不是？
贾：我最近撰写了三篇文章发表在报纸上，呼吁改变这种毫无生气的局面。90 年代以来，很少出现将事情推向前进、进行创新的愿望。倒是80年代比较活跃，那是一个有很多创新的年代。《小武》是一部小片子，但我希望通过这部影片表明，有些导演是能够在正统电影之外拍片子的。今天，那些获得过国际电影节大奖的大导演，如张艺谋、陈凯歌，感到了来自年轻导演的压力，并向他们提出了一些不太舒服的建议。近年来出现的很多年轻导演都被那些很有地位的、说话很有分量的正统大导演所轻视。不管怎么说，主要问题还是大家都想能够继续在有利的环境下拍片子。
戴：您谈到青年导演，哪些是您熟悉而且在目前的中国电影界非常重要的？
贾：张元，他导演过《北京杂种》，《儿子》和《东宫西宫》，王小帅，章明，导演过《邮递员》的何建军，他们都是北京电影学院毕业的。他们是1985年入学的，我是1993年入学。我跟他们不太熟悉，但我很喜欢他们的影片，它们都很有活力。今天，西安学派对中国电影具有非常不好的影响，对他们来说，越是投资大，越是有名演员出演，影片也就越被认为是重要的（4）。
戴：从电影学院出来的其它导演是否也拍摄您所说的非主流影片？
贾：拍摄《小武》是非常个人化的选择，是那些以制片厂为基地的导演不一定能够做到的。在中国，电影形式的区别越来越大，电影导演之间的共同点也越来越少，包括从电影学院出来的这些人。
戴：您了解香港和台湾电影吗？您怎么看待港台电影？
贾：港台的艺术影片很少在大陆影院放映，但是人们可以通过VCD（5）很快看到。我很喜欢蔡明亮和侯孝贤的片子。
戴：我们是否可以说《小武》跟《风柜来的人》比较接近……
贾：这是我很喜欢的侯孝贤的一部片子，它是在台湾经济转型时期拍摄的，这也是我拍摄《小武》时中国大陆的情况，您所说的接近也许就是在这个意义上吧。

『贰』 贾章柯拍过那些电影

贾樟柯简历：

贾樟柯，生于1970年，山西省汾阳人。1997年毕业于北京电影学院(blog)文学系，从1995年起开始电影编导工作，现居北京。法国《电影手册》评论他的首部长片《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。贾樟柯还参与了大量的国际文化活动，成为当今亚洲最为活跃的电影导演之一。

2004年，获法兰西共和国文学艺术骑士勋章奖。

2004年，贾樟柯担任都灵国际电影节评委会主席

2005年，贾樟柯担任日本山形国际电影节评审

2006年，因《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖

2007年，获国际经济组织“青年领袖”称号

2007年，因《三峡好人》获得首届亚洲电影大奖最佳导演奖

主要作品：

小武(1998，107分钟，故事片)

第48届柏林国际电影节青年论坛首奖：沃尔夫冈 斯道奖

第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖

第20届法国南特三大洲电影节最佳影片：金热气球奖，最佳女主角奖

第17届温哥华国际电影节：龙虎奖

第3 届釜山国际电影节：新潮流奖

比利时电影资料馆98年度大奖：黄金时代奖

第42届旧金山国际电影节首奖：SKYY奖

1999年意大利亚的里亚国际电影节最佳影片奖

站台(2000，193分钟/154分钟，故事片)

2000年威尼斯国际电影节正式参赛作品，最佳亚洲电影奖

2000年获法国南特三大洲国际电影节最佳影片、最佳导演奖

2001年获瑞士弗里堡国际电影节唐吉可德奖，费比西国际影评人奖

2001年获新加坡国际电影节青年电影奖

2001年获布宜诺斯艾利斯国际电影节最佳电影奖

2001年获第30届蒙特利尔国际新电影新媒体节最佳编剧奖

2002年法国《电影手册》年度十大佳片之一

2002年日本《电影旬报》年度十大佳片之一

公共场所(2001，31分钟，纪录片)

第13届法国马赛国际纪录片电影节最佳影片

狗的状况(2001，5分钟，纪录片)

2001年戛纳电影节导演双周单元特别展映。

任逍遥(2002，113分钟，故事片)

第55届戛纳国际电影节正式竞赛片

第16届新加坡国际电影节国际影评特别奖

2004年洛杉矶影评人最佳外语片提名

2002年美国《电影评论》年度十大佳片之一

世界(2004，108分钟，故事片)

第61届威尼斯国际电影节正式竞赛片

第 6届西班牙巴马斯国际电影节最佳影片金伯爵奖、最佳摄影奖

第11届法国维苏尔国际电影节评委会大奖

第 7届法国杜威尔国际电影节最佳编剧金荷花奖

多伦多影评人协会2005年最佳外语片奖

法国《电影手册》2005年度十大佳片之一

东 (2006, 70分钟, 记录片)

第63届威尼斯国际电影节地平线单元竞赛片

意大利纪录片协会最佳记录片奖

意大利艺术协会2006开放奖

2006台北国际记录片双年展最佳亚洲纪录片奖

三峡好人 (2006, 105分钟, 故事片)

第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖

导演因此片，获得首届亚洲电影大奖最佳导演奖

『叁』 电影小武剧情

《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。也给人们解释了中国真实的一面,所以能在国外拿很多奖.
《小武》曾在1998年柏林电影节青年论坛与萨拉热窝电影节上放映，并在刚刚结束的三大洲电影节上获得了大奖。很少有一部影片像它那样给人以如此充满生命力的感觉--在这部处女作的背后，是一位曾经在电影学校学习的二十八岁的年轻导演，他的创作手法摆脱了中国电影的常规，他这部影片标志着中国电影活力的复苏。
<br>
<br>剧情介绍：
<br>小武是汾阳的一个手工业者（小偷），他很清楚自己必然要被淘汰，这与他的职业无关，可能是他无法适应这个社会的变化。 他去找以前的“战友”小勇，可是小勇如今已经是县里著名的企业家，是纳税大户，两人在屋里坐了半天，话却寥寥无几。在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱去给他，却因小勇说钱脏而退回。 在被朋友拒绝之后，小武经常去唱歌，认识了歌女胡梅梅。有空的时候，小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。后来小武的徒弟到谈了一个女朋友，而小武自己没多久却被胡梅梅无情抛弃。 小武回到了家，可是家里的任何人都不接受他。他经常在拆建的破败的县城里晃荡，最后被父亲赶出家门。最后小武在一次例行“工作”的时候，被公安干警抓获并被铐在电线杆上。 街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。

『肆』 贾樟柯被网友们昵称为“贾科长”，他是一位怎样的导演

贾樟柯是一个真实而恋旧的导演，他的作品都很贴近生活。他善于从日常生活中寻找灵感，都是一些文艺作品，作朴感人，而且还获得了不少奖项。

有人说他的作品充满了负能量，别人的作品都是弘扬真善美，而他却是披露现实，他说这就是现实生活，贾樟柯敢说真话，敢做自己，虽然它的票房都不怎么可观，但是这么多年他一直坚持自己信念，是一位值得敬佩的导演。

『伍』 电影小武简介

《小武》讲述了生活在中部某小县城的梁小武在接连失去友情、爱情和亲情后最终失去自由，成为囚徒的过程。

1997年的山西汾阳，自称是干手艺活的扒手小武整天戴着粗黑框眼镜，不笑也不怎么说话，歪斜着头，用舌头顶着腮帮子，四处游荡。小武感觉无法适应社会的变化，很清楚自己必然要被淘汰。他找到以前的“战友”，现在成为县里著名企业家、纳税大户的小勇。两人在屋里坐了半天，却觉得无话可说。

在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱给他，小勇觉得钱脏而将其退回。在被朋友拒绝后，小武便经常去唱歌，结识了歌女胡梅梅。小武一有空便陪胡梅梅逛街，时常给她打电话，但没过多久胡梅梅便将小武无情抛弃。小武回到家中，家里却没有人肯接受他。小武最终被父亲赶出了家门。

最后，小武在一次例行“工作”时，被公安干警抓获并铐在了电线杆上。街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。

角色介绍

梁小武

演员：王宏伟

小武，自称是干手艺活的，其实是个扒手。平时戴着粗黑框眼镜沉默寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。常常抚摸石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，平时穿着大两号的西装在小镇上晃来晃去。因为经常去唱歌，便结识了歌女胡梅梅，他也算是有了感情上的寄托。

『陆』 贾樟柯《小武》

1.边缘化的人边缘化的生活
2.更回归与记忆，更自我。强调一点小武是贾樟柯在大学时拍的，给人一种很简陋但意味深长的感觉。从我的理解来讲，最大的特点是更近生活本身，自然也少了许多商业成分。
3.结尾来讲，贾樟柯很巧妙地调换了观众与故事人物的身份。当一些人意识到自己进入画面时，便有意避开去做自己的事情了。如同小武这样的常人时时暴露于社会，看客也一样。个人觉得这是一段很有现实意义的情节。

『柒』 求《小武》的影评

(1)、爱与微笑的时节

－－评贾樟柯的影片《小武》
法国：夏尔．戴松
翻译：单万里

原编者按：《小武》曾在1998年柏林电影节的青年论坛上放映，然后它又参加了其它一系列的电影节比如说萨拉热窝电影节（有关情况参见《电影手册》第528期。）在刚刚结束的三大洲电影节上，该片获得了大奖。很少有一部影片象它那样给人以如此充满生命的力的感觉－－在这部处女作的背后，是一位曾经在电影学校学习的28岁的年轻导演，他的创作手法摆脱了中国电影的常规。采访贾樟柯，谈论他这部标志着中国电影活力复苏的影片。

小武：手艺人／小偷

在一辆公共汽车里，小武在冒充警察拒绝买票之后，偷窃了邻座的钱包。影片的镜头从小武的手切换到这辆正在行驶中的公共汽车的前方景色，在汽车的前挡风玻璃的正中间，庄严地供奉着毛的标准像。

环境已被交代：一边是已经逝去的权力象征，一边是毛之后的中国。通过和这幅静止的过明肖像反打镜头，同往日的生活方式形成对比－－售票员对这位乘客这种拒绝买票的荒谬行为保持缄默，这种放任自流的态度，使人感到一个遥远的体制的代表和一个违反其原则的主体之间，在时空上的距离被拉近了。这预示着小武和公安局长之间的关系－－局长知道小武的违法行为，并试图规劝他改邪归正，以免他这个当公安局的在不得已情况下将他抓获。这位好心人对小武的规劝与其说更多地是出于一种新家长式的慈爱，倒不如说是想回避自己的处世矛盾被进一步激化－－一种存在于他所生活于其间的现实世界中每日实际所见和他那身公安制服要求之间的矛盾。

作为罪犯，作为一小偷，小武的扒窃行为并不仅仅是由于生活所迫或者说是由于生存需要－－影片的导演避开了这条便捷的途径，尽管这样描写的话会使人产生对主人公产生好感。在金钱成为社会机制的基本动机和社会表象的实质性调节器的国家，小武可以说是这种社会现实的产物。金钱统治着今天的中国，而小武又被这一原则所统治。因此，以什么样的名义来逮捕一个被宣传犯有违法行为的主体，当一切表明他是这种规则的产物－－这种规则广泛运动带来的产物？透过小武和公安局长之间的微妙关系，影片导演瞄准了当前体制的悖论，这种悖论迫使其代表在社会边缘遏制其在权力上层所注入的活力。

在许多国家里都存在着两种类型的犯罪：一种是上层的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的亲密朋友），即受尊敬的体面人，被树为楷模；另一种是底层的犯罪（譬如小武），被有失公正地惩戒，尽管一切都表明这两种类型的犯罪在实质上并无二致－－本质相同的原则被运用于不同的社会阶层，区别仅仅在于社会地位有别，生意数额的大小。

这种使公安局长富有人情味的矛盾，即他作为一名社会观众和应该扮演的执法官角色之间所遇到的矛盾，并没有在所谓现实复杂性的名义下把影片的情节线索搞乱，或将观众引入歧途。相反，《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在影片的拍摄过程中，导演就像针炙大夫在治疗中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。《小武》能够给人带来如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受，还得益于影片高超的录音艺术（中国小县城的街道，街道上的行人，马路上看热门的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻－－形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实，而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。

嫁接与新枝
作为一个惯偷，小武暂时中止偷窃的结果只能是朝向再次重蹈覆辙－－影片的中心情节明显地由三大块组成：被背叛的友谊；对情感的渴望和落空；跑回家里躲避……这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧－－一次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。

小武在光天化日下行窃时被当场抓获，被一名警察带到一个看似不大可能的地方。起初，人们以为，这个地方是一个住家：警察让小武在沙发里，他的身边还有一个小孩。直到好几个警察从里屋鱼贯而出，影片才向观众表明：此地并非住家。这种感觉上的距离并非是由于影片作者对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的断袭所处理的场面调度。在这个地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受着被铐在摩托车轮上的屈辱，那名警察过来为他打开了电视机，本意是想让他得到消遣，没想到结果却是让他再次蒙受了羞辱－－他不得不观看着电视里正播放的有关自己的被捕的报导，以及一个同伙坦然地在镜头前所发表着的无情言辞。通过这个奇特的地点，浓缩了影片的两大主题：看热门的人群和电视机（2）。

脸贴着窗下班的居民们观看着房间里正坐在椅子上的小武－－尽管在实际不的场面调度里被拍摄到的他们正在围观拍摄现场，看着正在拍摄他们的摄影机的镜头。但是，这些围观者们此刻并没有意识到事情的实质－－他们只能在最后完成的影片发现这一点。

影片开始的时候，人们看到当地电视台正在拍摄一个有关小勇的节目，他是小武童年时代的亲密伙伴，曾经也是个小偷，现在做上了倒卖香烟和有关女人的生意－－电视赞扬他是一受人尊敬的企业家，却在最后严辞谴责了小武罪行。一切表明：电视不再只是传播信息的手段，而已经成了社会仲裁的工具，它以维护强者伯殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题，而将其它主题剔除在外。作为中国现实日常景观的电视机在影片中频繁地出现，正是由于电视机的作用，有关小勇和小武的有关报道在远距离的剪辑中产生了结构上的关联。

电视机也是把小勇和梅梅两条线索联系在一起的钮带。梅梅只是一个歌女，在一家卡拉OK－－一种软性封闭歌厅里工作（这也是一个很奇特地方，一个很难让人搞清楚的地方：在这里，顾客可以在一间特别的少＝沙龙里跟一个姑娘共度一段时光）。小武原来相信自己能够被邀参加朋友小力的婚礼，当得知自己被拒之门外后他深感失望。被拒绝的理由是：他狼籍的名声会暴发户小勇脸上抹黑－－小勇不仅找借口拒绝他出席自己的婚礼，甚至拒绝接受他送来的礼物－－一迭钞票，他不无虚伪地指责这些钱来路不明。这样一来，小武受到的损害变本加厉。

心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责。梅梅只好为他的性格承担责任－－歌厅老板为了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－这段闲遐时光构成了影片中最美妙的段落之一。这里暗含着一种不易察觉的隐喻：此时的情景已被精确地规定，人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板／嫖客／歌女），一切表明一场犯罪眼看就要发生，但偏偏事实什么都没有真正发生。小武跟梅梅一起散步，他现在有有是时间，而在这段时间里，梅梅是他的囚徒－－也就是说，在这段时间和这个空间里，梅梅是属于他的。正象我们看到的，小武显得非常拘谨，他并没有真正享用她。在这段时间里，小武不很清楚自己究竟该做些什么，只是一味地由着梅梅给母亲打电话，陪着她上美发厅去做头发－－正是抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中，这个年轻人产生了爱情。作为这个规定情景里的导演，小武付钱给梅梅让她在一部影片里和自己共同度过一段时光－－他完全可能爱上她的，不必有一个事先精确地写好的剧本。爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她。他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起－－这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面，自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。小武对梅梅的爱可以归为两点：他需要这种有人相伴一起歌唱的时光（年轻人在长时间地抵御了这种诱惑后决定来找她）；他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光。

水浇园丁（3）
当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。这得归功于影片的摄影，在镜头前熙攘往的群众演员自行其事，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样，也跟雷诺阿拍摄布杜（4）在塞纳河畔散步时所采用的方式一样－－故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境，同时也需要有一种不在场的事件氛围－－这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的，它从属于这座城市自身。这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在－－人们在这种行云流般动荡起伏的调节中，感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹，因为人们和看热门的人群一起从一个极端到另一个极端，这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们把脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。

不应该忘记镜头的节奏－－视觉和听觉的内在颤动：同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。正如影片中一个这样的时刻：摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他档住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅引而已，镜头到此结束。这类与主要动作的相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长境头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：梅梅在院里里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺松的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到她旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。

不提影片的结尾就无法结束对这部影片的评论。

公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上－－摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群－－他们并不知到自己是否有仅呆在那里参与影片的拍摄。这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。

在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于景离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷－－这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到处理，让观众突然感到自己也象小武一样被寻夺了自由而暴露在画面之前。这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果－－在《小武》中，人们时而完全忘记了拍摄机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。

摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在博动。这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实）也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和电影的确认）联系在一起的双向运动。既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，电影中真生活的印象究竟来自何处呢？我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。

注释：
（1）本文原发表于法国《电影手册》1999年第1期，经作者同意，现译成中文。作者夏尔．戴松（Charles Tesson）为该杂志现任主编。原文题为《Le tempsd' aimer ,le temps de sourir》，直译为《爱的时节，微笑的时节》，为了汉译的畅晓，故作现在的调整。副标题为译者所加。－－译注

（2）正由电视机，出现了们第一次聚在街上看热闹的场面（即那个街头卡拉OK的场面）。－－－原注

（3）作者借用卢米埃尔兄弟的那部著名影片作为本节的标题，不仅因为他在本节里将《小武》与卢米埃尔的影片作了对比，也还因为《小武》结尾独特的视点处理－－“被观察的观察者”（贾樟柯语）。在法语中“被观察的观察者”应为：“I' observrateur observe”，与“水浇园丁”“I' arroseur arrose”（直译为：“被浇的浇水者”）很近似。－－－译注
（4）布杜是雷诺阿1932年的影片《布杜落水遇救记》（Bou）的主人公。－－译注

『捌』 求贾樟柯的影片推荐，我只看过他的小武。

《海上传奇》 纪录片，138分钟，彩色，2010年
《二十四城记》 剧情片，152分钟，彩色，2008年
《无用》 纪录片，81分钟，彩色，2007年
《三峡好人》 剧情片，108分钟，彩色，2006年
《东》 纪录片，70分钟，彩色，2006年
《世界》 剧情片，120分钟，彩色，2004年
《任逍遥》 剧情片，113分钟，彩色，2002年
《站台》 剧情片，154分钟，彩色，2000年
《小武》 剧情片，107分钟，彩色，1997年
《小山回家》 录像，58分钟，彩色，1995年
2006年在拍摄纪录片《东》时，他决定套拍故事片《三峡好人》，该片在当年威尼斯电影节上一举拿下金狮大奖。贾樟柯中国第六代导演领军者的地位得以确立。
《小武》在国际广受好评，得了8个奖，也成为国内小资青年的追逐对象，贾樟柯一举成名。彼时，法国《电影手册》评论:"《小武》摆脱了中国电影的常规，是标志着中国电影复兴与活力的影片。"德国电影评论家乌利希·格雷格尔则称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。
2006年，因《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖
2007年，因《三峡好人》获得首届亚洲电影大奖最佳导演奖

『玖』 小武的介绍

《贾樟柯故乡三部曲:小武》内容简介：《小武》四月十号开拍，就像女人不会忘记生孩子的日子这日子永生难忘。四月的县城还冷，剧组一行烧香磕头。我在烟雾缭绕的街头跪下，敬天地鬼神，往来神仙，祖师爷唐明皇朱元璋及卢米埃尔兄弟。这仪式让我确定.这一次真要将文字变成电影了。

『拾』 如何赏析贾樟柯的《小武》和《站台》

1997年，从电影学院毕业的贾樟柯回到家乡汾阳。看到家乡新建的歌舞厅，听到儿时朋友们对他们生活的吐槽，他在脑海中生成了《站台》的雏形，产生了急切的创作冲动。1979年到1989年，是1970年出生的贾樟柯生命中最难忘的十年。拍一部电影，给自己的青春一个交待，这成了压在贾樟柯心上的一块石头。但彼时的贾樟柯还是一个来自小县城的穷小子，刚刚因为短片《小山回家》的获奖而有了点名气，哪里来那么多钱拍这样一部群像电影呢？于是先有了预算很低的《小武》。拍不出群像，那就先拍一个人的故事，表现个体在社会的变化中的如何自处和处世。起初，贾樟柯把主角定义为一个手艺人，比如裁缝或者木匠之类的。后来，一个当了警察的同学和他聊天，说他们以前的一个同学当了小偷，现在在牢里，没事还找这个警察聊哲学。贾樟柯忽然有了灵感：小偷不也是一种“手艺人”吗？他当时还没意识到他在潜移默化中受到了德·西卡和布列松的熏陶，后者分别拍出了关于小偷的伟大电影《偷自行车的人》和《扒手》。《小武》当时的预算只有20万，实际拍摄21天，最后花了38万。投资人是贾樟柯在电影节上认识的香港青年电影人，后来跟过来一个摄影，余力为。除此以外，电影工作人员全是贾樟柯的同学、朋友，还有随便拉来的路人，比如在电影中饰演小武父母的演员，就是临时从村里挑的老头老太太。全部非职业演员，还是德·西卡的方式，可见这位意大利新现实主义大师对青年贾樟柯的影响。所以，《小武》很粗糙，但这种粗糙中透发着真实的张力。这不仅在于王宏伟对于小武这个人物形象精准的把握上，不仅在于余力为在摄影时刻意制造的糙感，还在于贾樟柯的调度，场景或是声音上的。当时在做后期时，为了把街道上嘈杂的声音全部加到声轨上去，贾樟柯不惜和学院派的同学大吵一架，最后两人因理念不同而不欢而散。